同宗民歌是指一首民歌母體,由此地流傳到彼地,演變派生出若干子體民歌群落,并在一樣的基礎上構成的民歌群體。同宗民歌表現(xiàn)了不同地域、民族、時代的多元文化交融,審美內涵豐富。其中,《繡荷包》源于明清兩代都甚為流行的俗曲,唱詞內容基本與《白雪遺音》中的《繡荷包》有淵源,只是在具體的表達上存在一定的區(qū)別。曲調一部分以《小慧集》中的《繡荷包》為母體改編而成,另一部分是在本地音樂基礎上發(fā)展而來。同宗民歌《繡荷包》在潤腔的使用上亦各有異同。本文以同宗民歌《繡荷包》為例,分析中國民族聲樂潤腔特色及其對民族聲樂演唱的啟示。
一、同宗民歌《繡荷包》潤腔之“字”
潤腔是在中國民族聲樂歷史發(fā)展進程中逐步形成的對唱腔加以美化、裝飾、潤色的獨特技法。同宗民歌《繡荷包》流傳范圍較廣,筆者選取山東、陜北、云南、四川、湖北、江蘇的同宗民歌《繡荷包》,從咬字及收音的特色方面進行分析。
山東蒼山民歌《繡荷包》是我國北方民族聲樂的代表性作品,主要使用山東蒼山方言來進行演唱。咬字發(fā)音總體呈現(xiàn)速度快、舌音重、多變調、兒化音的特點,歌曲中大量使用襯詞“得兒”等。咬字發(fā)音方式主要有本音阻聲式咬字發(fā)音、異音下滑阻聲式咬字發(fā)音、一般異音上滑咬字發(fā)音、異音弱上滑咬字發(fā)音,收音方式主要有異音上滑收音、前半拍咬字后半拍本音上滑收音且甩音、本音上滑收音且甩音、本音下滑阻聲式收音、異音下滑阻聲式收音。
陜北民歌《繡荷包》是我國西北民族聲樂的代表性作品,主要使用陜北方言來進行演唱。咬字發(fā)音總體呈現(xiàn)聲速快、聲調高、平舌多、兒化音的特點,歌曲中大量使用襯詞“呀”“哎”等。咬字發(fā)音方式主要有異音下滑阻聲式咬字發(fā)音和異音上滑咬字發(fā)音,收音方式主要有異音下滑阻聲式收音和異音上滑收音。
云南、四川、湖北、江蘇民歌《繡荷包》均是我國南方民族聲樂的代表性作品。其中,云南民歌《繡荷包》主要使用云南方言來進行演唱,總體呈現(xiàn)聲速慢、聲調低、平舌多、語調柔的特點,歌曲中大量使用襯詞“啊”“嘛”等。咬字發(fā)音方式主要有阻聲式咬字發(fā)音、異音上滑咬字發(fā)音,收音方式主要有本音下滑阻聲式收音、異音下滑阻聲式收音,兼有同字下滑阻聲式咬字發(fā)音與上滑收音、同字下滑阻聲式咬字發(fā)音與下滑阻聲式收音、同字上滑阻聲式咬字發(fā)音與上滑收音共有之特色。
四川民歌《繡荷包》主要使用四川方言來進行演唱。咬字發(fā)音總體呈現(xiàn)聲調低、語調多變、平舌多、兒化音的特點,歌曲中大量使用襯詞“伊喲”“呀兒伊兒呦”等。咬字發(fā)音方式主要有異音上滑咬字發(fā)音、異音下滑阻聲式咬字發(fā)音,兼有同字上滑咬字發(fā)音與下滑阻聲式收音。
湖北應城民歌《繡荷包》主要使用湖北應城方言來進行演唱。咬字發(fā)音總體呈現(xiàn)聲速慢、聲調多變、平舌多、語調柔的特點,歌曲中大量使用襯詞“喂”“呦嗬”等。咬字發(fā)音方式主要有本音阻聲式咬字發(fā)音,異音軟下滑阻聲式咬字發(fā)音,異音較快、軟上滑咬字發(fā)音,收音方式主要有本音阻聲式收音、本音軟下滑阻聲式收音和異音軟下滑阻聲式收音。
