文章回顧了古代畫(huà)論中“以墨代色”“以墨為主，以色為輔”等傳統(tǒng)觀念的形成與影響，繼而結(jié)合徐渭、吳昌碩、任伯年、徐悲鴻等畫(huà)家的代表作品，分析不同時(shí)期畫(huà)家在“色墨結(jié)合”上的各自取向與創(chuàng)新實(shí)踐。結(jié)果表明，色彩與筆墨具有既相互依存又彼此制約的復(fù)雜關(guān)系，既可通過(guò)“以墨代色”凸顯水墨趣味，也可借“以色為主”強(qiáng)化視覺(jué)沖擊。在現(xiàn)代社會(huì)多元文化的沖擊下，寫(xiě)意人物畫(huà)家應(yīng)突破“重墨輕色”的局限，通過(guò)理性與創(chuàng)造力相結(jié)合的手段實(shí)現(xiàn)色墨融合的藝術(shù)突破，并以更加開(kāi)放多元的視角重新審視和運(yùn)用色彩與筆墨，為當(dāng)代寫(xiě)意人物畫(huà)創(chuàng)造新的發(fā)展契機(jī)。

在中國(guó)繪畫(huà)理論的發(fā)展脈絡(luò)中，對(duì)色彩與筆墨之間關(guān)系的系統(tǒng)性探討相對(duì)有限，僅在設(shè)色論中偶有提及。清代王昱在《東莊論畫(huà)》中對(duì)這一關(guān)系有著生動(dòng)的論述：“麓臺(tái)夫子嘗論設(shè)色畫(huà)云：‘色不礙墨，墨不礙色，又須色中有墨，墨中有色?！嗥鸲鴮?duì)曰：‘作水墨畫(huà)，墨不礙墨，作沒(méi)骨法，色不礙色。自然色中有色，墨中有墨?！边@段話表明，色彩與筆墨之間既存在相互依存的和諧，也潛藏著彼此矛盾的因素，如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)色彩則難免忽視墨色，同理，倘若過(guò)度倚重墨色也會(huì)削弱色彩的表現(xiàn)力?；厮莨糯宋锂?huà)，我們發(fā)現(xiàn)其更多注重設(shè)色而較少?gòu)?qiáng)調(diào)筆墨，“六法”雖有“隨類賦彩”的主張，但并未對(duì)筆墨做深入闡述。唐代以后，山水畫(huà)在色彩運(yùn)用上逐漸呈現(xiàn)多樣化，既有偏重墨色、略施色彩者，也不乏幾乎不施色的畫(huà)法。青綠山水以色彩取勝，水墨山水則以墨色為主體。吳道子在筆墨濃重處僅配以淡彩，或于勾勒花卉時(shí)墨濃色淡，又或在沒(méi)骨花卉中只見(jiàn)色彩不見(jiàn)墨。與此同時(shí)，色與墨也可并行不悖，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)常常用色、用墨兼施，甚至實(shí)現(xiàn)“墨中有色、色中有墨”之妙。譬如繪制花卉時(shí)，花朵以色彩表現(xiàn)，葉片以墨色點(diǎn)染，巧妙地在矛盾與統(tǒng)一間達(dá)到平衡。

自寫(xiě)意人物畫(huà)誕生以來(lái)，色彩與筆墨之間的互動(dòng)就一直備受關(guān)注。至近現(xiàn)代，這種關(guān)注愈發(fā)突出。宋代文人畫(huà)盛行，使筆墨逐漸成為文人士大夫抒情的主要方式，人物畫(huà)也因此融入了文人畫(huà)所推崇的筆墨韻味和水墨至上理念。盡管這一趨勢(shì)在某種程度上限制了色彩的發(fā)展，但對(duì)色彩語(yǔ)言的探索依然在持續(xù)。王昱關(guān)于色彩與筆墨關(guān)系的闡釋，不僅為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的色墨研究帶來(lái)了重要啟示，也說(shuō)明只要中國(guó)畫(huà)繼續(xù)依托筆墨與顏料作為主要?jiǎng)?chuàng)作工具，對(duì)于色墨關(guān)系的探討就不會(huì)停止。進(jìn)入近現(xiàn)代后，在“西學(xué)東漸”的影響下，色彩再次受到重視，許多寫(xiě)意人物畫(huà)家開(kāi)始大膽使用和強(qiáng)化色彩，從實(shí)踐層面對(duì)色彩與筆墨的整體關(guān)系加以改善與深化。

