摘要：無論是戲劇還是電影，行動(dòng)的展開都需要遵循邏輯規(guī)律，深作欣二導(dǎo)演的《蒲田行進(jìn)曲》，嚴(yán)格遵循劇作的邏輯規(guī)律，不但在電影上取得了高成就，對于舞臺(tái)劇的劇作也有啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：蒲田行進(jìn)曲;劇作邏輯規(guī)律;日本電影

《蒲田行進(jìn)曲》以拍攝暴力美學(xué)電影著稱的深作欣二監(jiān)督的作品，但在本片中完全看不見他之前作品里濃烈的個(gè)人風(fēng)格，《蒲田行進(jìn)曲》是純粹的描寫人情的電影，深作本人也解釋“這是一部嘲諷那些所謂的人道主義的電影”。

一、邏輯規(guī)律分析

從故事本身的邏輯來看，主體人物遵循主體行動(dòng)的發(fā)展邏輯，中心人物產(chǎn)生中心行動(dòng)，遭遇阻礙，發(fā)生矛盾，產(chǎn)生沖突，從而創(chuàng)造戲劇性的事件是劇本創(chuàng)作的必然過程。《蒲田行進(jìn)曲》以中心人物阿銀和安次為主，輻散出整個(gè)電影工廠的群像，圍繞兩人設(shè)置的行動(dòng)即拍攝好《新選組》這部電影，隱藏著兩人尋找自我的沖突設(shè)置，這個(gè)行動(dòng)同樣是整個(gè)蒲田電影工廠眾人的沖突點(diǎn)。

從人物命運(yùn)的邏輯來看，為把一個(gè)人推向死亡或者絕望，便在劇作中設(shè)置一系列的事件，使得人物的命運(yùn)遵循成長邏輯，在《蒲田行進(jìn)曲》中主要體現(xiàn)在安次的反叛和阿銀的蛻變上。安次滾樓梯前，對劇組頤指氣使，掩飾恐懼;阿銀的一巴掌，讓安次找回了自我，找回了為阿銀奉獻(xiàn)出友誼的熟悉，安次完成了成長邏輯。阿銀從一開始他喝令小弟滾樓梯但是沒人愿意而感到焦躁，只看得見自己的前途，沒有看到情誼;到聽到安次要滾樓梯急得要哭，在樓梯前為安次點(diǎn)煙，阿銀不再在乎自己的鏡頭，反而讓攝影師用特寫拍攝安次，阿銀與自己和解完成了成長邏輯。

從主體思想和主體意蘊(yùn)的邏輯來看，《蒲田行進(jìn)曲》將多個(gè)人物，多個(gè)事件融合在同一個(gè)系統(tǒng)里，讓整個(gè)人物系統(tǒng)為拍攝電影《新選組》服務(wù)，完成了對東映電影工廠制度下電影人生活的回味和致敬。

二、從典型行動(dòng)中分析邏輯規(guī)律的使用

拍攝《新選組》的總行動(dòng)下，池田屋滾樓梯戲就是整個(gè)電影的中心行動(dòng)。

池田屋樓梯最初出現(xiàn)是在影片之初，阿銀認(rèn)為觀眾就是為了池田屋滾樓梯的戲份前來觀影，滾臺(tái)階就是為了突出自己的主役地位，不能被菊搶走風(fēng)頭。此時(shí)安次對待電影的態(tài)度是“不需要特寫，只要電影好評就好”的電影狂人心態(tài)。兩人迥異的態(tài)度反映了兩個(gè)角色從故事之初，就被賦予了不同敘事職責(zé)。

階段第二次出現(xiàn)是在小夏和阿銀模擬婚禮的時(shí)候，臺(tái)階作為幸?；橐龅南笳鳌０y在臺(tái)階上和小夏求婚時(shí)，情感身份倒置，凸顯出荒誕的婚戀觀念和阿銀的天真。

階段第三次出現(xiàn)是在小夏和安次的超現(xiàn)實(shí)流的結(jié)婚現(xiàn)場中，舞臺(tái)劇的處理作風(fēng)，音樂劇一般，四人從阿銀的車上走下，舞蹈著走向新房。

階段最后一次出現(xiàn)是在池田屋滾樓梯戲的拍攝中，阿銀步步往上走，完成內(nèi)心的蛻變和和解，安次走向悲壯的希臘英雄式的高潮。安次向上緩慢爬行時(shí)候，眾人的反應(yīng)表現(xiàn)出整個(gè)蒲田電影工廠為了電影而化身狂人的精神。

