一、現(xiàn)代中國的讀寫空間

文學史的研究對象不僅是“裝置”和“演員”，而應(yīng)首先探究文學史這臺戲得以上演的“舞臺”是如何形成的，在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，“舞臺”本身是否被重構(gòu)。[1] 日本學者齋藤希史指出，文學并非作品的生產(chǎn)、流通、鑒賞的簡單循環(huán)，而與各種讀寫行為密切相關(guān)。對于中國現(xiàn)代文學研究而言，文學這一讀寫行為中空間結(jié)構(gòu)的變化至關(guān)重要。關(guān)注現(xiàn)代中國不止于追溯個別歷史現(xiàn)象的前史，更要探究其發(fā)生的前提，在文學史研究領(lǐng)域，即作為“讀寫空間”的現(xiàn)代中國是如何形成的。[2]

結(jié)構(gòu)主義詩學的奠基人喬納森·卡勒（Jonathan Culler）援引法國作家菲利普·索萊爾斯（Philippe Sollers）的話說，文學研究的基本問題“已不再是作家和作品的問題，而是寫作和閱讀的問題”。讀寫行為被推到前臺，研究者的關(guān)注點不再置于作為本源的作者及作為研究對象的作品，轉(zhuǎn)而集中在寫作慣例與閱讀活動這兩個相互關(guān)聯(lián)的程式系統(tǒng)上。[3]

五四新文學誕生之初，就看重作者與讀者之間的“精神連鎖”與“心靈觸著”。文學研究會同人在機關(guān)報《文學旬刊》的發(fā)刊宣言中強調(diào)人與人之間的精神連鎖，唯有文學可以實現(xiàn)：

惟有他能有力的使異時異地的人們，深深的受作者的同化，把作者的情感重生在心里：作者笑，也笑；作者哭，也哭；作者飄飖而遠思，也飄飖而遠思，甚至連作者的一微呻，一蹙顰，也足以使他們也微呻，也蹙顰。[4]

讀者在新文學中覓得的不僅是精神導師，他還在“尋找一個接觸我心的伴侶”[5]。文學研究會的核心成員葉圣陶以讀者身份對新文學的創(chuàng)作者提出要求，希望他們的工作完全是自我的表現(xiàn)，“不僅是一種意見、一個主張，要是你們自己，便是細到像游絲的一縷情懷，低到像落葉的一聲嘆息”，也要讓讀者辨認出作者的特異性。這樣讀者方能進入作者的精神世界，感知其心靈動蕩；否則讀者領(lǐng)受的“只是話語的公式，是離散的語言文字，是別人家的話語”，而不是作者的“心的獨特的體相”。葉圣陶認為只有表現(xiàn)自我的文學，才能與讀者產(chǎn)生心靈碰觸，這種微妙的“心靈觸著”如秋雨滴入倦客之懷，像水酒沾上渴者的舌端，又如指爪在背上搔癢，給讀者以情感慰藉和精神滿足。[6]

在要求作者表現(xiàn)自我從而與讀者形成“精神連鎖”與“心靈觸著”的同時，五四新文學家也看重閱讀態(tài)度與欣賞力的養(yǎng)成。葉圣陶希望讀者不要用“玩戲之心”來對待文藝，而“應(yīng)以教士跪在祭臺前面的虔意，情人猶在所歡懷里的熱誠”來讀新文學。唯有舍棄“玩戲之心”，用宗教或熱戀般的虔誠閱讀新文學，才能感到一己之心“與所讀的文藝正通著電流”，進而“不復知有心與文藝，只覺即心即文藝”，于是讀者嘗到新文學“第一口的蜜”。[7] 除了教育系統(tǒng)、傳播媒介等的外在支撐，現(xiàn)代中國的讀寫空間即建立在作者與讀者的“精神連鎖”和“心靈觸著”上。

二、現(xiàn)代文學的“普通讀者”

趙普光教授指出讀者維度的引入是實現(xiàn)文學史革新的重要途徑之一，五四新文學正是通過“普通讀者”的力量撬動傳統(tǒng)文學的版圖，并最終確立自身的合法性。[8] 在這篇筆談中，我想進一步探討：“普通讀者”如何成為文學史研究中一個有效的概念工具？就五四新文學的生產(chǎn)、消費機制而言，如何界定“普通讀者”？

英國作家伍爾夫（Virginia Woolf）曾引述約翰遜博士《格雷傳》（Life of Gray）中的一段話為“普通讀者”正名：

我很高興能與普通讀者產(chǎn)生共鳴，因為最終決定詩人榮譽的，不是那些微妙的修飾和學者的教條，而是未受文學偏見腐蝕（uncorrupted by literary prejudices）的讀者的常識。[9]

