明代汪珂玉曾云：“畫法始從梁楷變，觀圖猶喜墨如新，古來人物為高品，滿眼煙云筆底春?！彼未?，對梁楷水墨人物畫的研究逐漸展開。宋元明清是其早期研究階段，主要關(guān)注“禪畫”。20世紀(jì)80年代以后，對梁楷水墨人物畫的研究進(jìn)入了多層次展開的第二階段，參加討論的人數(shù)和范圍都大為增加。這一時(shí)期的研究主要集中在藝術(shù)意境與禪意、藝術(shù)意境中的筆墨、藝術(shù)意境與時(shí)間以及中外差異等方面。

在中國藝術(shù)史研究中，宋朝是一個(gè)被誤解的朝代，《中國美術(shù)史》將其描述為積貧積弱的時(shí)期。陳寅恪在《鄧廣銘〈宋史職官志考證〉序》中說：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世?！痹陉愐】磥恚未侵袊诺湮拿靼l(fā)展的高峰。文章以梁楷的“減筆畫”和“大潑墨寫意”為主要研究對象，從藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)境界等方面對其進(jìn)行探討。梁楷的“減筆畫”的主要特點(diǎn)是以細(xì)筆描繪五官，以簡線為底，用粗細(xì)線條勾勒衣飾與背景，代表作品有《六祖截竹圖》《六祖撕經(jīng)圖》《布袋和尚圖》《李白行吟圖》；“大潑墨寫意”是指用筆墨描繪不同景物的陰陽向背及前后關(guān)系，借助豐富的墨色形成色彩斑斕的水墨畫，代表作品是《潑墨仙人圖》。

南宋至清代的早期研究

這是對梁楷水墨人物畫中的“意境”的初步探討。參與研討的人很多，但討論不夠精確。以“禪意”為主題探討藝術(shù)境界，不可避免地缺乏系統(tǒng)性和綜合性。清代石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中提出，“一畫”是創(chuàng)作者的自我覺醒和個(gè)人人格的顯現(xiàn)，這對藝術(shù)創(chuàng)作起到了支配作用。蘇軾在《送參寥師》中寫道：“靜故了群動，空故納萬境?！彼囆g(shù)史學(xué)家們普遍認(rèn)為，“禪意繪畫”始于梁楷，其藝術(shù)追求形象怪異、夸張，具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)效果。畫面中靜動結(jié)合，留白更能體現(xiàn)藝術(shù)意境。

《六祖截竹圖》（如圖1所示）描繪了六祖慧能在砍竹時(shí)心靈突然覺醒和領(lǐng)悟的瞬間，這幅畫捕捉了禪宗大師在生活中領(lǐng)悟真諦的時(shí)刻，同時(shí)也反映了通過實(shí)踐與修行達(dá)到內(nèi)心平靜和解脫的南宗精神。南宗的開創(chuàng)者慧能反對北宗的坐禪悟道，提倡“佛法在世間，不離世間覺”。畫面中草草幾筆準(zhǔn)確概括了六祖身軀褶皺的衣服，背景中的樹枝和山體用筆蒼勁老辣。明末清初的惲南田在《題潔庵圖》中提道：“諦視斯境，一草一樹、一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有。時(shí)俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉！”惲南田的描述體現(xiàn)了中國畫論中“重神韻輕形似”的審美取向，他在此提出了兩種不同的觀念：“真實(shí)”與“虛幻”。

《六祖撕經(jīng)圖》描繪了不修邊幅的六祖慧能大師正在瘋狂撕扯經(jīng)書的場景。此作用筆墨語言完成了從形似到神似的藝術(shù)超越，畫面中六祖撕經(jīng)書瞬間的動作神態(tài)，不僅是對禪宗“教外別傳”思想的圖像詮釋，更展現(xiàn)出中國繪畫史上禪意審美范式?！罢厶J描”的筆法在此畫中達(dá)到化境，衣紋線條以枯筆疾掃，轉(zhuǎn)折處似斷還連，形成書法性極強(qiáng)的節(jié)奏韻律。這種看似隨意的筆觸實(shí)則暗含禪宗“平常心是道”的修行要義。梁楷通過消解形似、強(qiáng)化寫意的表現(xiàn)方式，將繪畫從物象再現(xiàn)提升到心性表達(dá)的層面。這種創(chuàng)作理念不僅影響了后世大寫意繪畫的發(fā)展，更在深層結(jié)構(gòu)上揭示了中國藝術(shù)從“技進(jìn)乎道”到“道藝合一”的演進(jìn)軌跡。