究其根本，安次的滾樓梯是個(gè)人英雄情節(jié)的自我滿足，是為了在小夏面前證明自己的存在的虛張聲勢。安次追隨阿銀，安次的愛是造神的崇拜。神越是貼近他，他越發(fā)覺得自己沒法以之前卑微的姿態(tài)活下去。這個(gè)角色的起點(diǎn)本來高于阿銀，隨著一次一次貼近生活的詮釋，逐漸跌落下去，顯現(xiàn)出時(shí)代風(fēng)貌下電影工廠群演小人物的本相來。阿銀這個(gè)角色的起點(diǎn)雖然低，卻完整地完成了成長邏輯，完成了人格的找回和自我的蛻變。阿銀和自己決裂，吊死土方歲三;安次和幸福生活決裂，重新當(dāng)電影瘋子，兩個(gè)人物的內(nèi)心變化，就是在滾樓梯這場戲?qū)崿F(xiàn)的。

三、同名舞臺(tái)劇創(chuàng)作中的劇作元素

舞臺(tái)版的《蒲田行進(jìn)曲》被改名為《阿銀之戀》，但電影中與其說是銀四郎和小夏的愛情故事，不如說是安次和小夏的婚戀故事。本片觸及到日本影壇少有涉及的畸形婚戀觀念的一端，正如深作本人所說，影片嘲諷了所謂的人道主義。本片有著太多看似夸張的戲劇性臺(tái)詞，這是一部高度戲劇化的電影，如安次被拜托接受小夏之后，窗外一陣驚雷，室內(nèi)一閃而過的黑暗，這一處場景無疑更適合戲劇舞臺(tái)的演出，幾道驚雷，預(yù)示著人物內(nèi)心情緒的變化。同樣具有超現(xiàn)實(shí)敘述風(fēng)格的一處場景，穿著便服的小夏被劇組的群演們拋起，下一秒身穿婚紗站在布置著雪白蠟燭的婚禮現(xiàn)場;便不難理解本片被搬上戲劇舞臺(tái)的原因了。另一處有趣的設(shè)計(jì)是本片用了劇中劇的形式，套層結(jié)構(gòu)到1982年已經(jīng)不算少見，但在最后揭示了電影幕布，眾人舉起寫著“蒲田行進(jìn)曲”的告示牌，讓觀眾難分難解這究竟是不是另一個(gè)套層。

舞臺(tái)的開場同樣是在新選組的拍攝場地，多了安次的畫外音為銀醬的電影態(tài)度做注解，開場就強(qiáng)調(diào)了電影瘋子這個(gè)定義。小夏的登場依舊是她做女演員的時(shí)候，送便當(dāng)?shù)膽虼a，加入小夏片場的攝影場面，豐滿了小夏的人物性格和命運(yùn)，增添了小夏對電影的執(zhí)著，即“在攝影機(jī)前，不讓眼淚流出來”，也就是不摻雜個(gè)人現(xiàn)實(shí)生活的情緒去演繹角色。阿銀在酒吧的場景加入了卡拉OK合唱部分，用臺(tái)詞隱喻。獨(dú)唱部分，突出阿銀內(nèi)心的孤獨(dú)，他承認(rèn)自己膽小，只能借酒消愁。販賣夢想，說出謊言，但是要朝著主演的夢想前進(jìn)，這是自己選擇的人生。

把小夏拜托給安次的畫面，并沒有用電影中一道驚雷的處理方式，而是加入很多笑料，驚雷從簽署婚姻通知書才開始，第二道驚雷在阿銀質(zhì)疑安次身為演員的才能時(shí)響起。阿銀和小夏相遇的電影也被還原了，模擬還原攝影機(jī)鏡頭的畫框，給了阿銀特寫，同樣增強(qiáng)了代入感，開拓了舞臺(tái)，延伸了局限。安次的唱段依舊體現(xiàn)出對夢想的追逐，對電影的愛。加入阿銀和朋子的相處，添加笑點(diǎn)?；槎Y回程的場景，舞臺(tái)化的處理更為合適。安次解釋心情的畫外音，小夏解釋心情的畫外音，畫外音的設(shè)置反而為故事添加顏色。

舞臺(tái)版的《阿銀之戀》比起突出單獨(dú)的角色，更像是以安次個(gè)人成長為主線，向著整個(gè)蒲田電影工廠全體輻射開來的群像劇。加入了諸如菊，東映專務(wù)等人物的情緒和命運(yùn)，盡管安次在劇中身死，留給觀眾的，他作為“電影瘋子”的精神力量卻并非“含淚微笑的小人物悲歡”那么簡單，并非一個(gè)畸形的愛情悲劇，這是一群電影瘋子在蒲田的故事。

作者簡介：

張海鑫（1996—），女，漢族，山東濰坊人，在校研究生，單位：云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院戲劇影視編劇專業(yè)，研究方向：戲劇影視編劇。