在伍爾夫看來，不同于批評家和學者，“普通讀者”受教育程度較低，沒有過人的天賦，只是為了取悅自己而閱讀，并不想傳授知識或影響他人。在這種非功利性的閱讀過程中，“普通讀者”出于一種本能，希望能從他讀到的零碎片段中，為自己創(chuàng)造出某種整體的形象——一個人的肖像、一個時代的速寫，甚或是一種寫作技藝的理論。

五四新文學召喚出來的“普通讀者”，不完全符合伍爾夫的定義。首先，新文學的普通讀者并非受教育程度較低的社會階層，其主體是向往成為社會精英的邊緣知識青年。羅志田在考察文學革命的社會功能與社會反響時指出，五四新文學的實際讀者不是“引車賣漿者流”，而是處于底層與精英之間的邊緣讀書人。文學革命實際上是一場精英氣十足的上層革命，其在正規(guī)學校教育之外，為資源匱乏的邊緣讀書人提供了一條門檻較低的晉身之階。盡管文學革命的倡導者希冀“與一般人生出交涉”，而內(nèi)嵌于五四新文學的啟蒙立場與言說姿態(tài)已伏下與民眾疏離的趨向。[10]

其次，對新文學的普通讀者而言，閱讀不光是為了消遣，而帶有某種非功利性的功利性。他們將五四新文學視作歧途徘徊時的人生指南，當其陷入生活困境或遭遇情感挫折時，可藉以排解內(nèi)心的苦悶。思想史家王汎森曾從受眾的角度解釋現(xiàn)代中國“主義時代”的降臨。他認為“主義”之所以吸引人，不僅在于提出革命、救國的政治宏圖，更重要的是為追隨者構(gòu)筑了超越日常生活的意義世界，幫他們解釋人生觀、世界觀層面的疑問，在急遽變動的生活湍流中賦予其生命的方向感。[11] 以問題與主義為思想支撐的五四新文學，改變了普通讀者的價值坐標，為這些邊緣知識青年提供了不同于父輩的人生遠景，以及向上流動的可能性。

“普通讀者”和“權(quán)威讀者”的身份不是固定的，普通讀者有可能成長為權(quán)威讀者，權(quán)威讀者亦可扮演普通讀者。在五四新文學的場域中，普通讀者與權(quán)威讀者的身份切換在沈從文身上體現(xiàn)得尤為明顯。來自湘西世界的沈從文，一度是受新文學感召的無名讀者，他握緊手中的筆，經(jīng)由長期摸索和嚴格的自我訓練，最終被文壇接納，從普通讀者成長為無數(shù)青年仰慕的文學權(quán)威。沈從文的自信建立在他對普通讀者的深刻理解和尊重之上，因為他曾是其中的一員。“普通讀者”作為沈從文和五四新文學結(jié)緣的第一身份，構(gòu)成了他不同于學院派的寫作意識與批評意識。沈從文成名后，又以權(quán)威讀者的身份充當新文學的護法，主動投身到各種論爭中。在其批評意識的內(nèi)核中，“普通讀者”的第一身份仍發(fā)揮著重要作用，讓他對學院派的文學理論與批評話語時刻保持警惕。

在成名作《邊城》的題記中，沈從文明顯流露出對學院派的文學理論家、批評家以及受到文學偏見污染的大多數(shù)讀者的排拒。他宣稱《邊城》尋求的是文學體制外的“普通讀者”：

我這本書只預備給一些“本身已離開了學校，或始終就無從接近學校，還認識些中國文字，置身于文學理論、文學批評，以及說謊造謠消息所達不到的那種職務(wù)上，在那個社會里生活，而且極關(guān)心全個民族在空間與時間下所有的好處與壞處”的人去看。[12]

沈從文認為在文學理論家、批評家及大多數(shù)讀者眼里，《邊城》及其描繪的湘西世界或許是“落伍”的?！澳盍巳灞娟P(guān)于文學理論文學批評問題的洋裝書籍，或者同時還念過一大堆古典與近代世界名作的人”，他們的生活經(jīng)驗常不允許他們在“博學”之外，知道一點中國的實況。新文藝的愛好者分布在人口稠密的都市中，大多是大學生或中學生，他們“常常很誠實天真的，把一部分極可寶貴的時間，來閱讀國內(nèi)新近出版的文學書籍”[13]。這些天真的文學青年被理論家、批評家、出版商以及“文壇消息家”共同營造的一種“習氣”所控制，他們的生活與《邊城》的世界相去甚遠，并不是沈從文的預設(shè)讀者。沈從文寄希望于文壇之外的普通讀者，但《邊城》的實際讀者恐怕仍是被理論家、批評家所引導，渴望有朝一日從普通讀者轉(zhuǎn)變?yōu)橹骷业奈膶W青年。