江蘇民歌《繡荷包》主要使用江蘇無錫方言來進行演唱,在咬字發(fā)音上總體呈現(xiàn)聲速適中、聲調多變、聲母韻母豐富、有團尖音的特點。江蘇民歌《繡荷包》的咬字發(fā)音方式主要有一般異音下滑阻聲式咬字發(fā)音、異音稍慢下滑阻聲式咬字發(fā)音、一般異音上滑咬字發(fā)音、異音快上滑咬字發(fā)音,收音方式主要有異音下滑阻聲式收音,兼有同字慢下滑阻聲式咬字發(fā)音與上滑收音、同字上滑咬字發(fā)音與下滑阻聲式收音、同字上滑咬字發(fā)音與上滑收音、同字下滑阻聲式咬字發(fā)音與下滑阻聲式收音。
因此,在異音咬字發(fā)音上,六首《繡荷包》都存在上滑和下滑的演唱方式;在異字收音上,山東、陜北民歌《繡荷包》存在上滑和下滑的演唱方式,湖北、云南、江蘇民歌《繡荷包》存在下滑收音的演唱方式。在同字咬字發(fā)音和收音方面,山東、陜北、湖北民歌《繡荷包》在同字上不進行上下滑發(fā)音、收音的潤腔處理;江蘇民歌《繡荷包》存在上下滑發(fā)音和收音搭配的四種不同的方式;云南民歌《繡荷包》有下滑發(fā)音上滑收音、上滑發(fā)音及收音、下滑發(fā)音及收音三種方式;四川民歌《繡荷包》僅有上滑發(fā)音下滑收音方式。
受到方言及地域音樂風格的影響,北方的同宗民歌《繡荷包》在咬字發(fā)音方面注重聲調與旋律的對應關系,總體呈現(xiàn)起伏較明顯、字頭清晰、字尾收音干脆的特點,在演唱中會增加較為硬朗的裝飾音,增強音樂的節(jié)奏感。南方的同宗民歌《繡荷包》在運用潤腔進行咬字發(fā)音方面注重旋律的流暢性,總體呈現(xiàn)柔和婉轉、字頭較輕、字尾收音拖長的特點,在演唱中會通過柔和的滑音,增強音樂的流動性。
二、同宗民歌《繡荷包》潤腔之“運腔”
《唱論》中有關運腔的闡述是“凡歌一聲,聲有四節(jié):起末,過度,揾簪,落”?!秹粝P談》中關于潤腔的闡述是:“當使字字舉本皆輕圓,悉融入聲中,令轉換處無磊塊,此謂‘聲中無字’。古人謂之‘如貫珠’,今謂之‘善過度’是也。”由此可見,運腔方式在中國民族聲樂中同樣有著至關重要的作用,在行腔時,要善于把“字”分解成頭、腹、尾三個部分,化為腔。同宗民歌《繡荷包》就運腔方式而言,亦可參考以上分區(qū)方式,分析其代表作品。
山東民歌《繡荷包》的運腔方式主要有本音阻聲式運腔、異音上滑運腔和稍硬棱角運腔。陜北民歌《繡荷包》的運腔方式主要有異音下滑阻聲式運腔及哭腔。云南民歌《繡荷包》的運腔方式主要有本音阻聲式長運腔、下滑阻聲式運腔和異音上滑運腔。四川民歌《繡荷包》的運腔方式主要有本音阻聲式運腔。湖北民歌《繡荷包》的運腔方式主要有本音阻聲式運腔、異音軟上滑運腔和軟棱角運腔。江蘇民歌《繡荷包》的運腔方式主要有本音阻聲式運腔、異音下滑阻聲式運腔、上滑與下滑運腔結合、軟硬運腔和加順氣順聲上滑型聲帶小擻。
