摘要：潤腔，即對中國民族民間音樂運用“死腔活唱”進行音樂創(chuàng)作與表演，其在中國傳統(tǒng)音樂的運用廣泛且存在已久，也是中華民族傳統(tǒng)音樂之瑰寶。本文將關于“潤腔”相關文獻進行歸納整理。

關鍵詞：潤腔;傳統(tǒng)音樂

“潤腔”概念及創(chuàng)設

近年來，有不少極具藝術價值的文獻都曾提到潤腔，并對其進行深入研究，也使得潤腔為眾多人所熟知。但其概念的提出較晚，在郭克儉《“潤腔”概念由來考——從“用腔”“小音法”說起》中，詳細的講述了潤腔概念生發(fā)的人文背景及由來，周大風“要腔”、“用腔”概念的提出，為“潤腔”概念的析出提供了靈感。徐蘭沅提出的“小音法”概念為于會泳首次提出“潤腔”概念提供了最為直接的理論基礎和實踐依據(jù)。于是，1963年，由于會泳先生首次明確提出潤腔之概念及界定，即“依情潤色，潤而生味”的在創(chuàng)造手段。此概念的創(chuàng)設對中國音樂理論界作出了重大貢獻，從此文中也能讓更多學者意識到，以“潤腔”為主的學術命題極具研究價值。

在郭克儉先生另一篇《“潤腔”研究四十年》中，就改革開放四十年“潤腔”的學術之旅給予歷史追溯和理路思考。此文也將“潤腔”四十年來研究取得的重要學術成果做了歸納整理，頗具研究價值。

在董維松《論潤腔》中，更為詳細地提到“潤腔”一詞的初現(xiàn)淵源。即1961年，于會泳先生在上海音樂學院任教為學生授課時，提出“潤腔”并進行了詳細講解，但在當時并未就“潤腔”展開理論性的學術研究。

“潤腔”研究發(fā)展

“潤腔”概念的創(chuàng)設后，自改革開放以來，有許多學者對“潤腔”開始了新的研究。特別是對“潤腔”在民族聲樂中的運用及其表現(xiàn)功能，研究較為具體也頗有成效。在董維松先生《論潤腔》中，從旋律性、節(jié)奏性、力度性和音色性潤腔及“阻音式”潤腔等方面，進行了較為詳細的論述。在丁雅賢《關于編定民族音樂潤腔技法符號的意見》中，用清晰的語言文字及符號記錄了潤腔之技法。席強對“潤腔”的研究，也對學術界做出了重要貢獻。在《潤腔初探》中說到：潤腔就是在“吟唱”的基礎上對某個基本曲調進行裝飾性的華彩演唱。周大風在《漫談字正腔圓》中，談到一個好的演唱家能運用潤腔達到“曲外有腔，恰到好處，腔無虛設，腔為情役”的效果，對于潤腔，并不是“腔圓”兩字所能包括的。在京劇中，“潤腔”也有著極為重要的地位。韓菽筠《梅派京劇“吐字”和“潤腔”技巧在京歌中的運用》，以京歌《梅蘭芳》為例，細述了潤腔在京歌演唱中的運用，正是潤腔技巧的靈活運用使得京戲韻味濃郁。汪人元《京劇潤腔研究》提到，潤腔是與中國民族音樂自身的傳統(tǒng)與精魂及其觀念緊密聯(lián)系在一起的。他認為戲曲聲樂中的行腔應與潤腔認真地區(qū)分，戲曲潤腔是同獲取音樂特殊表現(xiàn)力相關的、對唱腔的特別潤飾。在傳統(tǒng)曲藝中，也不乏潤腔的運用。四川揚琴傳統(tǒng)曲藝人劉時燕所著《四川揚琴“德派”唱腔潤腔手法》中，結合自身經(jīng)歷，以部分傳統(tǒng)劇目及現(xiàn)代曲目為例，將潤腔具體化、形象化。她在文中也提到，“四川的地方語言對四川揚琴風格和韻味有直接的影響”，所以四川揚琴的潤腔手法是建立在四川地方語言的基礎上的。

通過閱讀與“潤腔”相關的文獻發(fā)現(xiàn)，在中國傳統(tǒng)音樂中，潤腔有著極其重要的地位，譜面上已有的符號標記，只是作曲家希望演唱者或者演奏者能夠正確理解曲目的意境或韻味，而不同演唱者或演奏者利用潤腔技法進行二度創(chuàng)作的效果也會因人而異，在歌曲中，或許一個小小的細節(jié)就能有不同的處理方式。如四川清音表演藝術家田臨平老師，在處理四川清音《布谷鳥兒咕咕叫》時，將歌曲中的“豌豆（兒）”在演唱時加入了彈舌、圓唱，而“胡豆”不加兒話音、扁唱的處理方式，正是源于生活細節(jié)，豌豆外形是圓的可以滾，而胡豆外形是扁的不易翻滾。

語言的盡頭是音樂。在民間曲藝中，諸多潤腔技法會受地方語言的特點影響，歌詞中也偶有保留地方語言色彩的字詞，從而形成獨特的地方韻味。

參考文獻

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[9]劉時燕.四川揚琴“德派”唱腔潤腔手法[J].1988，S（2）33—40.

作者簡介：楊蕾（1996.12），女，籍貫：四川遂寧，碩士研究生，研究方向：聲樂演唱與教學。