從色彩的視角來(lái)看，若過(guò)久地受制于單純的墨色表現(xiàn)，創(chuàng)作者往往難以充分傳達(dá)主觀情感，更遑論達(dá)到真正意義上的色彩突破。因此，藝術(shù)家在創(chuàng)作中應(yīng)努力激發(fā)個(gè)體創(chuàng)造力，辯證審視色彩與筆墨這兩種繪畫(huà)語(yǔ)言，在運(yùn)用上保持平衡與互補(bǔ)，使中國(guó)畫(huà)在色墨交融中獲得更加豐富的表達(dá)維度與審美魅力。對(duì)于寫(xiě)意人物畫(huà)而言，如何進(jìn)一步推進(jìn)色彩與筆墨的深度融合、實(shí)現(xiàn)和諧共生，既是一個(gè)值得關(guān)注的學(xué)術(shù)課題，也是一個(gè)有待持續(xù)探索的發(fā)展方向。通過(guò)理性且富有創(chuàng)造性的色墨結(jié)合，中國(guó)畫(huà)將以更開(kāi)放、多元的面貌迎接當(dāng)代藝術(shù)的挑戰(zhàn)。

以墨代色，不貴五彩

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記·論畫(huà)體工用拓寫(xiě)》中提出：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄飏，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！边@段論述鮮明地體現(xiàn)了他所倡導(dǎo)的“以墨代色、墨分五彩”創(chuàng)作理念，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家須靈活運(yùn)用水墨的多重層次來(lái)呈現(xiàn)“運(yùn)墨而五色具”的審美效果。所謂“墨有五色”，一般被歸納為濃墨、次濃墨、淡墨、次淡墨與最淡墨，但在實(shí)際繪畫(huà)過(guò)程中遠(yuǎn)不止這五種，可見(jiàn)中國(guó)畫(huà)在墨色運(yùn)用上的細(xì)膩與多樣。

在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)與山水畫(huà)的創(chuàng)作中，“以墨代色”的表現(xiàn)方式尤為突出，其中明代徐渭的作品堪稱典范。他善于以筆墨抒發(fā)情感，風(fēng)格瀟灑奔放，其《墨葡萄圖》（如圖1所示）即運(yùn)用錯(cuò)落的藤條和似淚痕般的墨葉來(lái)烘托成串葡萄，營(yíng)造出若隱若現(xiàn)的視覺(jué)效果。整幅畫(huà)中，葡萄葉運(yùn)用水墨的濃淡交替點(diǎn)染，筆勢(shì)豪放，既不拘于形似，又充分彰顯了“墨分五色”的藝術(shù)魅力。此種筆墨表現(xiàn)手法對(duì)明末清初的八大山人、吳昌碩乃至近現(xiàn)代水墨畫(huà)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

值得注意的是，徐渭對(duì)于墨色層次的嫻熟運(yùn)用，不僅為花鳥(niǎo)畫(huà)帶來(lái)了筆墨語(yǔ)言上的革新，也使“以墨代色”在創(chuàng)作實(shí)踐中得到進(jìn)一步發(fā)展與升華。他在筆法與墨色之間的靈活轉(zhuǎn)換，為后世畫(huà)家提供了極具啟發(fā)性的借鑒范例。正是在這不斷探索與創(chuàng)新的過(guò)程中，中國(guó)畫(huà)才得以延續(xù)其“墨分五彩”的獨(dú)特意趣，同時(shí)又不斷豐富自身的藝術(shù)表達(dá)。由此可見(jiàn)，“以墨代色”不僅是一種技法選擇，更體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)在觀念與審美上的深層價(jià)值。

以墨為主，以色為輔

清代盛大士在《溪山臥游錄》中提出：“畫(huà)以墨為主，以色為輔。色之不可齊墨，猶賓之不可溷主也”，明確強(qiáng)調(diào)了中國(guó)畫(huà)長(zhǎng)期以來(lái)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，水墨居于核心地位，色彩僅做輔助，旨在凸顯水墨的冷暖層次與“墨氣”。歷史上，善于運(yùn)用此法的畫(huà)家常常能在青綠或其他設(shè)色的映襯下，使墨色的韻味更富層次與表現(xiàn)力。