根據(jù)以上對同宗民歌《繡荷包》運腔方式的分析可以看出,山東、云南、江蘇、湖北、陜北民歌《繡荷包》使用了滑腔的運腔方式;湖北民歌使用了斷腔的運腔方式;山東、湖北民歌《繡荷包》使用了棱角的運腔方式,但山東民歌風格偏硬,湖北偏軟;江蘇民歌《繡荷包》使用了聲帶小擻的潤腔方式;四川民歌無滑腔、斷腔、棱角和聲帶小擻情況。
故而,受到方言及地域音樂風格的影響,北方的同宗民歌《繡荷包》在運腔上體現(xiàn)出旋律簡潔明快、節(jié)奏較為規(guī)整、音程跳躍較大的特點,有時會形成音程、力度的強烈對比。南方的同宗民歌《繡荷包》在運腔上體現(xiàn)出旋律細膩婉轉、節(jié)奏較為自由、音程變化較為平緩的特點。
三、中國民族聲樂潤腔的特色
(一)呈現(xiàn)“北雄南秀、西硬東軟”的特點
“北曲以遒勁為主,南曲以宛轉為主,各有不同。”從對六首《繡荷包》的分析中,我們不難看出中國民族聲樂及其潤腔總體呈現(xiàn)“北雄南秀、西硬東軟”的演唱風格特點:由北到南,其演唱風格從剛直有力、雄壯豪爽漸變?yōu)槿崦佬沱?、委婉含蓄;由西到東,其演唱風格從粗獷的硬線條漸變?yōu)槿崦赖能浘€條。這與廣袤的中華大地人文地理風貌存在緊密的聯(lián)系,北方多高原、平原,地域開闊,且文化底蘊深厚,形成了粗獷豪放的文化性格,方言聲調起伏明顯、咬字較重,反映在聲樂潤腔上則體現(xiàn)為注重彰顯氣勢和力度之美;南方多山水,氣候濕潤溫和,且自古以來經濟發(fā)達,形成了溫婉、細膩的文化性格,方言聲調平緩、咬字較輕,反映在聲樂潤腔上則體現(xiàn)為注重展現(xiàn)柔和之美。
(二)遵循“情理技”高度統(tǒng)一的理念
“‘情’是心魄,‘理’為筋骨,‘技’猶血肉。”潤腔是中國傳統(tǒng)音樂的一大特色,是“死音變活曲”的創(chuàng)造過程。中國民族聲樂潤腔其實是歌者受到地理環(huán)境、地域風格、生活背景等地域文化及自我認知、欣賞水平等的影響,根據(jù)歌曲表情、達意的內在需要進行二度創(chuàng)作后的結果,其內在需要必須堅持“情理技”高度統(tǒng)一的理念,即歌者在演唱中國民族聲樂作品時,從源自內心的情感出發(fā),通過合乎情理的創(chuàng)作手法對作品進行潤色和裝飾,并以高超的技術技巧展示二度創(chuàng)作的成果,“使之成為具有立體感強、色彩豐滿、風格獨特、韻味濃郁的完美的藝術作品”。
(三)堅持“字正腔圓”的審美追求
我國地域遼闊,不同的地域存在不同的方言,如同宗民歌《繡荷包》分別使用了陜北方言、吳語方言、膠東方言等。演唱時使用的方言在語言、語調、咬字、吐字上存在一定差異,這必然決定了民歌的表現(xiàn)要與之相匹配才能達意。在中國民族聲樂對潤腔技巧的運用中,“字正”主要體現(xiàn)在咬字發(fā)音時要堅持“以字行腔”。歌唱最本真的出發(fā)點是聲情達意,為了達到讓聽眾聽清歌詞的目的,字調必須明晰,從而避免“倒字”出現(xiàn),對歌詞含義造成混淆。“腔圓”主要體現(xiàn)在演唱潤腔時要“以情潤腔”“以聲潤腔”,即“增韻”,通過多種技法增強唱腔的韻味,從而在行腔過程中充分展示民歌風格、韻味,增強藝術感染力。
四、潤腔對民族聲樂演唱的啟示