沈從文對普通讀者的重視，從《廢郵存底》中保留的通信可見一斑?！捌胀ㄗx者”與“非普通讀者”之別，在他看來與其按受教育程度區(qū)分，不如看其閱讀目的：“普通讀者”為自我享受而閱讀，甘做純粹的文學消費者；而“非普通讀者”則試圖參與到文學生產(chǎn)環(huán)節(jié)，會為提升自己的創(chuàng)作能力而閱讀。沈從文在給一個讀者的信中說，“普通讀者”從作品上了解文學的價值與趣味，而“非普通讀者”看得更深一層，應(yīng)揣摩整個作品的分配方法，注意它如何措置文字、處理細節(jié)。[14] 換言之，“普通讀者”只需了解故事輪廓，即可沉浸于人物的悲喜；而作為潛在作者的“非普通讀者”則要從一堆故事中知道這個作者處置故事的得失，從無數(shù)話語中弄明白人物說話時語氣的輕重，從而學習各種故事的組織方法，更要緊的是清楚文字的分量，每句話、每個標點都能掂量輕重，運用得當。[15] 這是沈從文從自身積累的創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)，對“普通讀者”與“非普通讀者”所作的區(qū)分。他試圖從“普通讀者”中發(fā)現(xiàn)“非普通讀者”，用自己樸素的創(chuàng)作觀引導他們走上文學之路。

以“習作者”自居的沈從文認為文學理論或創(chuàng)作指南對創(chuàng)作能力的提升用處不大，小說原理、小說作法不過是方便課堂教學之用，寫作者“只應(yīng)看一堆作品，作無數(shù)試驗，從種種失敗上找經(jīng)驗”，慢慢完成自己的工作。[16] 沈從文與“文學”——由文學理論、文學批評、文學教育建構(gòu)的知識體系——始終保持著緊張的對抗關(guān)系，他自稱是“與文學毫無關(guān)系的一個人”：

第一，我看不懂正在研究文學的人所作的文章，第二，我弄不明白許多作家叫人作文章的方法，第三，我猜不透一些從事于文學事業(yè)的人自己登龍為人畫虎的作用。[17]

與文學體制之間的緊張感，根源于沈從文的文學出身，他始終沒有放棄“普通讀者”的第一身份。

20世紀三四十年代，沈從文既是新文學最勤勉的創(chuàng)作者、最忠實的批評者，又是平津文壇的組織者。他不遺余力地推舉青年作家，并通過報刊通信與新文學的普通讀者和潛在作者保持聯(lián)系。沈從文對文學創(chuàng)作的虔誠，緣于他眼里始終有“普通讀者”的存在。如其所言，在被商業(yè)與政治操控的文化空氣中，創(chuàng)作者沒有失去寫作上的莊嚴感，將文學當作“無收成的石田”耕種下去，是因為他明白：現(xiàn)實盡管不如人意，他的對面還有個“讀者”。一個優(yōu)秀作家通過一部部作品積蓄下來的信用，使其在讀者中保有的“抽象勢力”比位高權(quán)重者要大許多。[18] 正是這些普通讀者支撐著沈從文的文學信念。如何將現(xiàn)實的和理想中的“普通讀者”呈現(xiàn)出來，仍是現(xiàn)代文學史上有待填補的空白。

三、非實體的“普通讀者”

當我們追問誰是“普通讀者”時，或許可以換個角度，從非實體的層面考察?！捌胀ㄗx者”的概念可兌換為相應(yīng)的語言能力及文學能力。讀者反應(yīng)發(fā)生在一定的語言和文學的能力機制內(nèi)，“語言能力”并非一套抽象的規(guī)則，而是語言經(jīng)驗的儲藏庫，決定了讀者反應(yīng)的可能性。[19] 在讀者反應(yīng)批評理論中，所謂“普通讀者”是與“有知識的讀者”（informed reader）相對而言的。斯坦利·費什（Stanley Fish）認為“有知識的讀者”須符合以下要求：1.具備嫻熟的語言能力；2.充分掌握閱讀理解過程中所必需的語義知識，包括詞組搭配的可能性、詞語、專業(yè)及其他方言行話；3.具備相應(yīng)的文學能力，能將文學話語的特性內(nèi)在化，了解最具地方色彩的修辭技巧及各種文學風格。[20] 斯坦利·費什將“客觀性”和“文本自足性”替換為“意義經(jīng)驗的基本材料”和“閱讀活動的真實客觀性”[21]。這種以閱讀行為和讀者為主導的研究方法，奠基于“文學能力”（literary competence）這一核心概念，費什用以指稱“合格的讀者”（fit reader）所具有的知識儲備。[22]

