摘要：當(dāng)代舞劇創(chuàng)作實(shí)踐中，地域性的題材選擇和文化表達(dá)是一個重要的特征。本文聚焦于舞劇《英歌》，探討其如何以舞劇藝術(shù)形式展現(xiàn)地域文化。通過對舞劇中舞蹈語匯對地域文化符號的具象演繹、舞劇結(jié)構(gòu)以時空轉(zhuǎn)換引發(fā)的文化記憶賡續(xù)，以及平衡主客體的審美共情等方面的分析，得出舞劇《英歌》不僅停留于對地域文化的藝術(shù)轉(zhuǎn)化和再現(xiàn)，更在于在舞劇語境中以文化符號和文化記憶展現(xiàn)出的集體情感認(rèn)同，在當(dāng)代舞劇的地域性表達(dá)和文化傳承創(chuàng)新中體現(xiàn)出探索意義。通過舞劇《英歌》，我們可以看到地域性題材的當(dāng)代舞劇創(chuàng)作觀照鄉(xiāng)土與國家，對接傳統(tǒng)與當(dāng)下，以地域族群的生活經(jīng)驗表達(dá)出中國人民的普遍情感，成為講好中國故事的獨(dú)特力量。

關(guān)鍵詞：舞劇《英歌》 地域文化 文化符號 文化記憶

2024年11月14日，舞劇《英歌》在廣州大劇院首次公演。至此，廣州歌舞劇院以廣東代表性中華傳統(tǒng)文化為創(chuàng)作內(nèi)容，已推出了《醒·獅》《龍·舟》及《英歌》三部舞?。骸缎选お{》以第一次鴉片戰(zhàn)爭中的廣州三元里抗英斗爭為故事背景，通過兩位舞獅少年面對家國大義時的自我覺醒與蛻變，反映南粵兒女的抗?fàn)幘?；《龍·舟》基于粵港澳大灣區(qū)文化共融，以龍舟作為比賽項目為故事出發(fā)點(diǎn)，弘揚(yáng)新時代青年同舟共濟(jì)、為國爭光的品質(zhì)；《英歌》圍繞一對潮汕父子，通過時空穿越重溫抗敵經(jīng)歷，理解父輩大義，感悟英歌精神。這三部作品具有鮮明的代表性和地域性，反映出以地方文化講中國故事的創(chuàng)作理念，以傳統(tǒng)文化勾連當(dāng)代社會的主題表達(dá)。廣州歌舞劇院的舞劇“三部曲”是當(dāng)代舞劇創(chuàng)作地域性表達(dá)中的一個重要現(xiàn)象，也引起了較大的社會反響，成為宣傳嶺南文化的一張藝術(shù)名片。從新作《英歌》來看，創(chuàng)作者堅持了一貫對地方文化的運(yùn)用和現(xiàn)代審美的融合，將潮汕人民的英雄情結(jié)和家國大義映射于人物形象之中，從潮汕英歌舞的文化內(nèi)涵中開掘舞劇的表達(dá)與立意，把中華文化轉(zhuǎn)化為對當(dāng)下的精神激勵，繼而以舞臺的文化想象產(chǎn)生集體認(rèn)同感。

在新文化地理學(xué)的研究視角下看當(dāng)代舞劇創(chuàng)作中的地域性表達(dá)，即是一種人與“地方”的互動，將人視為地方的主體，聚焦人群如何與地景產(chǎn)生關(guān)系。將“地方”產(chǎn)出的舞蹈、歌曲、戲劇、文學(xué)、電影等作品，視作一種“地方—所在”的研究方法，編舞家的作品則將地景所感轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)而表達(dá)“地方”之于編舞家的意義。[1] 創(chuàng)作者對于“地方”的認(rèn)識和感知形成了創(chuàng)作的動機(jī)，地域元素發(fā)展為舞蹈語言，擷取地域特色的人物、歷史、民俗等成為舞劇敘事內(nèi)容，展現(xiàn)地方的風(fēng)土人情和人文關(guān)懷，以此表現(xiàn)對于此地的深刻感受。在舞劇的地域性表達(dá)中，創(chuàng)作者主體發(fā)揮了重要作用，其不同的視角、偏好和創(chuàng)作手法形成了對“地方”的不同的詮釋方式。反之，舞劇的地域性表達(dá)也成為認(rèn)識“地方”的重要途徑。

