“元繪畫”，作為藝術(shù)自我反思與視覺形式探索的交匯點，其概念隨著藝術(shù)史的不斷推進而日益清晰，并逐漸成為理解中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的關(guān)鍵途徑。通過對中國“元繪畫”作品的深入探討，我們不僅能夠更好地理解古代畫家如何通過繪畫進行自我對話和自我超越，還能夠認識到繪畫作為一種文化實踐，反映了人類對藝術(shù)認知和自我表達的不懈追求。

“元繪畫”的概念和溯源

藝術(shù)史家維克托·I.斯托伊奇塔在闡述16、17世紀歐洲北部的“畫中畫”現(xiàn)象時，采用了“元繪畫”的概念。從斯托伊奇塔的“元繪畫”概念來看，盡管“畫中畫”和“元繪畫”本質(zhì)上表達了相同的含義，且“元繪畫”概念確實基于“畫中畫”，但“畫中畫”是對現(xiàn)象的描述，“元繪畫”傾向于理論層面的探討。由此看來，斯托伊奇塔的論述不僅限于“畫中畫”或“圖中圖”這類繪畫形式的表面解析，而是比較全面和系統(tǒng)的理論。換言之，“元繪畫”包含“畫中畫”，“畫中畫”是“元繪畫”的直觀視覺呈現(xiàn)。

美國漫畫家索爾·斯坦伯格提出“元繪畫”概念，他的作品《螺旋》是“元繪畫”概念的例證。此作品中，斯坦伯格描繪了一位藝術(shù)家正在創(chuàng)作的場景，畫中不僅包括了他所畫的風景，還巧妙地融入了他正在繪畫這一行為事實。隨后，美國視覺研究領(lǐng)域的杰出理論家W.J.T.米歇爾認為斯坦伯格的畫作就是一種“元圖像”。所謂“元圖像”，其核心理念在于圖像能否展現(xiàn)自身的“元語言”，即能否生成一種二級話語，也就是“圖像再現(xiàn)的語言再現(xiàn)”。換句話說，米歇爾認為“元圖像”是具有自我參照的圖像形式，它不再依賴語言系統(tǒng)來解釋自身，而是利用圖像自身構(gòu)建起一種理論性的表達。米歇爾在其著作《圖像理論》中列舉了多個例子，進一步解讀“元圖像”的概念，其中包括斯坦伯格的作品《螺旋》，他認為這是關(guān)于圖像的圖像，代表自我參照的圖畫。斯坦伯格的作品內(nèi)容描繪了自己創(chuàng)作的過程，使得畫家本人也成為這個創(chuàng)作過程中的一個步驟，此方法消解了繪畫的內(nèi)在空間和外在空間的界限。從這一角度來看，“元繪畫”就是關(guān)于繪畫的繪畫，指在一幅畫作中描繪繪畫行為本身，或在畫作中嵌入另一幅畫作，這種形式包含了自我指涉、藝術(shù)自覺以及互文關(guān)系等特征，形成“畫里有畫”的視覺效果。當然，“元繪畫”不能等同于“元圖像”，“元繪畫”的表現(xiàn)形式為繪畫作品，關(guān)注點集中在繪畫本質(zhì)、創(chuàng)作過程及藝術(shù)史問題，“元圖像”的表現(xiàn)媒介涵蓋范圍則更廣。

畫里有畫的視覺結(jié)構(gòu)

