摘 要：影片《河邊的錯(cuò)誤》改編自余華發(fā)表于1988年的同名偵探小說(shuō)，具有反類型、反邏輯、反理性的特點(diǎn)，帶有鮮明的先鋒屬性。本文以該影片為例，通過(guò)類比無(wú)限不循環(huán)的無(wú)理數(shù)圓周率，分析影片多線索交織的環(huán)形敘事手法，結(jié)合電影隱喻手法解讀符號(hào)“河”與“門窗”，探索明星效應(yīng)有效疊加之后觀眾傳播界域的延伸與拓展，指出新穎的影視化手段可賦予文學(xué)作品新的生命力，文學(xué)作品的先鋒性在新時(shí)代新語(yǔ)境中得到延續(xù)，旨在為文學(xué)作品的影視化改編提供新的視角。

關(guān)鍵詞：《河邊的錯(cuò)誤》；敘事手法；隱喻；明星效應(yīng)

中圖分類號(hào)： J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)： 1672-8122 （2025） 04-0104-04

一、引 言

先鋒派電影作為諸多現(xiàn)代派電影的統(tǒng)稱，具有明顯的探索性質(zhì)和美學(xué)追求，它在弱化敘事的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)用情緒和節(jié)奏揭示電影的主題，注重挖掘充滿潛意識(shí)的主觀心理世界。當(dāng)代中國(guó)先鋒派電影表現(xiàn)出的思想與藝術(shù)特征具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是思想上對(duì)于物的表現(xiàn)與反思，二是對(duì)于人的生存處境的描寫與內(nèi)心世界的探索。以更為破碎的結(jié)構(gòu)來(lái)反叛和消解原有的意義模式是先鋒性小說(shuō)的鮮明特點(diǎn)，即通常使用戲謔、反諷等寫作策略對(duì)人物進(jìn)行符號(hào)化塑造，具有敘述游戲化的文本特征。總的來(lái)說(shuō)，“先鋒派”的藝術(shù)特征表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范的突破與創(chuàng)新，通過(guò)隱喻、暗示、象征等技巧，深入挖掘人物內(nèi)心世界與意識(shí)活動(dòng)的復(fù)雜性，通過(guò)精妙的編排使錯(cuò)綜的事件形成齊頭并進(jìn)的復(fù)層結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

影片《河邊的錯(cuò)誤》所體現(xiàn)出的先鋒性，不僅是對(duì)余華文學(xué)作品的先鋒品質(zhì)的傳承與延續(xù)，為合理規(guī)避改編的風(fēng)險(xiǎn)而實(shí)施有效的影像化處理，更反映在敘事層面上，采用新穎的“圓周率”式的敘事手法，交代錯(cuò)綜復(fù)雜的故事發(fā)展進(jìn)程，區(qū)別于傳統(tǒng)線性敘事；亦反映在人物的塑造上，運(yùn)用隱喻、意象、通感等手法充分挖掘人物的內(nèi)心世界和夢(mèng)境世界，展露人性隱秘的角落，并就其存在的意義展開探討。同時(shí)，影片有效疊加明星效應(yīng)，承載著“理性拷問(wèn)”的核心命題突出重圍，帶來(lái)新的視聽體驗(yàn)。

二、“圓周率”式的敘事手法

關(guān)于電影敘事，陳曉云曾在其著作《電影理論基礎(chǔ)》中指出：“電影畫面所呈現(xiàn)的具象性活動(dòng)影像能夠通過(guò)若干程式來(lái)完成敘事和傳遞情感，超越影像再現(xiàn)。”[1]在影片《河邊的錯(cuò)誤》中，馬哲的車牌號(hào)31415其實(shí)就是無(wú)理數(shù)π，預(yù)示著無(wú)限不確定性和錯(cuò)綜復(fù)雜性。陽(yáng)作春在《神奇數(shù)字圓周率》一文中將“π”釋義為“一個(gè)無(wú)限非循環(huán)小數(shù)，它像是一種密碼，其中隱含有大量可讀性信息。相信圓周率中還隱藏著無(wú)數(shù)的驚人信息，有待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)、破解和利用”[2] 。本文類比無(wú)理數(shù)圓周率，提出以“圓周率敘事”作為程式解讀影片敘事的方法，揭示影片非線性敘事所彰顯的特質(zhì)，并以圓的周長(zhǎng)類比社會(huì)框架，以圓的直徑衡量社會(huì)人群的中心或邊緣，從圖形化視角剖析影片的內(nèi)核，如理性的漏洞與失控、命運(yùn)與看法的悖謬等。

