【摘要】文學(xué)理論的迭代使文學(xué)的虛構(gòu)性與真實(shí)性之間的矛盾成為文學(xué)理論家關(guān)注的一個焦點(diǎn)?！氨憩F(xiàn)主義論爭”彰顯了現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義的本質(zhì)區(qū)別，同時也折射了文學(xué)虛構(gòu)與真實(shí)二重性之間的沖突。盧卡奇依托自己的哲學(xué)思想推崇現(xiàn)實(shí)主義，而隨后出現(xiàn)的諸如魔幻現(xiàn)實(shí)主義和非虛構(gòu)文本等，都闡述了自己對表現(xiàn)與再現(xiàn)的看法。此起彼伏的文學(xué)思潮進(jìn)一步推進(jìn)了對文學(xué)真實(shí)與虛構(gòu)的深入認(rèn)識，也啟發(fā)了我們對盧卡奇文論的深度思考。

【關(guān)鍵詞】虛構(gòu)；真實(shí)；表現(xiàn)主義；現(xiàn)實(shí)主義；盧卡奇

【中圖分類號】I206" " " " " " 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A" " " " " "【文章編號】2096-8264（2025）12-0038-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.12.012

隨著社會思想文化的發(fā)展，文學(xué)流派在不斷更迭之中，從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義，再到現(xiàn)代主義等，同時文學(xué)的理論研究也在不斷迭代。正如艾布拉姆斯以“鏡”與“燈”作為兩種認(rèn)知方式來描述現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義，那作為鏡反射的“再現(xiàn)”與燈火耀映下的“表現(xiàn)”就成為一個值得研究的問題。文學(xué)的本質(zhì)是虛構(gòu)性的，但在表現(xiàn)作者情感的同時也要發(fā)揮社會功用，反映社會現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)它的真實(shí)性。而文學(xué)的虛構(gòu)性與真實(shí)性恰如矛盾的兩方面，必然在某一個階段某一方面會占據(jù)主要地位。其中突出反映文學(xué)這兩方面矛盾的是1937年的“表現(xiàn)主義論爭”，作為現(xiàn)實(shí)主義代表的盧卡奇與表現(xiàn)主義流派之間展開論爭。這場論爭于1938年落下帷幕，其后他又以完全不同的理論態(tài)度重新闡述了自己的看法，從中可以透視出文學(xué)表現(xiàn)與再現(xiàn)、真實(shí)與虛構(gòu)之間復(fù)雜交融的矛盾關(guān)系。

一、文學(xué)的兩面——虛構(gòu)性與真實(shí)性

馬恩文論認(rèn)為，文學(xué)形象的塑造應(yīng)該將虛構(gòu)性與真實(shí)性完美結(jié)合，文學(xué)的創(chuàng)作應(yīng)“合情”與“合理”。真實(shí)性與虛構(gòu)性是相互影響，相互制衡的，文學(xué)的真實(shí)性可以寓于虛構(gòu)之中的。“文學(xué)創(chuàng)作者將現(xiàn)實(shí)‘異化’，以‘陌生化’的手法寫出真實(shí)……使用這種方法的典型是卡夫卡的《變形記》?！盵1]卡夫卡是20世紀(jì)德語文學(xué)的一座高峰，是表現(xiàn)主義文學(xué)的代表作家，其創(chuàng)作深刻影響了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的諸多流派。表現(xiàn)主義以看似寫實(shí)的手法來敘述虛妄無稽的事物或事件，呈現(xiàn)出寓言和象征的文學(xué)品格。比如卡夫卡的《變形記》就用虛妄的情節(jié)安排——格里高爾變成了大甲蟲，來隱喻資本主義社會人被異化的普遍而殘酷的現(xiàn)實(shí)。表現(xiàn)主義在藝術(shù)主張上反對復(fù)制、再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，要求突破社會現(xiàn)實(shí)、事物表象的局限，而以夢幻、荒誕、變形的文學(xué)手法，砍削事實(shí)的枝節(jié)干擾，以高度抽象化的人物形象、高度抽象化的時空場域來表達(dá)更深刻、更具有哲理性的主題，它在文學(xué)表現(xiàn)空間得到拓展的同時又增加了文學(xué)的深度。表現(xiàn)主義突出的是人的主觀體驗和內(nèi)心情感，并以此維度來建構(gòu)文學(xué)的價值。在反映社會的文學(xué)功能方面，它以夸張的手法表現(xiàn)人類的異化與社會壓迫，敘述人類的生存困境，批判性非常強(qiáng)?？ǚ蚩ㄒ浴蹲冃斡洝贰兜囟础贰冻潜ぁ贰秾徟小返葎?chuàng)作充分實(shí)踐了表現(xiàn)主義的文學(xué)綱領(lǐng)，他將文學(xué)的表現(xiàn)、虛構(gòu)功能推向了一定的高度。