米歇爾在其著作《元圖像：圖像及其理論話語》中將“元圖像”定義為“關(guān)于圖像的圖像”，一種具有自我指涉性的圖像形式和圖像的集合，即圖像不僅描繪現(xiàn)實世界，而且反映和探討圖像本身的性質(zhì)和功能。換言之，“元圖像”在其內(nèi)容中直接或間接地引用或反映自身，它們通過這種指向性來闡釋圖像的本質(zhì)和意義。這種圖像類型不僅在藝術(shù)創(chuàng)作中有所體現(xiàn)，也在視覺文化和理論話語中扮演著重要角色，為理解和分析圖像提供了更為深刻的視角。當然，“元繪畫”并不僅僅是圖像，還涵蓋了形式、視覺等其他要素，“元繪畫”中的“元”指的是一種后繼的、超越性的、更高層次的邏輯形式。毋寧說，“元繪畫”具有“畫里有畫”的視覺特征，“元繪畫”注重繪畫的理論層面，“畫里有畫”強調(diào)繪畫的感知層面，涉及繪畫現(xiàn)象的視覺框架構(gòu)建。五代十國時期南唐周文矩所繪《重屏會棋圖》是中國“元繪畫”的典型，畫面巧妙設(shè)置“畫中畫”和“屏中屏”?！吨仄習鍒D》刻畫了李璟與其弟會棋的場景。李璟和李景遂的背后擺放了一扇屏風，屏風里又有一扇繪有山水畫的屏風，形成“畫中畫”的視覺語言。從《重屏會棋圖》中我們可以窺見，屏風上常繪有妙筆丹青，中國古人常在室內(nèi)用屏風進行裝飾，屏風上繪制的梅蘭竹菊、古玩珍品既是文人士大夫身份的標志，也是文人精神追求的象征，不難看出中國古代“元繪畫”利用“畫中畫”結(jié)構(gòu)間接投射出文人士大夫的精神境界。在中國古代繪畫中，屏風既可以分割畫面空間，又能擴展畫面空間的深度，《重屏會棋圖》就巧妙利用屏風實現(xiàn)空間層次的表現(xiàn)張力。畫中人物背后的屏風內(nèi)容根據(jù)唐代詩人白居易的《偶眠》語境所繪。一位老翁悠閑地斜躺在床榻之上，其妻子正立于其后，細心地照料著他。另外三位侍女則忙碌于床榻之旁，精心整理著床上的被褥。在老者的床榻后，矗立著一扇三折式的屏風，上面繪有精美的山水畫作。畫家通過“屏中屏”和“畫中畫”的設(shè)置在平面上構(gòu)建出三個連續(xù)的空間。在中國繪畫史上，這類典型的“元繪畫”作品屢見不鮮，南唐王齊翰的《勘書圖》、元代劉貫道的《消夏圖》同樣采用“畫中畫”的構(gòu)思。

多元參照的互文關(guān)系

自古迄今，中國繪畫一直延續(xù)著“書畫同脈”和“崇尚古法”的傳統(tǒng)，筆墨圖像原本就存在互相參照的跡象，“互文性”則成為中國傳統(tǒng)繪畫的普遍現(xiàn)象。“元繪畫”的“畫中畫”視覺特征必然產(chǎn)生互文關(guān)系，《重屏會棋圖》中屏風上的涂繪內(nèi)容參照白居易的《偶眠》詩作，形成互文關(guān)系。更確切地說，“互文性”導致原本孤立存在的兩個文本相融合又形成一層文本，并帶有舊文本的痕跡。東晉顧愷之所作的《洛神賦圖》也是“元繪畫”的典型?！堵迳褓x圖》使用了引用、吸收、戲擬、重寫、延長、轉(zhuǎn)換等修辭手法，與曹植的《洛神賦》呈現(xiàn)出互文關(guān)系。

《洛神賦圖》中的洛神形象取材于曹植的文學作品《洛神賦》。文學作品中的洛神形象必然經(jīng)過了歷代文人的闡發(fā)、轉(zhuǎn)化和注解，追根溯源，洛神形象來源于民間傳說或遠古神話。曹植的《洛神賦》是有感于宋玉對楚王神女之事而作，顯然，曹植對此前的“屈騷”傳統(tǒng)是有所承襲的。但其與前代作品的互文關(guān)系并不是簡單模仿，曹植將自己的政治情懷、人生境遇、兄弟情誼等融入其中，洛神形象與特殊心境之間同樣形成了互文關(guān)系。曹植內(nèi)心情感的多樣性使得對洛神形象的描繪充滿了多重情感。換言之，顧愷之的《洛神賦圖》絕非簡單地對《洛神賦》進行復制和再現(xiàn)，而是有畫家審美旨趣的參與，蘊含著畫家的審美感知和審美理解。“元繪畫”中洛神的形象反映出顧愷之踐行“傳神寫照”，并賦予洛神個性化的藝術(shù)詮釋，“有意味的形式”得到間接而深刻的傳達。正是畫家采用引用、吸收、轉(zhuǎn)換等手法，才使得“元繪畫”中的洛神形象逐步豐富并完善?！堵迳褓x》直接借鑒并吸收了前代洛神形象的元素，在此基礎(chǔ)上進行了創(chuàng)新和超越，與前代作品形成了第一層的互文關(guān)系。顧愷之的《洛神賦圖》基于《洛神賦》里的洛神文本進行再次改造，與《洛神賦》構(gòu)成了第二層的互文關(guān)系。因此，顧愷之的《洛神賦圖》中的洛神形象既是單一層面的互文，也體現(xiàn)了復合層面的互文，從而創(chuàng)造了一種“互文的遞進”。中國古代“元繪畫”作品共同顯現(xiàn)出歷代文人在前代的文化意象和水墨圖像的基礎(chǔ)上，不斷注入新的文本詮釋，導致這些作品在主題選擇、筆觸技巧和藝術(shù)意境上形成多元參照。伴隨著朝代更迭，作品上除了作者本人的題跋和印章外，還遍布歷代收藏家和鑒賞家的題識與印記，這些文字與繪畫相輔相成，共同構(gòu)建出一種多維度的互文性關(guān)系。