影片中，這種“圓周率”式敘事手法有三個(gè)：一是影片開頭由跟鏡頭拍攝一個(gè)戴警帽的小男孩的背影。他手握玩具槍在廢棄樓里“尋找兇手”，當(dāng)他打開一扇未知的門時(shí)，鏡頭內(nèi)容是懸崖般的高空，鏡頭由中近景切換至遠(yuǎn)景俯拍樓下細(xì)雨中混亂的施工景象，并以一種上帝俯視的視角冷靜地觀摩世間的迷離景象，營(yíng)造出蕭條冷凄的氛圍。事實(shí)上，這段“破案”式的戲仿就是后續(xù)整部片子的縮影，終極答案是“未知”，終極狀態(tài)是“混亂”。這種重復(fù)的絕望，產(chǎn)生層層疊加的藝術(shù)效果，猶如無(wú)法被算盡的圓周率，令人感到無(wú)奈與哀愁。二是與“河”相關(guān)的尸體重復(fù)出現(xiàn)。在馬哲偵破案件的過(guò)程中，從案件初發(fā)時(shí)的死者幺四婆婆到之后的戴警帽小男孩、詩(shī)人宏、理發(fā)師均成為馬哲回歸理性的重重障礙，接二連三的死亡形成與圓周率吻合的無(wú)限性和無(wú)規(guī)律性，頻頻上演的死亡情節(jié)逐步擊垮馬哲，吞噬他的理性，也喚醒了他深埋血液的“瘋子基因”。三是貫穿全片的“云南三等功”。關(guān)于“三等功”是否存在，終究是個(gè)謎。影片中，馬哲一直找尋自己記憶中存在的“三等功”，但無(wú)果，而在影片結(jié)束時(shí)，他又光榮領(lǐng)取了“三等功”證書，大全景呈現(xiàn)了表彰會(huì)的熱鬧和隆重，橙黃色的燈光使畫面變得虛幻迷離，這不僅預(yù)示著馬哲已瘋，也在敘事上通過(guò)反復(fù)增強(qiáng)了影片的藝術(shù)效果。此外，與之有異曲同工之妙的還有馬哲妻子的圣母瑪利亞抱子拼圖。從馬哲和妻子為胎兒去留問(wèn)題爭(zhēng)吵后丟棄了一塊綠色拼圖，到最終拼好的圖畫切換為紅色且完好無(wú)損地掛在墻上，這一切荒謬而混亂的現(xiàn)象讓人已經(jīng)無(wú)法辨別真假，如同不確定的圓周率一樣無(wú)法被窮盡，只留下無(wú)邊的想象和不盡的苦愁。馬哲所面臨的重重打擊，以不同的形式和力度挖掘出一個(gè)巨大的黑洞，吞噬著自我、本我和超我，峰回路轉(zhuǎn)繞不出團(tuán)團(tuán)迷霧。