《布袋和尚圖》（如圖2所示）中，梁楷用看似隨意的潦草執(zhí)筆，精確無誤地刻畫出布袋和尚的音容笑貌，憨態(tài)可掬。此圖與東漢時(shí)期的擊鼓說唱俑有異曲同工之妙，同樣眉飛眼笑，充滿激情。布袋和尚袒腹大肚，笑容豁然。一白一黑，一虛一實(shí)勾勒乾坤萬象。這里的布袋和尚正是梁楷自己，體現(xiàn)了文人所追求的“蕭散人物外，疏朗免綢繆”的精神境界。明朝張所望指出，梁楷的“用筆之法，與草書有異曲同工之妙”。張所望認(rèn)為，梁楷擅長頗似草書筆法的信筆描寫，畫中人物的奕奕神氣更在筆墨之外，淡泊豁達(dá)，根植于自然疏朗的生命情懷。

《李白行吟圖》以唐代浪漫主義詩人李白為題材，李白自詡“雖長不滿七尺，但心雄萬夫”。畫中李白側(cè)身遠(yuǎn)望，眼神堅(jiān)毅，嘴巴微張，似乎是在吟誦。須髯衣擺隨風(fēng)而動，神情灑脫，飄飄然似有仙人之姿。兩痕淡墨從李白的脖頸之處一筆而下，全畫一氣呵成。王微在《敘畫》中認(rèn)為，繪畫的最高層次應(yīng)當(dāng)與儒家經(jīng)典“國學(xué)”并駕齊驅(qū)，而藝術(shù)也不再僅僅是“教化人倫”和“鑒戒賢愚”。歐陽修認(rèn)為“畫意不畫形”是根據(jù)真實(shí)事物來描述的，畫形容易，然而表現(xiàn)淡泊的意境不易，這需要畫家對所見物象進(jìn)行高度歸納、提煉，這種意境高度對藝術(shù)家的德行修養(yǎng)有很高的要求。這種意象的表現(xiàn)被賦予了詩意、哲理、審美等綜合性的物化內(nèi)涵，成為一種以物為基礎(chǔ)的、超越時(shí)空維度的終極存在。蘇軾提出：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。”文人畫蘊(yùn)含著創(chuàng)作者對自然世界的感悟，寄托著畫家對君子人格境界的推崇?！百n金帶而不受，掛于院內(nèi)”的梁楷與“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”的李白隔空相望，遙相呼應(yīng)。淡泊的側(cè)影是梁楷借助繪畫自我世界的延伸，他心中寄存的自由不羈在美學(xué)的想象中重構(gòu)了自我的精神原型，以實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)世界的精神放逐。

《潑墨仙人圖》（如圖3所示），描繪了一位仙人的形象，通過大膽的墨色運(yùn)用和簡練的線條，展現(xiàn)了仙人的飄逸與超然。明末清初的程正揆在《青溪遺稿》中提道：“畫不難為繁，難于用減……非以境減，減以筆，所謂弄一車兵器，不若寸鐵殺人者也。”程正揆深諳繪畫之道，他認(rèn)為將畫繪制復(fù)雜容易，但精準(zhǔn)簡潔的描繪卻是極難。筆法簡單，卻又有意境。程正揆的這種思想與德國建筑大師路德維?！っ芩埂し驳铝_提出的：“Less is more?！庇兄┰綍r(shí)空的相似共鳴與彼此間的契合之感。唐志契在《繪事微言》中指出：“寫畫亦不必寫到，若筆筆寫到便俗……神到寫不到乃佳?！碧浦酒跤X得繪畫沒必要樣樣俱全，過于真實(shí)就會俗氣，神情到，而筆墨少，才是最佳之作。唐志契同意程正揆的觀點(diǎn)，他提到的畫中佳品相較于程正揆的筆墨繁簡更多了一層。

近代以來研究的多層次展開

《六祖截竹圖》的左邊署“梁楷”的落款，下面鈐日本幕府將軍足利義滿的“道友”章印。畫中描繪六祖在劈竹過程中參透禪機(jī)，竹筒的虛與竹節(jié)的實(shí)，相印得益?！盁o物于物，故能齊于物；無智于智，故能運(yùn)于智?！眲⒐饦s在《禪宗“布袋”形象的哲學(xué)溯源及其美學(xué)蘊(yùn)涵》一文中討論和比較了《六祖撕經(jīng)圖》與《六祖截竹圖》的畫風(fēng)，并指出二者繪畫手法相似，線條都是粗獷有力，干澀古樸。欣賞者的角度不同，看到的畫面也是不一樣的。從藝術(shù)意境中觀察，很容易看到畫中的禪意。孟憲偉在《梁楷大寫意人物畫風(fēng)成因之探析》中強(qiáng)調(diào)了中國“文人畫”的重要特征。其均喜借物抒情，借助花草木鳥蟲等自然物來象征藝術(shù)家的人生哲意，來暗喻自我內(nèi)心世界。梁楷的《六祖撕經(jīng)圖》是對南宋時(shí)期狂禪之風(fēng)的客觀反映。從認(rèn)識論的視角來看，這種藝術(shù)現(xiàn)象體現(xiàn)了宗教意識中的自我覺醒。