但作為馬克思主義代表人物之一的盧卡奇，卻對以卡夫卡為代表的文學(xué)流派提出了批評，堅定自己的現(xiàn)實(shí)主義與總體論的文學(xué)立場。這說明文學(xué)虛構(gòu)性與真實(shí)性的統(tǒng)一并不像描述的那樣牢固，“這兩種特征并非和諧地共存，實(shí)際上，總是有一方試圖成為主導(dǎo)，因此藝術(shù)的虛構(gòu)性質(zhì)（美學(xué)的特征）或現(xiàn)實(shí)主義的‘現(xiàn)實(shí)’（認(rèn)知的特征）會遭到否認(rèn)”[2]。由此，對文學(xué)本質(zhì)的探討是非常有必要的了。虛構(gòu)性與真實(shí)性誰占據(jù)主導(dǎo)地位，決定了文學(xué)應(yīng)被指稱為“表現(xiàn)”還是“再現(xiàn)”，體現(xiàn)為表現(xiàn)主義與現(xiàn)實(shí)主義之爭?，F(xiàn)實(shí)主義側(cè)重如實(shí)反映社會現(xiàn)實(shí)，其寫實(shí)性較強(qiáng)，力求對社會進(jìn)行客觀、真實(shí)的描述，較為注重文學(xué)的現(xiàn)實(shí)批判功用；表現(xiàn)主義則更加注重文學(xué)對現(xiàn)實(shí)社會的表現(xiàn)，更加注重內(nèi)心的描述，而不是完全真實(shí)地對事物進(jìn)行摹寫。

盧卡奇針對資本主義對人的“物化”及世界的碎片化，主張采用總體論的哲學(xué)立場，來消除“物化”。反映到他的文藝思想中，表現(xiàn)為他對現(xiàn)實(shí)主義的支持，他以整體性的思維展開社會批判。但另一方面，“文學(xué)的核心性質(zhì)是‘虛構(gòu)性’”[3]，文學(xué)作為一種意識形態(tài)的同時也是審美和語言的藝術(shù)，而審美與語言從某種程度來看并不是線性的，而是整體的和單一的。它更符合盧卡奇所批判的碎片化傾向，而這一點(diǎn)恰恰是表現(xiàn)主義所體現(xiàn)的特征，即用片段式的文學(xué)敘述來表現(xiàn)人與世界，它是符合文學(xué)要求的。而現(xiàn)實(shí)主義對現(xiàn)實(shí)世界過度摹寫反而會導(dǎo)致一些無法調(diào)和的矛盾。過度精確地對現(xiàn)實(shí)環(huán)境進(jìn)行描寫，在某些方面可能會使文學(xué)作品流于表面，缺乏更深入的思考與對本質(zhì)的挖掘，過度強(qiáng)調(diào)社會環(huán)境對人的影響力，忽視了人的主觀能動性。同時現(xiàn)實(shí)主義對文學(xué)的認(rèn)識與教育功能的過度關(guān)注，忽視了文學(xué)與審美的緊密聯(lián)系，使文學(xué)成為一種改變社會現(xiàn)實(shí)的工具。除此，過于注重表現(xiàn)，也會導(dǎo)致過分主觀化，過于無病呻吟的戲劇化，逐漸抹消了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，使得作品缺乏現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，難以實(shí)現(xiàn)作品與讀者的鏈接以及過度的形式主義等。為了深入探究這一矛盾，作為文學(xué)一體兩面的表現(xiàn)與再現(xiàn)，或者說真實(shí)性與虛構(gòu)性，在1937年的“表現(xiàn)主義論爭”中得到了廣泛的關(guān)注。