對(duì)于該影片而言，這種“圓周率”式敘事手法具有很好的適用性與契合性。毋庸置疑的是，導(dǎo)演在對(duì)優(yōu)秀文學(xué)作品改編和創(chuàng)作的過(guò)程中，已經(jīng)做到了有效篩取核心元素和提煉關(guān)鍵情節(jié)；在文學(xué)作品銀幕化創(chuàng)作時(shí)，也巧妙地采用了多線索交織的環(huán)形敘事手法，最大程度地還原了故事的復(fù)雜感、無(wú)理性、未知感，為觀眾傳遞出強(qiáng)烈的荒誕情緒。然而，這種錯(cuò)綜的、看似荒謬的“圓周率”式敘事也有“潛在門檻”。具體表現(xiàn)為，紛繁緊湊且無(wú)規(guī)律的循環(huán)敘事方式給不同觀眾制造了不同程度的理解障礙。例如，盡管部分網(wǎng)友表示這部影片令人贊不絕口，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣且首尾呼應(yīng)，但是，也有部分網(wǎng)友表示故事晦澀難懂，調(diào)侃說(shuō)：“馬哲坐在電影院椅子上破案，我也坐在電影院椅子上破案，馬哲瘋了，我也瘋了?！比绱?，該影片在保留大眾觀影的主觀性之余，其本身所呈現(xiàn)出的多線性敘事或者說(shuō)“圓周率”式敘事，也讓部分觀眾在把握故事全景時(shí)遇到挑戰(zhàn)。

三、“河”與“門窗”的符號(hào)隱喻解讀

“電影敘事語(yǔ)言中具有象征性的隱喻符號(hào)能夠傳達(dá)影片的敘事內(nèi)核、加強(qiáng)主題的深刻性，并拓寬敘事的概念維度?！盵3]在影片《河邊的錯(cuò)誤》中，有諸如河水、門窗、鏡子、瘋子等豐富的符號(hào)隱喻，本文僅選取“河”與“門窗”兩個(gè)符號(hào)隱喻進(jìn)行闡述。

自古以來(lái)，中國(guó)的河流就與文學(xué)有著天然的聯(lián)系，從遠(yuǎn)古神話傳說(shuō)、《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》及先秦諸子百家散文等中國(guó)文學(xué)的源頭開始，就存在著大量的河流文學(xué)文本，后來(lái)歷代的詩(shī)詞歌賦，甚至明清小說(shuō)等文學(xué)形態(tài)中的河流書寫都相當(dāng)普遍。如此看來(lái)，“河流”可視為一個(gè)重要的文化負(fù)載詞，可在多元語(yǔ)境中承載豐富的內(nèi)涵[4]。在《河邊的錯(cuò)誤》中，河水被賦予了多種喻指：首先，代表純潔清澈的河水仿佛一面鏡子。影片中首次出現(xiàn)的“河水”通過(guò)運(yùn)動(dòng)鏡頭以大遠(yuǎn)景呈現(xiàn)，采用標(biāo)準(zhǔn)的二分法構(gòu)圖，充分展現(xiàn)了河水的靜謐與平緩。在案件調(diào)查過(guò)程中，馬哲無(wú)聲地蹲在河邊模仿身旁瘋子把衣服鋪在水面上放石頭，此時(shí)垂直鏡頭從河水中虛幻的倒影上移到岸上的馬哲和瘋子身上，畫面氤氳靜默死寂的氣氛，預(yù)示著案件調(diào)查進(jìn)展不順，真相未知。河水是鏡子的喻指，面對(duì)河水，人的模樣在水波中變得扭曲，以河為鏡，以鏡為界，鏡外是皮囊，鏡內(nèi)是實(shí)況。在現(xiàn)實(shí)生活中，人們各自戴著面具，隱藏著內(nèi)心的秘密；而河水如鏡冷漠地記錄著個(gè)人的秘密，不主動(dòng)加以昭示。其次，河水是孕育生命的“羊水”。馬哲的妻子在做產(chǎn)檢時(shí)，儀器屏幕上呈現(xiàn)羊水中發(fā)育的胎兒，但她不幸被告知孩子可能會(huì)有基因性智力發(fā)育障礙。由此，母親子宮內(nèi)的羊水將孕育一個(gè)“未知結(jié)果”。河水像羊水，影片中運(yùn)用二分法構(gòu)圖全景拍攝傻子蹲在河邊，他處在畫面下半部分，畫面上半部分是薄霧輕覆的河水，傻子在河邊變得溫順平和，沉浸在水面漂衣服的快樂(lè)中，仿佛嬰兒在羊水中感到平靜。羊水滋養(yǎng)著生命，孕育著不確定的結(jié)果，包容著生命的多種形態(tài)。