在具體技法上，無(wú)論工筆還是寫(xiě)意，“色墨結(jié)合”最為常見(jiàn)的形式是“勾線填色”，即以墨線勾勒出基本輪廓后，再在相應(yīng)區(qū)域施色。工筆畫(huà)中，此法彰顯墨線的遒勁挺拔，同時(shí)色彩與筆墨分工明確，色彩承擔(dān)裝飾功能，筆墨負(fù)責(zé)造型與結(jié)構(gòu)。而寫(xiě)意畫(huà)存在兩條主要的實(shí)踐路徑：一是先行完成筆墨部分，再于其后適度著色，以免色彩過(guò)度沖淡原本的墨韻；二是借助色彩來(lái)彌補(bǔ)筆墨所不能及之處，如在寫(xiě)意山水畫(huà)中，常先以墨線勾皴山石，然后運(yùn)用色彩進(jìn)行暈染。至于寫(xiě)意人物畫(huà)，尤其需要兼顧畫(huà)面背景與人物主體的空間關(guān)系，并在填色時(shí)恰當(dāng)留白，避免“涂死”。事實(shí)上，合理運(yùn)用色彩不僅能使筆墨的內(nèi)在品質(zhì)更加突出，也能讓畫(huà)面呈現(xiàn)出墨色與色彩相互生發(fā)的審美情趣。對(duì)此，王原祁的名言“設(shè)色所以補(bǔ)筆墨”可謂一語(yǔ)中的。

清代大多數(shù)畫(huà)家秉承了墨筆勾勒后再敷色的傳統(tǒng)，但也不乏反其道而行者。與“四王”齊名的惲壽平在沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作中舍棄了傳統(tǒng)的“勾線填色”技法，改以直接運(yùn)用渲染、點(diǎn)染等方法。例如，他在《錦石秋花圖》中采用沒(méi)骨法表現(xiàn)山石與花葉，在大面積墨色中點(diǎn)染清雅秋花，既強(qiáng)調(diào)了墨與色的呼應(yīng)，也充分展現(xiàn)了其追求“以極似求不似”的藝術(shù)取向；畫(huà)面在燦爛之處不失淡泊之美，情感表達(dá)深沉而內(nèi)斂。與此同時(shí)，海派畫(huà)家吳昌碩以豪放的筆墨運(yùn)用和鮮明的色彩對(duì)比著稱，濃淡干濕的交織造就了充滿激情的筆墨氣勢(shì)，而對(duì)于色彩，他往往以鮮艷重色（如洋紅）與墨色形成強(qiáng)烈對(duì)比，營(yíng)造勃勃生機(jī)?！度杲Y(jié)實(shí)》（如下頁(yè)圖2所示）即是典型之作，集中展現(xiàn)了他對(duì)色墨交融的大膽嘗試與創(chuàng)新。綜觀上述案例，不難發(fā)現(xiàn)“色墨結(jié)合”在中國(guó)畫(huà)實(shí)踐中并非一成不變，而是隨著時(shí)代與藝術(shù)家個(gè)性需求的變遷而不斷演變，這也為當(dāng)代的理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐提供了豐富的素材與視角。

以色為主，以墨為輔

晚清時(shí)期，嶺南畫(huà)派與海派在花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域著力凸顯“色墨相融”的特點(diǎn)。他們一方面繼承了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的設(shè)色方法，另一方面又積極吸收西方色彩造型與繪畫(huà)技法，將花鳥(niǎo)、山水、人物等各類技法交互滲透，從而使中國(guó)畫(huà)的色墨關(guān)系在晚清過(guò)渡到近現(xiàn)代的進(jìn)程中得到顯著提升。在海派諸多富有影響力的畫(huà)家中，任伯年尤以將勾勒、點(diǎn)厾與沒(méi)骨等技法相融合的小寫(xiě)意創(chuàng)作見(jiàn)長(zhǎng)。他在用色上既延續(xù)了傳統(tǒng)工筆和寫(xiě)意的優(yōu)勢(shì)，也巧妙融入西方水彩畫(huà)的要素，使原本以筆墨為主的繪畫(huà)體系獲得了更為豐富的色彩表現(xiàn)力。以任伯年的《蘇武牧羊圖》為例，在畫(huà)面中，蘇武的發(fā)須以重墨勾勒，衣紋以淡墨暈染，二者之間形成鮮明的明暗對(duì)比?；ㄇ嗌难澭b與灰白上衣相互映襯，進(jìn)一步突顯人物形象的視覺(jué)層次。羊群與山石樹(shù)木則采用寫(xiě)意筆法加以表現(xiàn)，整體既富有動(dòng)感又保留了筆墨韻致，通過(guò)黑、白、灰三重墨色變換突出羊群的造型，居于畫(huà)面前方和左側(cè)的兩只羊以灰白表述，中間則穿插一只重墨描繪的山羊，灰白羊身上的幾道墨線或墨塊構(gòu)建起生動(dòng)的肌理與結(jié)構(gòu)，整體呈現(xiàn)色墨交融、渾然一體的藝術(shù)效果。再看《寒酸尉像》，除人物面部以較細(xì)膩的墨色刻畫(huà)外，其他部位以簡(jiǎn)練筆法概括，仍能表現(xiàn)出鮮活的神韻。上衣以濃淡變化的筆墨鋪陳，下身衣物大片土黃色并輔以紅色配飾，雖然整體色彩偏于平實(shí)，但保留了足夠的視覺(jué)分量，鞋子則僅用寥寥數(shù)筆勾勒，令畫(huà)面保持樸素而不乏生動(dòng)。任伯年在寫(xiě)意人物畫(huà)的色彩探索方面，既繼承了傳統(tǒng)文脈又開(kāi)辟了新的路徑，對(duì)后世寫(xiě)意畫(huà)家的創(chuàng)作研究具有重要啟示意義。