“文學能力”的概念在喬納森·卡勒（Jonathan Culler）建構(gòu)的結(jié)構(gòu)主義詩學中得到更系統(tǒng)的闡釋。結(jié)構(gòu)主義詩學將注意力投向讀者及閱讀程式，試圖揭示文本意義的生成條件。卡勒主張將閱讀行為置于文學的總體知識所界定的各種程式中，需要解釋的不是文本自身，而是闡釋的合理性以及文學交流的可能性。[23] 結(jié)構(gòu)主義詩學將新批評的視角顛倒過來，從已知的文學效應(yīng)出發(fā)，倒推產(chǎn)生該效應(yīng)的閱讀程式。用羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）的話說，結(jié)構(gòu)主義詩學的任務(wù)是揭示生成文學效果的潛在系統(tǒng)，研究支撐所有文本意義的“空洞的意義”。[24]

作為結(jié)構(gòu)主義詩學的核心概念，“文學能力”是在與語言學——尤其是喬姆斯基（Avram Noam Chomsky）的轉(zhuǎn)換生成語法——的類比中提出的。卡勒認為文學理解有賴閱讀經(jīng)驗的積累和對一種語言系統(tǒng)、概念系統(tǒng)的精通。若不具備一定的語言能力，缺乏一種“內(nèi)含的知識”即內(nèi)在化的語法，我們聽到的語音序列就毫無意義。同理，不理解一個作品實則是不具備某種綜合的文學能力，尚未掌握文學的語法。只有將文學語法內(nèi)化為個人能力，讀者才能破譯眼前的“天書”，將其解碼為可理解的結(jié)構(gòu)和意義。[25]

卡勒直言“文學能力”是從喬姆斯基那里借用的術(shù)語，但他回避了喬姆斯基的理論前提：“語言天賦論”，僅在形式上套用了“語言能力”這一術(shù)語。因為卡勒主張“文學能力”主要是后天習得的，這與喬姆斯基的“語言天賦論”相悖。[26] 語言學要識別使語序生效的規(guī)則，而結(jié)構(gòu)主義詩學則旨在揭示生成意義的文學原理、閱讀慣例及闡釋程式。所謂“文學能力”即作用于閱讀過程的程式與規(guī)約，或者說被讀者內(nèi)化的文學語法。

閱讀程式的“歸化”作用首先體現(xiàn)在文類層面。所謂“歸化”（naturalization）即把一切非規(guī)范的因素納入一個推論性的話語結(jié)構(gòu)中，在文本之間建立“互文性”?？ɡ照J為文類在讀者接觸文本的過程中起著向?qū)ё饔?。印在書籍封面或標題上方的文類標簽創(chuàng)生了閱讀期待，讀者從中得到指令，自然啟動與之相應(yīng)的閱讀程式。文類指令在閱讀過程中發(fā)揮化繁為簡的作用，左右著讀者與文本之間的共鳴與沖突。[27]

從結(jié)構(gòu)主義詩學的視角看，五四文學革命實則是一場漫長的讀寫革命，舊的寫作慣例與閱讀程式逐漸被新的讀寫方式取代。新文學的普通讀者需具備一定的語言能力與文學能力，前者包括白話文、歐化語法、標點符號等，而后者涉及文類秩序、修辭技法等層面。除此之外，新文學的吸引力在于其想要傳達的新思想、新觀念，這些思想觀念濃縮于相互關(guān)聯(lián)的概念群中。掌握了白話文、歐化語法、標點符號的普通讀者，還要從新式讀物中不斷更新自己的知識儲備，才能讀懂新文學。進而把個人遭遇與新文學提供的解決方案與人生遠景對應(yīng)起來，才是新文學的理想讀者?！捌胀ㄗx者”的意義在于標識出五四新文學的閱讀門檻。為“普通讀者”畫像，即可勾勒出文學革命的邊界。

四、五四新文學的門檻

五四新文學通過何種渠道尋找、引導、塑造“普通讀者”？新教育——從中學到大學，尤其是師范系統(tǒng)——是新文學培養(yǎng)普通讀者，并從中發(fā)掘潛在作者的重要渠道。此外，新媒介特別是報刊通訊欄，是新文化人與讀者交流互動的主要場所。[28]《新青年》《新潮》《少年中國》《小說月報》等重要刊物都設(shè)有通信欄，在此能聽到各地普通讀者的聲音，有贊同，有反對，也有疑問。值得仔細傾聽的是普通讀者的質(zhì)疑聲。