二、表現(xiàn)主義論爭——表現(xiàn)與再現(xiàn)之爭

1937年，在現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義之間展開了一場影響深遠(yuǎn)的論爭。盧卡奇“點(diǎn)明了‘表現(xiàn)主義論爭’的實(shí)質(zhì)，認(rèn)為表現(xiàn)主義‘背離現(xiàn)實(shí)或根本上敵視現(xiàn)實(shí)’，并進(jìn)一步將這場討論歸結(jié)為‘文學(xué)的人民性’這一‘政治問題’，而非一場‘純文學(xué)的討論’”[4]。盧卡奇認(rèn)為他的文學(xué)理論思想是從屬于人類解放的，“現(xiàn)實(shí)主義的勝利意味著對資本主義拜物教的詩意透視”[5]。在資本主義社會中，人不斷地被“物化”，面對自己創(chuàng)造出來的社會機(jī)器感到無能為力，機(jī)器的功能越強(qiáng)大，反射出人類自己反而越渺小。人是整個社會的創(chuàng)造者，但在面對自己創(chuàng)造出來的整個龐大的現(xiàn)代生產(chǎn)體系面前，人只能被動地成為生產(chǎn)鏈條上的一環(huán)。作為社會機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的一部分，人越來越僵化，逐漸失去主體性與創(chuàng)造力，成為冰冷機(jī)器的一部分。而要實(shí)現(xiàn)去物化并彰顯個人的精神價值，就不得不運(yùn)用馬克思主義，用一種總體化的原則來幫助工人階級消除資本主義的物化，反映在文學(xué)理論上即盧卡奇對現(xiàn)實(shí)主義的稱贊?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)以一種全景化、總體化的文學(xué)氣魄，展開了對金錢社會的拜金主義批判，它不僅不忽視，而且能夠聚焦底層民眾的悲慘生活，能真實(shí)地揭露社會的不公，呼喚、推動社會的進(jìn)步。

盧卡奇需要現(xiàn)實(shí)主義作為一種工具，來幫助實(shí)現(xiàn)對世界的變革。這場論爭不斷發(fā)展，到最后形成了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的論爭。這場論爭又夾雜著流亡藝術(shù)家與納粹德國的斗爭，顯得格外令人矚目。面對歪曲現(xiàn)實(shí)、情感泛濫、客觀性差等指責(zé)，表現(xiàn)主義藝術(shù)家做出了有力的辯護(hù)。他們認(rèn)為表現(xiàn)主義并非不反映現(xiàn)實(shí)，而是超越羅列社會表象的局限，而直擊人們的內(nèi)心世界，反映更為深刻的社會痼疾，其夸張與變形手法助力他們完成其藝術(shù)目標(biāo)。特別是對極權(quán)主義的荒誕式的敘述，使“表現(xiàn)主義論爭”焦點(diǎn)的社會批判性得到了肯定。表現(xiàn)主義從來沒有離開社會批判性，從而迷失于光怪陸離的荒誕世界中，甚至諸多的表現(xiàn)主義藝術(shù)家流亡國外，通過藝術(shù)作品表達(dá)堅決的反抗，吁請希望的到來。表現(xiàn)主義的辯護(hù)關(guān)涉了文學(xué)的本質(zhì)問題，也反映了文學(xué)真實(shí)與虛構(gòu)、表現(xiàn)與再現(xiàn)之間并非絕對的對立。