自我意識的藝術(shù)覺醒

斯托伊奇塔曾根據(jù)繪畫的自我意識進行探討，他指出，創(chuàng)作主體在繪畫中常采用“嵌入法”“互文性”和“視幻覺”等技法來實現(xiàn)自我意識的傳達，形成了早期的現(xiàn)代“元繪畫”?？梢?，“元繪畫”的“嵌入法”“互文性”以及“視幻覺”形式，是藝術(shù)家自我意識的外化。

“元繪畫”蘊含著對繪畫的反思，一種是反思其他繪畫，即“相互參照”；另一種是反思自己，即“自我參照”?！跋嗷⒄铡敝浮霸L畫”通過與其他繪畫作品的比較或?qū)υ拋韺崿F(xiàn)意義的構(gòu)建，這種參照可以是橫向的，涉及不同作品間的相互關(guān)系。而“自我參照”則意味著“元繪畫”在創(chuàng)作過程中對自身的藝術(shù)形式、內(nèi)容或創(chuàng)作過程進行內(nèi)省和反思，這種參照是縱向的，關(guān)注的是作品本身與創(chuàng)作背景、創(chuàng)作意圖或理論基礎(chǔ)之間的關(guān)系。簡而言之，“元繪畫”有兩個關(guān)鍵特征：一是與其他藝術(shù)作品的互動性，二是對自身藝術(shù)實踐的自我意識和批判性。例如，蘇軾所繪一系列“枯木怪石”題材，充分展現(xiàn)了“元繪畫”的特點。“枯木竹石”題材早在宋代蘇軾之前就已然出現(xiàn)，蘇軾另創(chuàng)新貌，形成獨樹一幟的“枯木怪石”風格，與先輩的“枯木竹石”形成跨越時空的互動?！翱菽局袷笔翘K軾遭貶謫期間最為鐘愛的繪畫題材，從米芾的《畫史》中可以得到佐證，蘇軾的“枯木怪石”是其胸中盤郁的表象。由此可知，蘇軾的坎坷仕途致使其政治抱負無法實現(xiàn)，內(nèi)心苦悶無處抒發(fā)，故而將滿腔情感寄托于“枯木竹石”之中。因此，其所繪“枯木怪石”形象并不是客觀的再現(xiàn)，而是主客觀的融合，旨在融入他的自我情感，他將書畫作為自我意識表達媒介，所以以“怪”的面貌呈現(xiàn)。蘇軾作畫貴在獨抒性靈，畫中所繪“枯木怪石”的美學價值在于其所體現(xiàn)的自我意識。西方“元繪畫”的代表作品《宮娥》以直白的“鏡中畫”隱晦表達委拉斯貴支與國王夫婦權(quán)力關(guān)系的互相轉(zhuǎn)換，只在畫面背景的小鏡子里交代了國王夫婦的形象。位高權(quán)重的國王夫婦在藝術(shù)創(chuàng)作中也受畫家擺布，這是委拉斯貴支作為藝術(shù)家的自我意識體現(xiàn)。與西方繪畫《宮娥》以“鏡中畫”形式直接表明藝術(shù)家的自我意識不同，中國古代傳統(tǒng)“元繪畫”作品致力于自我意識的含蓄表達。蘇軾的“枯木怪石”畫作作為中國傳統(tǒng)的文人水墨畫，即便沒有直觀的繪畫嵌入，也同樣展現(xiàn)了“元繪畫”的維度。

中國傳統(tǒng)繪畫的“元繪畫”典型與西方的“元繪畫”代表之所以呈現(xiàn)出不同的審美取向，是因為東西方的底層文化邏輯不同。中國傳統(tǒng)繪畫中的“畫中畫”形式更含蓄，具有情感抒發(fā)和政治影射的作用。這意味著，觀眾在進行中國傳統(tǒng)繪畫的鑒賞時，不僅需要審美感知，還要具備審美經(jīng)驗，對作品有一定的審美認知。中國傳統(tǒng)繪畫里的圖像在不同時代和不同的社會語境中被歷代文人畫家反復臨摹、品評，觀眾的認知不斷豐富繪畫的視覺層次，文化的積淀也不斷深入這種層次，構(gòu)建出超越時空的文化價值。因此，中國傳統(tǒng)繪畫作品不僅是“元繪畫”，更是體現(xiàn)“元認知”的圖像。

（作者單位：福州理工學院）