《小說月報》全面革新后，1922年編輯沈雁冰在通信欄發(fā)起語體文歐化問題的討論。一位名為梁繩袆的讀者自稱是歐化文的懷疑者，他說沈雁冰既然主張民眾文學，對于讀不懂歐化文的普通民眾以及“在黑暗悲愁中”的中等階級，文學無法發(fā)揮其慰藉作用。梁繩袆指出非但底層民眾看不懂白話文，就是中等階級也看不懂歐化的語體文，他自己常看新聞，略有英文底子，看這種“任意顛倒”的文字才不覺捍格。沈雁冰回信反駁說，一般人看不懂新文學，“不全然是不懂‘新式白話文’，實在是不懂‘新思想’”，“新文學內(nèi)所含的思想及藝術(shù)上的方法不合于他們素來的口味，‘新式白話文法’不過是表面的阻礙”。[29]

浙江蕭山的一位讀者來信支持沈雁冰的觀點，他拿自己的習作為例，他的朋友能欣賞《他的愛》，卻對《先覺者》《從城市到鄉(xiāng)村》這類題目不置可否，“因為他們看慣了悲歡離合的紅男綠女式的愛情小說，所以《他的愛》是合他們胃口，而《先覺者》《往杭州去的路上》《從城市到鄉(xiāng)村》等一類所含的意思，既不為他們所了解，所以他們不能說出好與不好”。[30] 沈雁冰回信表示愿意為其提供創(chuàng)作上的參考意見，并希望和他保持通信聯(lián)系?？梢姰斝挛膶W的普通讀者在地方上難以獲得自我認同時，報刊通信欄為他們提供了一個全國性的網(wǎng)絡(luò)，可掙脫地方視野，直接向新文學的權(quán)威求助。

“看不懂”新文學，是現(xiàn)代文學史上被研究者視而不見的現(xiàn)象。一般認為白話文貼近口語，更容易被普通讀者理解。但這只是新文學家的一面之詞，以陳獨秀、胡適為首的文學革命倡導者，在晚清有辦白話報或?qū)懓自捨牡慕?jīng)驗，同時又多有留學背景，五四白話文在他們眼里自是透明的觀念容器。然而對于缺乏相應(yīng)的讀寫經(jīng)驗與知識背景的普通讀者而言，白話文未必比文言文好懂。一位廣東新會的讀者給《小說月報》編輯沈雁冰寫信說，“現(xiàn)在看不懂‘新式小說’的人，實在不在少數(shù)”，希望他以后對每期刊載的小說逐一加上按語，說明文中所含的思想、描寫的技巧等，“使一般文學智識淺薄的讀者，可以得到一點幫助”。[31] 換言之，在普通讀者看來，五四新文學是需要題解、需要翻譯的。

始于不理解的閱讀才有可能進入讀者的生命史。真正有效的閱讀絕非消遣性的，不是與個人的生活經(jīng)驗擦肩而過。它始于一種對文本的詢問，一種自我的異化，一種對生命意義的探求，結(jié)束于人格的深化，同時是自我的失去與更生。有意義的閱讀構(gòu)成普通讀者生命史上一樁決定性的事件，引導他走上新路，成為迄今為止他還不是的那種人。[32] 考察此種嵌入生命史的閱讀事件，更能彰顯五四新文學對普通讀者的意義，聶紺弩《讀〈在酒樓上〉的時候》一文則是這方面的絕佳范本。[33]

1924年春，聶紺弩在緬甸仰光《覺民日報》做報館編輯，在書架上邂逅了群益書局出版的《新青年》合訂本。他和五四新文學的相遇是與時代錯位的，這種滯后的閱讀反而凸顯出主體的能動性。此時聶紺弩20歲，自認為“在知識上卻還是個兒童”，因為他沒有受過正規(guī)的學校教育。[34] 1917年文學革命發(fā)生之際，聶紺弩畢業(yè)于湖北京山縣高等小學，因家境貧困未能升學。1921年他進入上海高等英文學校讀書，隨后加入國民黨，到新加坡、緬甸等地辦報。[35]

這一時期讓聶紺弩感到苦悶的不是學歷上的空缺，而是“對于隨便什么書都看不懂”。當時出版的各種讀物充斥著問題、主義、學說，對于聶紺弩這樣沒有進過學校的人來說，無異于天書。他羨慕別人談話時滿嘴新名詞：“發(fā)現(xiàn)”“發(fā)明”“抽象”“具體”“馬克思”“達爾文”“托爾斯泰”“契訶夫”，然而無論他拿起什么書，“沒有一本不是像天書一樣”：[36]