“地域”兼具空間概念和文化形態(tài)雙重含義，一方面作為以空間劃分的存在，另一方面，其強(qiáng)調(diào)文化性，包含著在歷史進(jìn)程中的文化變遷。因此，空間性、歷史性和文化性就構(gòu)成了舞劇地域性表達(dá)的出發(fā)點(diǎn)[2]。舞劇中的地域性表達(dá)可以追溯到1979年甘肅敦煌藝術(shù)劇院的大型民族舞劇《絲路花雨》，其以絲綢之路和敦煌壁畫為素材進(jìn)行創(chuàng)作，并將所屬地域的舞蹈語匯貫穿全劇始終，展開一幅關(guān)于古絲綢之路時空和歷史的文化想象。從20世紀(jì)80年代初始，許多地方院團(tuán)開始接連探索當(dāng)?shù)氐奈幕Y源，以地域性的表現(xiàn)內(nèi)容和表達(dá)方式展現(xiàn)鮮明特色，強(qiáng)調(diào)舞劇語言的獨(dú)特性和深入挖掘地域文化內(nèi)涵。正是在這種人與地方的互動、鄉(xiāng)土與國家的呼應(yīng)、傳統(tǒng)與當(dāng)下的對接之中，許多當(dāng)代舞劇以地域族群的生活經(jīng)驗和集體的情感共鳴表達(dá)出中國人民的普遍情感。通過巡演或展演的方式將地域文化傳播至更大的范圍中，舞劇以其鮮明的形象性和所具備的觀賞性成為觀眾了解“地方”的重要媒介，在藝術(shù)性和思想性的雙向開掘、地域性與時代性的相互結(jié)合中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新和提升文化自信。因此，從創(chuàng)作者如何認(rèn)識“地方”、如何表現(xiàn)“地方”的角度審視當(dāng)代舞劇創(chuàng)作，對于反思當(dāng)下“地域舞劇”風(fēng)靡的現(xiàn)象具有重要意義。

一、語匯聚焦：地域文化符號的具象演繹

索緒爾將語言符號分成能指和所指兩部分，能指是符號的語音形象，即形式；所指是符號的意義概念部分，即內(nèi)容。由兩部分組成的一個整體，稱為符號。[3] 文化是符號的母體，符號是文化的一種存在方式，而舞劇《英歌》則從“起舞”的潮汕文化符號中構(gòu)建起全劇的舞蹈語言，進(jìn)而從符號表象中深入文化內(nèi)核。舞劇中的兒子陳心遠(yuǎn)無意通過父親留下的英歌槌進(jìn)入幻境中，從中體悟父親的過番經(jīng)歷，了解父親的家國大義，而這個過程是基于他在異時空中對于潮汕文化及潮汕人先輩的重新理解。在潮汕人的生活中，祀神與積極謀生、享受生活緊緊地聯(lián)系在一起。[4] 這種敬神樂生的生命意識在舞劇中徐徐展開——序幕中潮汕方言的畫外音響起：“潮汕人至今依然虔誠地認(rèn)為，我們不單擁有一個看得見的現(xiàn)實(shí)世界；我們所不能知曉的世界還有另外一個，里面住滿了護(hù)佑我們的神明和祖先?！边@一時空幻境的設(shè)置不僅僅為舞劇的劇情推動打開了一條充滿想象力的通道，同時也從中展現(xiàn)維系潮汕人共同信仰的那個精神世界——潮汕牛肉丸、少女成人儀式“出花園”、潮汕木雕、潮汕燈彩等文化符號在此一一展開，將潮汕文化元素與舞劇情節(jié)、人物性格和氛圍營造相互融合，共同建立起文化符號的具象化表達(dá)。

第一幕《入境》主要表現(xiàn)陳心遠(yuǎn)面對虛擬時空中的“邪祟”時，父親陳文耀帶著面具作為戰(zhàn)士引領(lǐng)他驅(qū)邪。英歌被稱為“中華戰(zhàn)舞”，始終保持著“驅(qū)鬼逐疫”的功能，在過年或其他民俗節(jié)日里演出。傳統(tǒng)民俗節(jié)日中的英歌舞以集體游行的形式呈現(xiàn)，角色分明，扮相講究，且具有武舞合一的動作特質(zhì)，其本身具有強(qiáng)烈的舞蹈性和感染力。在舞劇中，英歌文化中并不具體呈現(xiàn)在舞隊角色中的“邪祟”被具象化為可怖的披發(fā)執(zhí)白扇舞者和鐵枝木偶縈繞在父子身旁?！靶八睢笔状瘟料嘤陉愋倪h(yuǎn)“入境”后遇見的打起集體英歌舞的戰(zhàn)士們的隊伍中，他們游弋于舞臺中，彌漫出恐怖陰森的白色氛圍，而戰(zhàn)士們以各種旋槌、撩擊槌、背槌的英歌技法氣勢將其壓迫。在臨近此幕結(jié)尾，“邪祟”以另一種形態(tài)出現(xiàn)——在舞臺前區(qū)以多個鐵枝木偶圍繞著陳心遠(yuǎn)，并在燈光投影的效果之下二者的身影形成鮮明的大小對比，在對于陳心遠(yuǎn)不斷地迫近和侵?jǐn)_中形成如夢魘一般的效果。