被視為20世紀(jì)革新中國(guó)畫(huà)先驅(qū)的徐悲鴻，倡導(dǎo)以寫(xiě)實(shí)造型方法來(lái)擺脫文人畫(huà)“逸筆草草，不求形似”的局限。他在保留中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)平面化特質(zhì)的同時(shí)，適度融入西方的明暗與透視手法，摒棄了“墨分五色”對(duì)色彩的過(guò)度束縛，令色彩重新回到應(yīng)有的位置。以《愚公移山》為例，畫(huà)中人物的外輪廓與衣紋采用白描勾線法，構(gòu)圖與人物動(dòng)勢(shì)則巧妙運(yùn)用西方繪畫(huà)原理，以嫻熟手法將色彩與筆墨自然融合，更具突破性的是在人物造型中大膽采用全裸模特進(jìn)行創(chuàng)作，使人物更具真實(shí)感與解剖結(jié)構(gòu)之美，極大提升了寫(xiě)意人物畫(huà)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)與表現(xiàn)能力。徐悲鴻的實(shí)踐不僅使中國(guó)畫(huà)在筆墨之外重視色彩的表達(dá)，也為今后在色彩與筆墨相互交織的繪畫(huà)形式上進(jìn)一步探索提供了更寬廣的可能性。通過(guò)徐悲鴻和任伯年等人的努力，色彩在近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)中的地位與作用得到重申與拓展，從而為當(dāng)代與未來(lái)的中國(guó)畫(huà)實(shí)踐奠定了多元發(fā)展的基石。

在寫(xiě)意人物畫(huà)創(chuàng)作中，色彩與筆墨同為不可或缺的表現(xiàn)手段。藝術(shù)家無(wú)論更偏重筆墨抒發(fā)還是色彩表達(dá)，都需要在具體實(shí)踐中靈活變通，以實(shí)現(xiàn)二者“和諧共處”。有的畫(huà)家擅長(zhǎng)運(yùn)墨卻未必精于用色，亦有能在色彩上獨(dú)樹(shù)一幟卻不專于筆墨者，當(dāng)然也不乏兼擅二者或只在其中一端深耕的藝術(shù)家。但無(wú)論哪種傾向，唯有恰當(dāng)?shù)仄胶馍逝c筆墨的關(guān)系，才能使畫(huà)面更加鮮活，提高整體的審美效果。

在當(dāng)下的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作過(guò)程中，寫(xiě)意人物畫(huà)家應(yīng)立足自身技法與審美取向，選擇相宜的創(chuàng)作方式。隨著社會(huì)文化的多元化發(fā)展，對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)與需求亦不斷拓展。寫(xiě)意人物畫(huà)家若拘泥于“重墨輕色”的傳統(tǒng)觀念，往往會(huì)錯(cuò)失在色彩語(yǔ)言上進(jìn)一步延伸與創(chuàng)新的契機(jī)。正因如此，樹(shù)立更具包容性與開(kāi)放性的審美態(tài)度，既要重視筆墨的內(nèi)在韻致，也要將色彩視作塑造意境與格調(diào)的關(guān)鍵元素，將二者統(tǒng)合運(yùn)用于寫(xiě)意人物畫(huà)的整體構(gòu)思與創(chuàng)作之中。唯有如此，才能為當(dāng)代寫(xiě)意人物畫(huà)注入新的活力，并在學(xué)理探討與實(shí)踐中取得更為深遠(yuǎn)的進(jìn)步。

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院）