造像碑的產(chǎn)生受諸多因素影響，北朝政局的動(dòng)蕩促使宗教文化走向歷史上第一個(gè)興盛期，從信佛崇佛到修窟建寺，造像藝術(shù)得到發(fā)展。按宗教題材劃分，北朝造像碑包括佛教造像碑、道教造像碑和佛道混合造像碑，具有明顯的圖像識(shí)別要素。同時(shí)，北朝河洛地區(qū)、關(guān)中地區(qū)與山西地區(qū)存在圖像上的關(guān)聯(lián)。造像碑圖像的演變折射出文化的互融和發(fā)展。

造像碑產(chǎn)生于4世紀(jì)至5世紀(jì)，蘊(yùn)含豐富的文化內(nèi)涵，“碑像”的稱謂開始出現(xiàn)于北宋歐陽(yáng)修集撰的《集古錄跋尾》，意味著從“碑”到“像”的視覺理念的升華。伴隨宗教的發(fā)展造像題材逐步完善。按考古類型學(xué)的方法，“形體可分為扁體碑形造像碑和四面體柱狀造像碑，兩者的區(qū)別主要是在圖像和文字的占比上，前者以文字為主，后者則以圖像為主?！弊鳛樽诮趟囆g(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)碑刻結(jié)合的產(chǎn)物，造像碑圖像元素的演變大致分為三個(gè)階段：4世紀(jì)至5世紀(jì)的借鑒外來(lái)特征、北魏中后期至東魏的本土化轉(zhuǎn)型、北齊至隋唐的多元融合。不同時(shí)期的圖像變化深刻反映了不同地域文化間的碰撞、調(diào)適與融合。

近年來(lái)，前輩和學(xué)者對(duì)北朝造像碑的研究為我們提供了寶貴的資料。李靜杰的《佛教造像碑分期與分區(qū)》，以考古類型學(xué)為研究方法，在造像碑的造型演化和區(qū)域特征方面進(jìn)行研究；（日）石松日奈子著、劉永增譯的《北魏河南石雕三尊像》，以北魏時(shí)代河南北部的石雕三尊像為例，闡述造像具有地域特征；張雅靜的《北魏豫北佛教造像碑的樣式特征與風(fēng)格演變》，通過(guò)對(duì)北魏豫北佛教造像碑資料的收集類比，對(duì)樣式的演變進(jìn)行梳理；蔡曉菁的《從佛教造像碑看我國(guó)宗教中國(guó)化的歷史進(jìn)程》，從佛道混合造像碑入手，反映宗教適應(yīng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的社會(huì)性的一面……筆者在以往的研究基礎(chǔ)上，加之實(shí)踐調(diào)研成果，從北朝造像碑的圖像演變視角出發(fā)，進(jìn)一步深度解讀文化的互融與發(fā)展。

宗教文化的借鑒互融

北朝造像碑種類齊全，包括佛教造像碑、道教造像碑和佛道混合造像碑。佛教注重“以像設(shè)教”，佛教造像碑由此成為造像碑的大宗。道教作為本土宗教，受佛教的影響，吸納其“因像設(shè)教”理念，《魏書·釋老志》曾記載“欲人歸信，乃學(xué)佛家制作形像”。由此可知，宗教的借鑒互融為道教造像碑的產(chǎn)生提供了條件，北朝河洛地區(qū)偃師商城博物館藏“孟阿妃造像碑”即是一例（如圖1所示）。

雙重信仰的存在及民眾對(duì)佛教造像碑、道教造像碑認(rèn)識(shí)上的混同，推進(jìn)了佛道混合造像碑的出現(xiàn)，（美）J.M.詹姆斯在《中國(guó)早期佛道混合造像的一些圖像志問(wèn)題》中提到“中國(guó)雕刻家制作道像從適當(dāng)借鑒佛像開始，又以理想的中國(guó)式圣賢形象為基點(diǎn)而運(yùn)用佛像……此時(shí)的道教處在宗教形成時(shí)期，道教的學(xué)說(shuō)、道士與道觀都處在某種程度的新生階段，這些本土圖像相當(dāng)清楚地表現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期流行精神中的早期佛教和道教的結(jié)合與融合?！睆馁葞熒坛遣┪镳^藏“姜纂造像碑（如圖2所示）”和“張定榮造像碑（如圖3所示）”，到關(guān)中地區(qū)“魏文郎佛道造像碑”，以及山西地區(qū)“蔡洪造太上老君像佛道造像碑”等皆體現(xiàn)了這種結(jié)合和融合。佛道混合造像碑汲取佛教造像碑的“圓形背光、蓮花造型、飛天形象”等，融合道教造像碑的“戴道冠、著道袍、束腰帶”，形成獨(dú)具特色的混合造像碑。例如，北魏正始二年馮神育等二百人佛道教造像碑、北魏延昌年間田良寬等四十五人造像碑、神龜二年邑老田清七十人等佛道教造像碑。作為佛道兩者相互影響和借鑒的產(chǎn)物，佛道混合造像碑既體現(xiàn)佛教美術(shù)的東方化進(jìn)程，又映射出宗教文化之間的互融。

地域之間的文化滲透

北朝河洛地區(qū)的造像碑以佛教造像碑為主，造像題材受龍門石窟的影響，“以釋迦、彌勒、三世佛等為主，伴有佛傳故事、供養(yǎng)人形象及護(hù)法獅等，造像多以一佛二弟子二菩薩組合，一佛、二弟子、二菩薩、二螺髻梵王則流行于東魏及北齊，主尊像多為亞形座。造像服飾既沿襲印度造像的通肩式袈裟和袒右肩式袈裟，又呈現(xiàn)出雙領(lǐng)下垂式袈裟的新特征，且供養(yǎng)人服飾出現(xiàn)寬衣飄帶風(fēng)格，如翟興祖造像碑（如圖4所示）中的供養(yǎng)人形象。在表現(xiàn)方法上，高浮雕、淺浮雕、減地平雕及陰線刻等綜合運(yùn)用?！?/p>