而盧卡奇十分堅定自己的任務(wù)是“闡明人民陣線、文學(xué)的人民性和真正的現(xiàn)實(shí)主義這三者之間內(nèi)在的、多方面的、廣泛交流的聯(lián)系”[6]。其文學(xué)理論并不是奠基在人與審美之間的關(guān)系上，而是立足于整個社會，在堅實(shí)的社會基礎(chǔ)上，運(yùn)用馬克思主義，科學(xué)地闡述文學(xué)。盧卡奇的文學(xué)理論是一種文學(xué)反映論，文學(xué)只是一種形式，達(dá)到人認(rèn)識世界的目的。而在該途徑中，人認(rèn)識的世界應(yīng)該是真實(shí)的，有效的，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)在幫助人認(rèn)知社會的真實(shí)性。盧卡奇同馬克思一樣，受黑格爾的影響極為深刻。他認(rèn)為為了消除“物化”，應(yīng)該回到“絕對精神”之中。因此，受“絕對精神”這一哲學(xué)范疇的影響，他同時認(rèn)為文學(xué)同“絕對精神”存在的形式十分相似，文學(xué)是一種精神存在物，“作為一個審美物，它只存在于接受者的體驗和感受之中，它是作為一個審美情感激發(fā)物而存在的”[7]。但需要注意的是，這一情感激發(fā)物并不是相對于人的內(nèi)心而言的，而是完全來源于作品對現(xiàn)實(shí)世界的如實(shí)反映。這意味著作品對現(xiàn)實(shí)世界反映得越全面，這種情感激發(fā)越強(qiáng)烈。盧卡奇的思想完全是現(xiàn)實(shí)主義的立場，認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)就是完全的再現(xiàn)，而不是與人相溝通的表現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，他對以表現(xiàn)主義為代表的現(xiàn)代主義進(jìn)行了批判。該論爭是影響文學(xué)理論發(fā)展的一個重大事件，而受其影響的文學(xué)流派以其不同的文學(xué)主張闡述了自己的看法與觀點(diǎn)。

三、后世文學(xué)家的選擇——虛構(gòu)與真實(shí)認(rèn)識的深化

盧卡奇對以卡夫卡為代表的表現(xiàn)主義十分不滿，認(rèn)為表現(xiàn)主義逐漸走向失敗的原因是與現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)。但到了后期，盧卡奇對表現(xiàn)主義的思想進(jìn)行了較大的轉(zhuǎn)變，甚至稱贊“卡夫卡真是了不起，不愧是偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家”[8]。并且隨著社會的發(fā)展與社會觀念的改變，真實(shí)性中的虛構(gòu)性和徹底真實(shí)性的文學(xué)主張被認(rèn)可，出現(xiàn)了魔幻現(xiàn)實(shí)主義和非虛構(gòu)文本。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義在20世紀(jì)20年代興起，被譽(yù)為拉丁美洲的“文學(xué)地震”。它在描繪真實(shí)性的同時，增加了許多魔幻的虛構(gòu)性，將作為虛構(gòu)性的魔幻元素與對現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)描繪相結(jié)合，將魔幻作為日常生活的一部分，以期探究生活內(nèi)部的不可見性。也就是說，魔幻現(xiàn)實(shí)主義在描繪拉丁美洲社會現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，對現(xiàn)實(shí)采取了魔幻的處理方法，從而達(dá)到震撼的藝術(shù)效果，用一種另類的文學(xué)方法來呼喚人們了解拉丁美洲，從而干預(yù)拉丁美洲的現(xiàn)實(shí)。這一主張?zhí)魬?zhàn)了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，在感知上將真實(shí)與虛構(gòu)相結(jié)合，同時它的“魔幻性”更加引人注目。魔幻現(xiàn)實(shí)主義的一個特點(diǎn)即是“變現(xiàn)實(shí)為虛幻而不失其真”[9]，比如加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，按照拉美真實(shí)的歷史為依托，虛構(gòu)出了一個馬孔多小鎮(zhèn)。通過對虛構(gòu)小鎮(zhèn)的描寫，真實(shí)地反映出拉美在近代遭受的種種暴力。文本中經(jīng)常出現(xiàn)的諸如蕾梅黛絲升天、何塞的復(fù)生等種種具有震驚性的奇幻虛構(gòu)情節(jié)，作者都以一種平靜口吻敘述出來，在語言層面上消融了真實(shí)性與虛構(gòu)性的邊界。小說表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代主義等多重的文學(xué)追求，將情節(jié)的怪誕不經(jīng)、詭譎離奇與生活的平淡無奇、波瀾不驚水乳交融，呈現(xiàn)出難辨真假的文學(xué)風(fēng)貌。