筆墨問題。崔少雷在《梁楷〈潑墨仙人圖〉人物造型初探》中指出《潑墨仙人圖》的人物造型遵循數(shù)字描繪形體、情、意的原則，類似于“三分醉七分醒”的描述，是中國古代傳統(tǒng)人物畫的集中體現(xiàn)。在中國古代美術(shù)史上，流傳下來的水墨人物畫作品并不多，其中以潑墨表現(xiàn)的人物畫更為少見。崔少雷對“形”與“墨”的關(guān)系進(jìn)行論述，他認(rèn)為“形”一旦發(fā)生變化，就必須對“墨”進(jìn)行適當(dāng)?shù)摹罢{(diào)整”，以表現(xiàn)新的形體特征。這是筆墨風(fēng)格與形體的辯證關(guān)系。宗白華認(rèn)為，中國的筆墨是繪畫和書法的基本工具，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，并且代表了一種藝術(shù)境界?；谶@一觀點(diǎn)，不難看出，中國筆墨具有內(nèi)涵的包容度和強(qiáng)大的兼容性。

時(shí)空問題。皮佳佳在《從當(dāng)下到非當(dāng)下的藝術(shù)審美之機(jī)》中從時(shí)間維度對梁楷的水墨人物畫進(jìn)行論述，認(rèn)為過去的梁楷和現(xiàn)在的我們可以在自我的想象空間中相遇，并在過去至未來的時(shí)空隧道中多層次呈現(xiàn)。這是對時(shí)間限制的突破，意境超出藝術(shù)的范疇，與科學(xué)、哲學(xué)連接。宗白華認(rèn)為心中的起伏變化不足以描繪表現(xiàn)，只有自然山川、日月星辰的變化才是心中靈感表現(xiàn)。水墨人物畫的藝術(shù)意境似乎超越了時(shí)間和空間。

中西方文化差異引發(fā)的問題和思考。承載著禪宗思想的禪畫在日本延續(xù)。20世紀(jì)，日本將傳入本國并經(jīng)過演變的禪宗思想傳播到美國和歐洲的一些國家，在思想、藝術(shù)、繪畫等方面都對其產(chǎn)生了較為深刻的影響。美國藝術(shù)史學(xué)家高居翰在2010年“中日藏唐宋元繪畫珍品展”時(shí)所著的《早期中國畫在日本——一個(gè)“他者”之見》中指出，“中日兩種不同的鑒藏傳統(tǒng)體系會產(chǎn)生出兩種不同的梁楷”。他認(rèn)為，在中國藝術(shù)史學(xué)的價(jià)值評判體系中梁楷的“減筆畫”地位不高，原因在于中國傳統(tǒng)的鑒藏學(xué)體系。顧村言在《紀(jì)念高居翰之一·成敗皆“他者”——關(guān)于高居翰先生的隔》一文中認(rèn)為，高居翰所指的是中國鑒賞者如王季遷等人的個(gè)人喜好，以此為依據(jù)，有些不妥。因此，在藝術(shù)境界中，高居翰所站的角度屬于藝術(shù)接受中的鑒賞，這種觀點(diǎn)的堅(jiān)持者只立足于藝術(shù)的某一部分。在研究這些藝術(shù)家的同時(shí)，我們還可以深入分析他們所處時(shí)代背景對其創(chuàng)作的影響，加深我們對藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識。另外，由于中西方文化發(fā)展歷程存在差異，因此可以在這一方面進(jìn)行研究，加深我們對西方藝術(shù)傳統(tǒng)和歷史的了解。

人物畫是從工筆精細(xì)的筆法中發(fā)展而來的“意”的水墨寫意筆法。看似隨意揮灑、渾然天成的寫意中，一黑一白，水墨交融，流淌的是中國傳統(tǒng)的繼承與延續(xù)。梁楷水墨人物畫中減筆、潑墨的大寫意畫，主要特征是崇尚意境，注重表現(xiàn)主觀情感。中國畫的筆墨語言不僅可以用來繪制寫實(shí)景物，如人物、花鳥、山水等客觀實(shí)景，還能表現(xiàn)藝術(shù)意境。梁楷的大寫意人物畫創(chuàng)作不是為了上層階級的宣傳教育或娛樂裝飾，也不是為了圖解和服務(wù)宗教教義，而是藝術(shù)家內(nèi)心世界的表現(xiàn)。畫家用至簡的水和墨，在形式上不再客觀機(jī)械地模仿自然實(shí)物，而是對作品進(jìn)行高度概括，追求樸實(shí)簡約，大道至簡的美，注重情感的表現(xiàn)力。讓追求藝術(shù)境界，回歸藝術(shù)本身。

（作者單位：河北師范大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）