“門是隨時(shí)可以打開的，它是以開放的形式接受并走向世界，它的開放是為了證明它在本質(zhì)上與世界的關(guān)系是相互連通的?！盵5]門與窗都是房屋建筑的重要構(gòu)件，也是人類文明發(fā)展的象征。從某種程度上來(lái)說(shuō)，門將人類生存的空間劃分為自然世界和文化世界，并成為兩個(gè)世界的聯(lián)結(jié)點(diǎn)；而窗的存在為房屋增添了意義，形成了內(nèi)外空間的相互滲透。影片中的“門窗”充分展現(xiàn)了20世紀(jì)90年代的社會(huì)風(fēng)貌，更在不同的場(chǎng)景中有不同的喻指內(nèi)涵，使鏡頭畫面的呈現(xiàn)更富含深意。具體表現(xiàn)在三個(gè)方面：首先，“門窗”交代了特定時(shí)代背景，成為時(shí)代的隱喻。影片開始時(shí)，在小男孩踢開門這一場(chǎng)景，使用中近景和全景展示了拆除區(qū)域樓房的景象，緊接著使用全鏡頭以小區(qū)鏤空門作為前景，采用框架式構(gòu)圖，預(yù)示著人物活動(dòng)于特定的時(shí)代當(dāng)中。此時(shí)，畫面右側(cè)逐漸出現(xiàn)字幕“江東省沛水市，一九九五年” ，門窗的隱喻含義在此類鏡頭中得到闡發(fā)。其次，“門窗”成為障礙與桎梏的喻指。例如，影片中馬哲在車中反復(fù)聽錄音磁帶尋找證據(jù)，此時(shí)人物被框定在車窗內(nèi)，鏡頭特寫馬哲仰頭吸煙，狹窄的車內(nèi)空間與緊閉的車窗所帶來(lái)的封閉感將馬哲的苦悶強(qiáng)化，車窗成為破案中各種阻礙的喻指。最后，“門窗”預(yù)示著線索或真理的出現(xiàn)。影片中的“大波浪”發(fā)型將馬哲一行人引到工廠理發(fā)師的門口，該場(chǎng)景中緊鎖著的門成為真理和秘密的外殼，仿佛打開這扇門就能夠探索真相。緊接著，畫面切換到夜間理發(fā)師的窗戶，窗戶作為前景，馬哲從左往右出現(xiàn)在畫面中。此時(shí)，窗戶成為前一個(gè)鏡頭“門”的意義延伸，成為查案線索的附著物；馬哲與窗戶同框，預(yù)示著離真相更進(jìn)一步。相同的，當(dāng)馬哲再次回到幺四婆婆家，一腳踢開她的房間門時(shí)，這一場(chǎng)景預(yù)示著迷霧即將揭開，真相將要大白，此時(shí)的門成為迷障與真理之間橋梁的具象顯現(xiàn)?？偠灾?，影片中多處運(yùn)用門窗作為背景，不僅為觀眾提供了更多理解影片內(nèi)容的通道，也為故事內(nèi)涵的深入解讀打開了窗口；而具有象征性的符號(hào)隱喻，一方面作為敘事元素詮釋著影片的敘事內(nèi)核，另一方面也加強(qiáng)了影片主題的深刻性，為敘事解讀增添了多種語(yǔ)義。