相較于河洛地區(qū)，北朝關(guān)中地區(qū)的道教造像碑和佛道混合造像碑體量較多，圖像元素更為豐富。不論是造像碑圖像內(nèi)容的傳達(dá)，還是圖像元素的呈現(xiàn)，兩者具備相似的圖像元素，如佛道混合造像碑中尊像的佛道結(jié)合、造像銘文的辨識(shí)等；關(guān)中地區(qū)除具備河洛地區(qū)的明顯特征外，還具有較強(qiáng)的地域特色，出現(xiàn)“平行多線紋”“二龍相交”“千佛龕”等。首先，從“平行多線紋”分析，松原三郎在《北魏的鄜縣樣式石雕相關(guān)問(wèn)題》中以東京永青文庫(kù)所藏北魏永平年間的銘道教三尊像為切入點(diǎn)，將與該造像特征相似的造像群命名為“鄜縣樣式”造像，齋藤龍一通過(guò)對(duì)“平行多線紋”的梳理，指出來(lái)源地大致分為四個(gè)地區(qū)：西安及其近郊，陜西省東北及北部，陜西省西部及甘肅涇川，甘肅東部。其次，從“二龍相交”來(lái)看，云岡風(fēng)格在向龍門風(fēng)格轉(zhuǎn)變過(guò)程中，受域外因素影響，以龍紋裝飾較多。李靜杰評(píng)價(jià)關(guān)中地區(qū)的造像碑“碑時(shí)常在主龕兩側(cè)刻二圓輪，內(nèi)刻金烏、蟾蜍象征日月。圓拱龕龕楣飾二蟠龍的做法基本在這一地區(qū)出現(xiàn)，蟠龍之上飾二飛鳥更為獨(dú)特。”

同時(shí)，李淞提及“西魏時(shí)長(zhǎng)安作為都城對(duì)周邊地區(qū)的文化輻射力逐漸增強(qiáng)，道教造像也就開始沿黃河?xùn)|傳。芮城地處關(guān)中和洛陽(yáng)之間，兼有兩地文化的因素”。由此可知，北朝河洛、關(guān)中與山西地區(qū)間的文化滲透也體現(xiàn)在造像碑上，比如“蔡洪造太上老君像碑的造像特色就是將洛陽(yáng)維摩詰的憑幾移到了老君身上，而老君的手中沒(méi)有麈尾。舍棄關(guān)中地區(qū)佛道造像中老君的麈尾，加上河洛地區(qū)維摩詰的憑幾，組成新的圖式?！?/p>

佛教美術(shù)的東方化進(jìn)程

中外文化交流帶動(dòng)藝術(shù)史的關(guān)聯(lián)是必然現(xiàn)象，北朝造像碑的圖像演變亦如此。一是“釋迦像”的演變，釋迦造像在河洛地區(qū)廣泛流行，深究來(lái)源，圖像源于1至3世紀(jì)貴霜王朝的犍陀羅和秣菟羅，由印度誕生，經(jīng)犍陀羅獨(dú)自發(fā)展，傳入我國(guó)后再度發(fā)展。二是“思維菩薩”的演變，“思維菩薩”起源于犍陀羅，并在北魏的敦煌、云岡和龍門石窟中多有流行。三是“乘象入胎”的演變，乘象入胎是佛傳故事的重要題材，托胎靈夢(mèng)場(chǎng)面在早期以“菩薩化為白象投胎”為特征，公元前1世紀(jì)巴爾胡特和2世紀(jì)末南印度的阿瑪拉瓦提的圖像元素依然是“菩薩化作白象右脅入胎”，至北魏，不論是敦煌莫高窟，還是龍門石窟，抑或是麥積山等石窟寺，基本以菩薩“乘象入胎”為主。四是“九龍灌頂”的演變，在白沙瓦博物館藏的一尊灌水場(chǎng)面浮雕中，雕刻的灌浴太子形象是裸體，這在克孜爾石窟和龍門石窟中皆有體現(xiàn)，而后在“宋德興造像碑”“陜西和平二年造像碑”等造像碑中均出現(xiàn)了“犢鼻裈”，犢鼻裈的特點(diǎn)是粗布從腰間向下纏裹遮蓋住下體，沒(méi)有左右褲管，類似牛犢鼻子，說(shuō)明我國(guó)的佛教藝術(shù)在受犍陀羅影響基礎(chǔ)上進(jìn)一步演變，而北朝造像碑則處在第三個(gè)階段，由裸身到犢鼻裈再發(fā)展到過(guò)膝短褲，龍?jiān)√有蜗笤僖淮窝葑儭?/p>

綜上所述，造像碑圖像元素的演變主要受符號(hào)系統(tǒng)的置換重組、敘事邏輯的本土轉(zhuǎn)化、空間觀念的疊合重構(gòu)等因素影響，不論是佛道混合造像的相互借鑒，還是河洛與關(guān)中、山西地區(qū)的地域關(guān)聯(lián)，抑或是佛教美術(shù)的東方化進(jìn)程，與其說(shuō)“造像碑圖像元素的演變屬于藝術(shù)史，不如說(shuō)屬于歷史”。

（作者單位：鄭州美術(shù)館）