另一方面，非虛構(gòu)性文本的出現(xiàn)也代表著新的文學(xué)范式對文學(xué)真實(shí)性與虛構(gòu)性矛盾的一次回答?！胺翘摌?gòu)主要指采用紀(jì)實(shí)而非想象的方式寫作的文本……具有‘在場’‘介入’和立足個人體驗等特征”[10]，以美國作家杜魯門·卡波特的《冷血——一樁多重謀殺案的經(jīng)過與后果的真實(shí)報道》為代表?？úㄌ卮俗魇且徊块L篇的紀(jì)實(shí)文學(xué)創(chuàng)作，其文學(xué)手法與前代文學(xué)差異很大，采用了新聞主義的方法，將一樁震驚全美的血案呈現(xiàn)出來。文學(xué)作品以抽絲剝繭式的案情展示，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)感。而且作者在《紐約時報》讀到一戶農(nóng)民四口人全部遇害的新聞后，就著手做調(diào)查、采訪，并親自在兇殺案發(fā)生的堪薩斯州居住了兩個月，整理了詳細(xì)的筆錄，其筆記多達(dá)六千多頁，然后在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的。可以說，他的創(chuàng)作完全以現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性為依托，站在虛構(gòu)性的對立面，試圖重新回答文學(xué)真實(shí)與虛構(gòu)的基本問題。作品出版之后，引起了巨大反響，并在當(dāng)年躍居暢銷書榜首，并傳播至其他國家，譯成了二十幾國文字，真正引起了一場文學(xué)的騷動?？úㄌ剡@種“非虛構(gòu)性”寫作使文學(xué)轉(zhuǎn)向了一種嶄新的形式，但它并非全部進(jìn)行長篇累牘的事實(shí)鋪排，而是在案件展開過程中進(jìn)行更深入的人物心靈的剖析，文字背后又深潛作者的沉郁悲憫之情。所以，此部非虛構(gòu)性文本啟發(fā)了我們對文學(xué)真實(shí)與虛構(gòu)關(guān)系的更復(fù)雜、更隱幽的思考。

在文學(xué)發(fā)展的過程中，文學(xué)的兩面性表現(xiàn)為真實(shí)性與虛構(gòu)性，它們之間的矛盾逐漸深入了眾多文學(xué)潮流，并引發(fā)了1937年的“表現(xiàn)主義論爭”。那么，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，文學(xué)的闡釋重點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)移到讀者身上，那么文學(xué)的一體兩面從接受美學(xué)來看，又成了一個新的問題。文學(xué)真實(shí)性與表現(xiàn)性之間的矛盾朝向更深入的方向發(fā)展，對此問題的認(rèn)識，同時也會推進(jìn)對文學(xué)問題的更進(jìn)一步的認(rèn)識。

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作者簡介：

閔江妍，女，陜西寶雞人，山西大學(xué)初民學(xué)院本科在讀。