四、明星效應(yīng)與觀眾解讀域界

明星效應(yīng)是指企業(yè)為使產(chǎn)品實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)的最大效用，以收獲大眾喜愛和支持為直接目的，邀請(qǐng)當(dāng)紅明星為自身產(chǎn)品代言，以推動(dòng)塑造良好的企業(yè)形象。陳曉云在其著作《電影理論基礎(chǔ)》中將明星與觀眾的關(guān)系總結(jié)為情感喜好、自我認(rèn)同、模仿和投射四種類別，認(rèn)為四種類別關(guān)聯(lián)的緊密度依次遞增，其中，前二者屬于共鳴的范疇，即觀眾在明星、敘事和自身個(gè)體特征的共同影響下產(chǎn)生了一種“介入感”或“同化”。模仿強(qiáng)調(diào)的是自我詢問(wèn)明星在某種情境中會(huì)做出何種選擇，以及如何利用明星來(lái)處理自身所面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題?！巴渡涫侵赣^眾將自身的情感、欲望或理想投射到明星身上，通過(guò)明星構(gòu)建自我認(rèn)同，將明星的特質(zhì)或形象視為自己的一部分，或希望成為那樣的人?！盵1]

該影片借助明星效應(yīng)或粉絲效應(yīng)，實(shí)現(xiàn)引發(fā)觀眾情感共鳴和提升市場(chǎng)熱度的良好效果。在《河邊的錯(cuò)誤》中，演員朱一龍扮演的馬哲是一個(gè)心存正義、有著真善美品質(zhì)的人，這一角色給故事的銀幕化呈現(xiàn)和藝術(shù)化表達(dá)灌注了蓬勃且顯著的活力。影片中，馬哲作為警察，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的責(zé)任感，拒絕隨波逐流。面對(duì)上級(jí)草草結(jié)案的要求，他堅(jiān)決反對(duì)。作為丈夫，他細(xì)膩溫暖，在學(xué)校門口等到妻子時(shí)，憂郁的臉上露出笑意，主動(dòng)相迎。作為一個(gè)身兼數(shù)職的中年男人，馬哲承擔(dān)著不同的壓力且總是自我消化情緒，刻入骨髓的善良和責(zé)任感監(jiān)督他謹(jǐn)慎行事，他也試圖將情緒穩(wěn)定和精神平和始終如一地維持。馬哲多元立體的人物性格在朱一龍的精彩演繹中得到詮釋，包括故事后半部分馬哲陷入理性混亂、處在發(fā)瘋邊緣時(shí)迷離恐懼的狀態(tài)，也被朱一龍精準(zhǔn)展現(xiàn)，感染了無(wú)數(shù)觀眾；而在微博朱一龍超話中，粉絲們也對(duì)朱一龍的“角色背后故事”進(jìn)行了介紹，例如，他為了更好地詮釋20世紀(jì)90年代每天熬夜、喝酒，有些過(guò)勞肥的刑警形象，在影片籌備期間，增肥了30斤，在影片拍攝期間，又隨著案件的膠著與人物狀態(tài)的變化而減重，呈現(xiàn)出逐漸憔悴消瘦的模樣。由此可見，演員對(duì)影片角色的深入理解及其兢兢業(yè)業(yè)的品質(zhì)直接決定著人物性格的立體性和鮮活度，不僅能成功激發(fā)觀眾的想象，也能顯示出在藝術(shù)創(chuàng)造中的導(dǎo)向作用。