潤腔是中國民族聲樂演唱中重要的技術。由于地域、文化背景的不同,潤腔的技法有所不同。通過對中國民族聲樂潤腔特色的了解,我們可以從民族聲樂演唱前的正音、有理有據(jù)的潤腔設計、把握潤腔演唱的尺度三個方面淺談潤腔對中國民族聲樂演唱的啟示。
(一)民族聲樂演唱前的正音
“韻味”是中國民族聲樂演唱中的特色之一,“不但能形成音樂上強烈的藝術感染力,而且有助于音樂表情作用的加強”。為了更好地突出歌曲風格特色,我們必須充分運用潤腔手段把握歌曲的韻味,對歌曲中有突出含義或本地特色的重要字音、詞句進行重點處理,通過請教當?shù)匮莩摺iT研究該領域方言的專家或教授,聆聽當?shù)匮莩哐莩纛l等方式,汲取語言的特色,通過正音潤腔把“字調扶正”,同時汲取旋律特色,把腔運“對”。
(二)有理有據(jù)的潤腔設計
潤腔的設計要符合主觀感受和客觀規(guī)律,以“自然、寫神、能諧、突出、善變、立異、對比”為具體原則。可以從歌曲的歌詞內容、方言的語音語調、本土特色的特殊處理等方面進行設計,力求符合地域風情、地域語言風格習慣和實際表演的要求。歌曲的歌詞分為重點詞匯和非重點詞匯兩種,重點詞匯的潤腔設計要注重根據(jù)方言的語音語調“正字”,非重點詞匯的潤腔設計要注重本土特色的特殊處理。
以四川民歌《繡荷包》為例,如“正月”“荷包”“妹”“情郎”等實詞一般為重點詞匯,要注意按照方言規(guī)律進行“字調扶正”;“嘛”“伊喲”“呀兒伊兒呦”等虛詞雖然是非重點詞匯,但是屬于本土濃郁風格的襯詞,要注意按照風格把握韻味。
(三)把握潤腔演唱的尺度
“對于聲樂演唱來說,潤腔是唱詞正音中一種矯正字音同時又能增強歌曲風格特色的手段,在某些作品中,一味地強調潤腔可能反而會破壞作品的線條與美感?!币虼?,在演唱中國民族聲樂作品時,什么是把握“度”,如何把握“度”是一個值得長期思考和研究的專題。筆者通過對同宗民歌《繡荷包》的分析,結合自身多年的實踐經驗,認為“度”是歌曲通過潤腔手法處理后被聽眾所喜愛的程度。如何把握“度”則初步分為四步:第一步,一定要準確了解歌曲的地域特點、文化背景、歌詞內容及表達的含義;第二步,通過深入地思考和研究,有理有據(jù)地精心設計潤腔;第三步,通過不斷地實踐和吸納聽眾的反饋來檢驗潤腔設計成功與否,是否需要進行調整;第四步,根據(jù)實踐和反饋對潤腔的設計進行優(yōu)化。
五、結語
潤腔是中華民族音樂文化的瑰寶,不僅凝聚著千百年來的審美積淀和藝術智慧,也因其豐富的表現(xiàn)形式和獨特的藝術魅力,彰顯了中華民族的情感表達和審美追求。通過對潤腔特色的研究,我們更深入地認識到其在中國民族聲樂演唱中的重要性。我們在研究和應用中秉承“要在創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展中賡續(xù)中華文脈”的理念,讓中國民族聲樂在時代的舞臺上綻放更加奪目的光彩。
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(作者簡介:宋良慧,女,碩士研究生,廣西醫(yī)科大學,研究方向:音樂)
(責任編輯 王瑞鋒)