我從前讀的是舊書：之乎者也之類，現(xiàn)在看的卻是白話文。白話文不更好懂些么？是的，每個字都認識，每句話都可以講解，只是一到變成一段，一節(jié)，一章，一部的時候，我就完全茫然了。一頁書看完了，不懂得說的什么；從頭再看，細心地想了一想，還是不懂得說的什么；第三次再看，第三次不懂得說的什么。不知聽見誰說，讀書要硬著頭皮，那么，硬著頭皮看下去吧，不到兩頁，至多也不到三頁，書，書上的字，乃至我自己的神智都遠遠地離我而去，我再也不能支持地昏昏地睡熟了。這些話，現(xiàn)在的人看起來也許不肯相信，但卻是剛從舊書改新書，從文言改白話的當時的實況，至少是我個人的實況。[37]

聶紺弩這段自白是極難得的閱讀史材料，他老實承認自己讀不懂白話文。個人閱讀史多記錄那些心領(lǐng)神會的瞬間，往往遺漏掉此類挫敗的閱讀體驗。用白話寫作的新書在聶紺弩看來，為何是“天書”？讀不懂的原因，一方面是他沒有接受正規(guī)的學校教育，“中學是什么樣子，從來沒有夢見過，更不要談大學”；另一方面則是由于鑲嵌在白話文中的新名詞及其背后的思想觀念，是他尚未掌握的一套話語體系。

對聶紺弩來說，新書當中唯獨不是“天書”的，是在異域讀到的《新青年》合訂本。這套書使他發(fā)生興趣，讀來沒有昏昏欲睡之感，因為其中討論的問題：世界上有沒有鬼？舊戲應(yīng)不應(yīng)該存在？婚姻是聽父母之命、媒妁之言，還是自己做主？寡婦該不該守節(jié)？孔子的思想是否適合于現(xiàn)代？文章應(yīng)該用白話還是文言來寫？這一連串問題雖然不是20歲的聶紺弩所能完全理解的，“卻無論如何，不是天書”。[38] 可見能否讀懂新書，文白之別還在其次，關(guān)鍵在于文字背后的問題與主義是否能與讀者的生命體驗產(chǎn)生共振。

聶紺弩沒有從頭到尾地讀《新青年》，他也不按文學史排定的經(jīng)典秩序來讀，完全從個人喜好出發(fā)?！缎虑嗄辍返淖髡咧校钕矚g吳虞，每篇都好好讀過，即便不能完全讀懂。聶紺弩親近吳虞，“大概因為他談的都是中國的玩意兒，比較什么德先生，賽先生，易卜生等等都容易懂些”。[39] 吳虞在《吃人與禮教》中提及《狂人日記》，聶紺弩特地從《新青年》中翻出來看，看不太懂，但是“古久先生的流水賬”“吃人的人不能算是真的人”這些話，“頗投合那時的一種淺妄的心理”，于是記住了魯迅這個名字。[40] 可見《狂人日記》只是在道理的層面給聶紺弩留下印象，魯迅這個名字尚未觸及他的靈魂深處。

1925年聶紺弩從仰光回國，考入黃埔軍校，參加國民革命軍東征。他在汕尾等船時，在一家雜貨店無意中買到一本《小說月報》，在此邂逅了魯迅的《在酒樓上》。帶著之前讀《狂人日記》的印象，聶紺弩以為魯迅又要講“禮教吃人”的道理，讀到卻是一個頹唐的教書匠所做的一些無聊的事。第一遍讀完《在酒樓上》，聶紺弩的反應(yīng)是：

我看看這屋里，這是一棟洋房的客廳，當中放著一張方桌，是我們吃飯的地方，靠里面的板壁那邊，放著一張狹長的條桌，放著茶壺茶杯和牙刷口杯之類，此外四面靠墻的地方，除了門和過道以外，都是我們臨時搭的鋪，這一切都和原來一樣，可是我覺得好像有什么不同了，望望窗外的天，天空似乎也不同，望望大門外的街道，街道也似乎有些不同，剛才不是覺得世界光明得很，什么都用不著詛咒的嗎？現(xiàn)在又覺得世界并不那么好了！[41]

這段瑣屑的環(huán)境描寫看似是無關(guān)緊要的閑筆，卻說明何謂嵌入生命史的閱讀事件。構(gòu)成生命事件的閱讀行為，不僅給讀者帶來強烈的精神沖擊，首先意味著周遭世界的悄然改觀。聶紺弩自認為和呂緯甫處處都不同，“卻覺得這篇文章處處都講的是我，我就是呂緯甫似的”。