梁麗華、巫林泓在《電影發(fā)生在現(xiàn)場(chǎng)——與程馬談〈河邊的錯(cuò)誤〉的攝影創(chuàng)作》中提及，導(dǎo)演有一以貫之的原創(chuàng)意識(shí)和創(chuàng)作理念，“他堅(jiān)信電影是發(fā)生在現(xiàn)場(chǎng)的?，F(xiàn)場(chǎng)不單是美術(shù)意義上的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，或演員表演所處的空間，也是影像流淌于銀幕上時(shí)，觀眾感受到的整體”[6]。導(dǎo)演在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的深刻思考以及對(duì)觀眾觀感的重視，不僅使影片實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性和商業(yè)性的有效融合，也讓它在票房上獲得成功的同時(shí)成為電影節(jié)關(guān)注的對(duì)象。微博《河邊的錯(cuò)誤》相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，截至2024年2月21日，有高達(dá)2. 1萬(wàn)的帖子以及3萬(wàn)的粉絲對(duì)影片進(jìn)行超多角度的分析和解讀。正是如此遼闊的解讀域面，使影片所抒發(fā)的意義與內(nèi)涵得以鋪展和升華。習(xí)慣于故事性的觀眾仍然會(huì)對(duì)電影中導(dǎo)演為突出情緒氛圍、制造夢(mèng)幻感或其他藝術(shù)意圖時(shí)所鋪設(shè)的某些缺乏完整或連貫的敘事片段重新注入故事性，讓線條、任何色彩都能成為故事性的契機(jī)；而跳出故事性“魔咒”的觀眾則進(jìn)一步從創(chuàng)新性的角度挖掘影片中的深意。例如，當(dāng)觀眾討論“兇手到底是誰(shuí)”這一問(wèn)題時(shí)，傾向于故事性邏輯的觀眾便苦于琢磨背后的真相，而另一部分觀眾則表示，“沒(méi)有答案，關(guān)注發(fā)瘋”，即認(rèn)為答案并沒(méi)有那么重要，更為吸引人的是人物和事件所傳遞出來(lái)的無(wú)理性狀態(tài)與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系。此外，探知人精神深處的秘密和情緒失衡，更能引發(fā)當(dāng)下陷入各種壓力陷阱和社會(huì)傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)中深感無(wú)助的人的內(nèi)心共鳴，為觀眾理解影片時(shí)的情感抒發(fā)構(gòu)建更為開闊的敘事場(chǎng)域。

五、結(jié) 語(yǔ)

關(guān)于余華作品的先鋒特質(zhì)，程波在《〈河邊的錯(cuò)誤〉文學(xué)的資源與改編的突破》一文中指出：“經(jīng)過(guò)三十多年的時(shí)間，隨著社會(huì)文化語(yǔ)境的變化，余華小說(shuō)的先鋒性不一定存在，但是，這種‘滯后的先鋒性’有可能成為新語(yǔ)境下更多的大眾理解和感受到的共鳴點(diǎn)存在[7]?！币恢币詠?lái)，電影改編基于余華作品的先鋒性和探索實(shí)驗(yàn)性，將其文學(xué)故事搬上銀幕往往存在情節(jié)還原難的桎梏，而影片《河邊的錯(cuò)誤》在實(shí)現(xiàn)影像化處理的過(guò)程中，采用新穎的“圓周率”式敘事手法，通過(guò)巧妙設(shè)置隱喻并有效疊加明星效應(yīng)，在延續(xù)先鋒性的過(guò)程中，以蘊(yùn)含深意的視聽語(yǔ)言反映人意識(shí)深處的無(wú)理性和反邏輯狀態(tài)，折射出時(shí)代洪流中個(gè)體所承載的多重壓力，展現(xiàn)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)困境中的無(wú)力感和精神倦怠，以及人與世界之間復(fù)雜而微妙的關(guān)系。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳曉云.電影理論基礎(chǔ)[M].北京：北京聯(lián)合出版社，2009：121-122，250.

[2] 陽(yáng)作春.神奇數(shù)字圓周率[D].廣州：華南理工大學(xué)，2022：5-7.

[3] 李振寰.《大佛普拉斯》的黑白鏡像與符號(hào)隱喻[J].電影文學(xué)，2020（21）：88-89.

[4] 蔣林欣.中國(guó)河流文學(xué)研究[M].北京：新華出版社，2021：18-20.

[5] 傅道彬.門：一個(gè)詞語(yǔ)的詩(shī)學(xué)批評(píng)[J].北方論叢， 1994（5）：57.

[6] 梁麗華，巫林泓.電影發(fā)生在現(xiàn)場(chǎng)——與程馬談《河邊的錯(cuò)誤》的攝影創(chuàng)作[J].電影藝術(shù)，2024（1）：132-137.

[7] 程波.《河邊的錯(cuò)誤》：文學(xué)的資源與改編的突破[J].電影藝術(shù)，2023（6）：62-65.

[責(zé)任編輯：李婷]