其余潮汕非遺文化也在各個敘事段落中出現(xiàn)，以舞段形式介入到具體的戲劇表現(xiàn)之中，契合舞劇語言表達(dá)的同時放大地域?qū)傩?，用夸張和象征的手法營造出奇幻的精神世界。手打牛肉丸被夸張為瑜伽球大小的牛肉丸，舞者坐在球體上利用道具彈力加強(qiáng)動勢，以甩槌、削擊槌、交替槌等槌法變化模擬敲打牛肉丸，實(shí)現(xiàn)對這一非遺技藝的藝術(shù)化再現(xiàn)，自然地將英歌舞的律動融入其中，為“驅(qū)邪”的敘事增加了詼諧幽默感；身著桃紅色服飾、腳踩紅木屐舞鞋、手持紅漆邊籮筐的女舞者表現(xiàn)潮汕地區(qū)少女的成年禮“出花園”，以配合著籮筐在身旁環(huán)繞的腿部動作為主，柔美舞段中烘托出父子二人關(guān)系的緩和，與此前英歌舞的力量感相互映襯。籮筐中的鏡子反射出更深層次的“入境”，進(jìn)一步引出父親對母親的美好追憶?！秾Q》中父子即將前往最終的戰(zhàn)場驅(qū)除邪祟，父親以英歌槌的擊打和摩擦模仿木雕刻刀技藝，潮汕木雕上的白虎、朱雀、青龍、玄武四個神明由靜變動，從潮汕宗祠屋檐上走下來，或懸掛于框擺出神獸姿態(tài)，或圍繞二人如同給予力量，或立于父子身后一同打起英歌，從相同動勢的舞蹈語言中表現(xiàn)出神靈的庇佑之意，在共舞之中化作對父子的精神鼓舞。在結(jié)尾《歸潮》處，演員們手執(zhí)英歌槌、背著潮汕燈彩踱步流動，以下蹲步伐配合英歌槌的轉(zhuǎn)動和插秧動律，燈上寫著“幸?！薄凹椤薄皥F(tuán)圓”等紅字，與此前母親手里拿著的燈籠遙相呼應(yīng)，在此圖景下傳遞出潮汕人的家庭觀念和美好期待，以此收束整部劇的主題表達(dá)。

符號作為特定的、共同約定俗成的、用以指稱一定對象的標(biāo)志物，是事物意義的載體，精神外化的呈現(xiàn)，也是能被感知的客觀形式。地域文化符號表現(xiàn)為視覺化的元素，凝聚著非文字表達(dá)的識別性和共識性，是認(rèn)識一個地域最直觀的媒介，且其能指富有深刻含義和深厚情感。《英歌》挖掘地域文化符號的情感表達(dá)和精神指引，將視覺化元素進(jìn)一步動態(tài)化，結(jié)合現(xiàn)代舞蹈語匯和舞美設(shè)計成為舞臺形象，使文化符號“起舞”，具象為舞者的身體行為，賦予其舞蹈語匯可感可知的形象性和動態(tài)性，以此作用于人的生理與心理感知互動上的雙重結(jié)合。將符號融入敘事，不僅使舞劇中的舞蹈語匯風(fēng)格統(tǒng)一，在舞劇連貫的劇情中也起到氛圍營造和情感推動的作用，進(jìn)而強(qiáng)化舞劇的地域性文化特征。

二、時空轉(zhuǎn)換：共鳴于文化記憶的賡續(xù)