當?shù)诙榭赐辍对诰茦巧稀?，聶紺弩的情緒發(fā)生變化，不再認同呂緯甫而是莫名的抵觸，“幾乎有點憤怒了”。他覺得《在酒樓上》不是一篇好文章，“悲觀、頹傷、陰郁，無論是作者和作者所寫的人，都沒有一點年輕人的發(fā)揚蹈厲的精神”。[42] 呂緯甫屈服于周圍的環(huán)境，馬虎度日，而聶紺弩自認為不曾向環(huán)境低頭，他不是呂緯甫?！对诰茦巧稀穾Ыo聶紺弩的閱讀體驗是不愉快的，這種揮之不去的不快卻成為他認識自我，同時重新理解魯迅的契機：

可是別的文章，卻連題目和作者也記不得一個，只有這《在酒樓上》的印象，以后永遠保持著。自然，沒有事的時候，狂歡痛飲的時候，從來不曾想起過它，但一到碰了什么釘子，受了什么冤屈，眼看著一些稀奇古怪的現(xiàn)象猖狂著，無法可施的時候，就無理地想起《在酒樓上》，而且自以為就是呂緯甫。[43]

以呂緯甫為鏡子，聶紺弩看到自己：一個徘徊于理想與現(xiàn)實之間、不斷碰壁的有志青年。舊社會勢力雄厚，呂緯甫似的人物沒能改造社會，反倒被社會所改造，于是變節(jié)、退嬰甚或自殺，這不是個人的悲劇，而是時代的悲劇?！棒斞笇嵲谑抢斫馊耍斫馊说母星?，理解他的時代”，所以《在酒樓上》觸動了聶紺弩的靈魂，呂緯甫的命運在某種程度上預言了他之后的人生道路：“作為有理想有志向的人，在社會的壁上碰得滿頭滿腦的大皰小窟，僅僅沒有變得教‘詩云子曰’而已?！盵44]

聶紺弩此文題為《讀〈在酒樓上〉的時候》，不是文學批評的寫法，更像是自傳之一章。他從“普通讀者”——沒有受過學校教育，讀不懂白話文——的角度，回顧他和魯迅的邂逅。這次不愉快的邂逅構(gòu)成聶紺弩閱讀史亦是其生命史上的大事因緣，讓他從呂緯甫身上反觀自己，并預見了自己的命運。如本雅明所說，一部作品的接受史應(yīng)和它的創(chuàng)作史等量齊觀，因為作品在其接受過程中能在普通讀者的心靈深處構(gòu)成一個微觀宇宙，乃至微觀永恒。因此，不僅要把文學作品和作者，和它誕生的時代聯(lián)系起來，還要和體制內(nèi)外的普通讀者，和它被接受的時代關(guān)聯(lián)起來。唯有如此，文學才能成為歷史的思考工具，而非歷史研究的素材或旁證。[45] 尋找現(xiàn)代文學的普通讀者，勘探文學革命的邊界，是現(xiàn)代文學研究者有待完成的任務(wù)。

本文系國家社會科學基金一般項目“五四文學革命與閱讀文化的嬗變研究（1917—1937）”（22BZW200）的階段性成果。

（作者單位：北京大學中文系、北京大學現(xiàn)代中國人文研究所）

注釋：

[1] 教育體制的變化、報刊媒介的出現(xiàn)，使現(xiàn)代中國出現(xiàn)了迥異于傳統(tǒng)的讀寫空間。這一中西交融而成的讀寫空間，通過漢字翻譯詞匯的大量流通，在整個東亞形成了近代“漢字圈”。參見［日］岡本隆司、吉澤誠一郎：《近代中國研究入門·第六章 文學史研究》，袁廣泉、袁廣偉譯，北京：當代世界出版社，2022年版，第168頁。

[2] 同 [1]，第152—153頁。

[3] ［美］喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩學》，盛寧譯，北京：中國人民大學出版社，2018年版，第152頁。

[4]《宣言（本刊同人）》，載《文學旬刊》第一號，1921年5月10日。《文學旬刊》是文學研究會機關(guān)報，作為上海《時事新報》副刊之一，主編鄭振鐸。

[5]《小說月報》第13卷第5號通信，1922年5月。

[6] 葉圣陶：《讀者的話》，《文學》，1923年，第82期。

[7] 葉圣陶：《第一口的蜜》，《文學》，1923年，第84期。

[8] 趙普光：《中國現(xiàn)當代文學史讀者維度的建構(gòu)》，《文藝研究》，2024年，第6期。

[9] ［英］弗吉尼亞·吳爾夫：《普通讀者Ⅰ》，馬愛新譯，北京：人民文學出版社，2003年版，第1頁。此處引文根據(jù)英文原著略有調(diào)整。

[10] 羅志田：《文學革命的社會功能與社會反響》，《社會科學研究》，1996年，第5期。

[11] 參見王汎森：《“煩悶”的本質(zhì)是什么——近代中國的私人領(lǐng)域與“主義”的崛起》，《思想是生活的一種方式：中國近代思想史的再思考》，北京：北京大學出版社，2018年版。