以地域性題材和語言敘事，體現(xiàn)出對地方文化的回望和文化自覺，其最終目的是營造超越地域的文化認(rèn)同，因此當(dāng)代舞劇的地域性表達(dá)與觀眾產(chǎn)生勾連的基礎(chǔ)在于對文化記憶的共鳴。文化記憶包括一個社會在一定的時間內(nèi)必不可少且反復(fù)使用的文本、圖畫、儀式等內(nèi)容，其核心是所有成員分享的有關(guān)政治身份的傳統(tǒng)，相關(guān)的人群借助它確定和確立自我形象，基于它，該集體的成員們意識到他們共同的屬性和與眾不同之處。[5] 這種記憶存在于各種文化載體之中，并以此載體延續(xù)一個民族、一種文化。正如舞劇《英歌》的藝術(shù)總監(jiān)史前進(jìn)所說：“我們希望這部劇能夠展示從現(xiàn)代人走進(jìn)傳統(tǒng)文化的視覺，同時也讓歷史與未來交織，從而表達(dá)我們對未來的展望和對民族精神的期待。所以，《英歌》不僅是從過去、現(xiàn)在到未來三個角度呈現(xiàn)，更多的是從當(dāng)代青年走向過去，再從過去了解當(dāng)下，最終展現(xiàn)出我們對未來的期許?！盵6] 在舞劇的結(jié)構(gòu)方式上，舞劇《英歌》既有敘事，但不限于對情節(jié)的具體闡釋和贅述，而是虛構(gòu)出一個想象空間強(qiáng)化人物內(nèi)心感受，在父子二人的時空對話和代際傳承中展開文化記憶的賡續(xù)，在記憶的共鳴中加強(qiáng)情感力度。舞劇場幕設(shè)置《思念》《入境》《對決》《歸潮》四幕起承轉(zhuǎn)合，以前三幕入乎其內(nèi)，最終在結(jié)尾《歸潮》勾連當(dāng)下，出乎其外。

舞劇《英歌》中父子二人的時空轉(zhuǎn)換貫穿全劇，對時空手段的充分運(yùn)用擺脫時間限制，實(shí)現(xiàn)了對于舞劇敘事性的拓展和舞蹈性的強(qiáng)化，同時也從時空的“穿越”中勾連過去與現(xiàn)在，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與當(dāng)代的精神共鳴、文化記憶的激發(fā)與延續(xù)。舞劇中的兒子陳心遠(yuǎn)不了解父輩所在的時代，不理解母親的思念，更不理解英歌舞背后的文化和精神——如同隨著時代發(fā)展許多當(dāng)代青年對于傳統(tǒng)文化和先輩歷史的陌生。因此，舞劇借助英歌槌為媒介虛構(gòu)了父子相見的時空穿越，使得敘事的視角由“現(xiàn)在”轉(zhuǎn)向“過去”，將觀眾帶入歷史語境，讓英歌舞成為英雄的化身，展現(xiàn)“驅(qū)邪”的力量，讓新時代的每一位“陳心遠(yuǎn)”體悟傳統(tǒng)的意義。在這個時空中，父子間的共舞形成了兩個代際之間的對話，并在不斷地經(jīng)歷“邪祟”的侵襲之中逐漸形成兒子對父親的理解，實(shí)際上也暗示著兒子對英歌精神和潮汕文化形成認(rèn)同。其中，現(xiàn)實(shí)時空里一面鏡子豎立在陳家，映照著母子二人，也映照著臺下的所有觀眾，在鏡子中反射出的是每一個普通人及其對于家庭的觀念。借助這面鏡子，舞臺上利用科技手段投射出父親的倒影，形成一段虛實(shí)相生的三人舞；而后母親將父親遺留的英歌“戰(zhàn)服”披在兒子身上，以期繼承父業(yè)，也投射出母親對潮汕英歌精神的肯定及對孩子的寄托。

接近尾聲處，父親及一眾角色在門框處分別為陳心遠(yuǎn)畫上英歌面譜，施油彩，點(diǎn)眉心，描眉線，至此使陳心遠(yuǎn)成為一個真正的英歌舞者，習(xí)得英歌打法和文化，傳承下父輩的“中華戰(zhàn)舞”。最后，兒子從過去時空中帶回一封父親的僑批，上書“值此亂世，我輩唯有奮不顧身，方能挽救民族于危亡之中。我實(shí)有愧于你，然許國再難許卿。有日國家復(fù)興，家鄉(xiāng)和平，我定會回到你身邊?！庇纱藢⒁暯菑摹斑^去”拉回“現(xiàn)在”，這封潮汕僑批作為特定時期遠(yuǎn)渡重洋的潮汕人寄回的家書，凝結(jié)著歷史的集體記憶，而僑批的內(nèi)容則指向?qū)Ξ?dāng)下和對未來的期許。當(dāng)全體角色集體打起英歌舞時，陣列隊形的聚合變化和棒槌的聲聲擊打?qū)⑷珓⊥葡蚋叱?，寓意著英歌文化在后世的傳承和發(fā)揚(yáng)，從“小家”轉(zhuǎn)向“大家”，以期延續(xù)英歌精神及其背后的愛國主義情懷。