[12] [13] 沈從文：《邊城·題記》，上海：生活書店，1934年版。

[14] 沈從文：《廢郵存底·十三、給一個讀者》，《沈從文全集（第17卷）》，太原：北岳文藝出版社，2009年版，第226頁。

[15] 參見沈從文《廢郵存底·六、談創(chuàng)作》，《沈從文全集（第17卷）》，太原：北岳文藝出版社，2009年版，第196—197頁。

[16] 同 [14]，第227頁。

[17] 沈從文：《我的寫作與水的關(guān)系》，《沈從文全集（第17卷）》，太原：北岳文藝出版社，2009年版，第210頁。此文為《文學》一周年紀念特輯《我與文學》而作，收入《廢郵存底》時開頭這段文字被刪去。

[18] 沈從文：《文學與青年情感教育》，原刊1946年9月1日《經(jīng)世日報·文藝周刊》，收入《沈從文全集（第17卷）》，第177頁。

[19] ［美］斯坦利·費什：《讀者中的文學：感受文體學》，《讀者反應(yīng)批評：理論與實踐》，文楚安譯，北京：中國社會科學出版社，1998年版，第161頁。

[20] 同 [19]，第165頁。

[21] 斯坦利·費什認為“意義”的寓所既不是文本，也不在讀者當中，二者都是“闡釋共同體”（Interpretative Communities）所具有的功能?！瓣U釋共同體”的概念消解了文本與讀者的對立，重新將二者置于能賦予它們活力的文學體制與歷史語境中。參見Stanley Fish，Is There a Text in This Class？The Authority of Interpretive Communities（Cambridge：Harvard University Press，1982）.

[22] 同 [19]，第131頁。

[23] 同 [3]，第147頁。

[24] 羅蘭·巴爾特指出，文學作品是一種特殊的語義系統(tǒng)，其目的是在世界上安排意義，但不是一種意義。文學作為符號系統(tǒng)，其本質(zhì)不在訊息而在系統(tǒng)之中。參見［法］羅蘭·巴爾特：《何謂批評？》，《文藝批評文集》，懷宇譯，北京：中國人民大學出版社，2010年版。從系統(tǒng)論的角度看，“意義”是一個自我指涉的系統(tǒng)（self-referential system），參見［德］尼克拉斯·盧曼：《社會、意義、宗教——以自我指涉為基礎(chǔ)》，《社會理論的知識學建構(gòu)》，蘇國勛、劉小楓主編，上海：上海三聯(lián)書店，2005年版，第140—142頁。

[25] 同 [3]，第131—132頁。

[26] 卡勒的“文學能力”與喬姆斯基的“語言能力”的關(guān)鍵區(qū)別，參見于雷：《何為“文學能力”？》，《當代外國文學》，2022年，第4期。

[27] 同 [3]，第157頁。

[28] 報刊通信欄之于五四新文學的意義，參見李憲瑜：《“公眾論壇”與“自己的園地”——〈新青年〉雜志“通信”欄》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2002年，第3期；王玉春：《通信欄與五四文學的發(fā)生》，《魯迅研究月刊》，2017年，第9期。

[29] 梁繩袆與沈雁冰通信，《小說月報》第13卷第1號，1922年1月。

[30] 湯在新與沈雁冰通信，《小說月報》第13卷第5號，1922年5月。

[31] 李秀貞與沈雁冰通信，《小說月報》第13卷第6號，1922年6月。

[32] 作為使命的閱讀，參見郭宏安：《從閱讀到批評——“日內(nèi)瓦學派”的批評方法論初探》，北京：商務(wù)印書館，2007年，第130—134頁。

[33] 聶紺弩：《讀〈在酒樓上〉的時候》（1942年9月6日作于桂林），載《沉吟》，文化供應(yīng)社，1948年版，第159—172頁。

[34] [36] 同 [33]，第160頁。

[35] 毛大風、王存誠：《聶紺弩先生年譜（1903—1986）》，《新文學史料》，2003年，第3期。

[37] 同 [33]，第160—161頁。

[38] [39] 同 [33]，第161頁。

[40] 同 [33]，第162頁。

[41] 同 [33]，第169頁。

[42] 同 [33]，第170頁。

[43] 同 [33]，第170—171頁。

[44] 同 [33]，第171頁。

[45] ［德］本雅明：《文學史與文學學》，載《經(jīng)驗與貧乏》，王炳鈞譯，百花文藝出版社，1999年版，第250—251頁。