面對如何展現(xiàn)潮汕文化記憶的命題上，《英歌》在舞劇的結(jié)構(gòu)方式和敘事方面具有創(chuàng)新性，舞劇中的時空和視角在現(xiàn)實(shí)和虛幻之間不停切換，運(yùn)用多元創(chuàng)新的藝術(shù)手法搭建起歷史事件、非遺文化及社會形態(tài)在舞劇敘事中展現(xiàn)的場景。將潮汕共同文化記憶的延續(xù)作為傳統(tǒng)與當(dāng)代呼應(yīng)的切入口，以碎片化的敘事勾勒出完整的主題表達(dá)，為觀眾留下重組敘事的想象空間，隨著情節(jié)的推進(jìn)展現(xiàn)出時空轉(zhuǎn)化的深層意義，在歷史的調(diào)性中融入了對當(dāng)代的展望，以此在時代的共鳴中推進(jìn)中華文化于當(dāng)下的精神力量。

三、審美共情：主客體平衡的舞臺詮釋

舞劇創(chuàng)作不僅是文化的表達(dá)，也承擔(dān)著文化輸出的功能和意義，成為建構(gòu)當(dāng)代文化的有效載體。接受群體日漸龐大，傳播范圍逐漸擴(kuò)大，舞劇是觀眾了解和認(rèn)識地方文化的有效途徑。同時，面對當(dāng)代觀眾的精神追求和價值取向，舞劇的創(chuàng)作理念也應(yīng)因時而變。潮汕文化屬于廣東三大文化之一，是由講潮汕話的民系所創(chuàng)造的文化共同體，其背后是潮汕地區(qū)人民多年以來的生活習(xí)慣和精神追求。近年春節(jié)，英歌舞以其粗獷多變的步伐、漂亮靈動的槌法迅速躥紅，與英歌相關(guān)的話題和視頻在各大網(wǎng)絡(luò)平臺廣泛傳播，成為春節(jié)傳統(tǒng)習(xí)俗中的典型代表之一，作為民俗形態(tài)具有廣泛的大眾認(rèn)知度。傳統(tǒng)舞蹈作為長期沉積下來的形式，更多地具有一種群體價值，即為一個群體所珍視的整體上的文化價值。傳統(tǒng)舞蹈所引起的情感共鳴往往是積蘊(yùn)很深的共通性的情感[7]。英歌舞本身凝結(jié)著潮汕地區(qū)千百年來的歷史意義和文化價值，但當(dāng)潮汕文化中的英歌舞脫離地域語境，成為舞臺藝術(shù)時，則需考慮文化傳承與創(chuàng)新之間的平衡，創(chuàng)作主體與接受客體之間的平衡。

在當(dāng)下的舞臺呈現(xiàn)中，潮汕英歌舞不斷進(jìn)行著更新和變化：一方面是創(chuàng)作題材的更新，包含著經(jīng)典再現(xiàn)、歷史重敘、文化傳承等多種創(chuàng)作題材，具有現(xiàn)實(shí)意義；另一方面是動作語言的藝術(shù)化，在舞蹈呈現(xiàn)中凸顯“槌”的運(yùn)用、槌鼓合一、武舞相融等多樣化形式，以滿足現(xiàn)代藝術(shù)審美訴求。[8] 舞劇《英歌》在這兩條路徑上進(jìn)行延伸，既敘述了歷史中的人物和事件，直指潮汕文化中的中華精神內(nèi)核，也創(chuàng)新發(fā)展英歌槌的技法套路，在文化的再創(chuàng)造和藝術(shù)化中充分發(fā)揮創(chuàng)作者的主體性。利用現(xiàn)代舞臺藝術(shù)綜合性的優(yōu)勢，舞劇融合原創(chuàng)潮汕rap（說唱）、建筑梁架的裝置、插旗帶翎的服飾等，在尊重地域文化原生性的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)其新的時代內(nèi)涵和審美價值。

當(dāng)代劇場中“舞臺”與“民間”之間的溝壑已經(jīng)越來越小，使得許多民間舞蹈也在不同的文化形態(tài)中流動，互相影響。當(dāng)英歌舞從民間場域走向舞臺，舞劇《英歌》對地方民俗復(fù)現(xiàn)并提煉升華，賦予潮汕文化新的時代內(nèi)涵，強(qiáng)化地方文化的典型特質(zhì)，有力地介入當(dāng)下的社會。舞劇以過番的潮汕人為形象，以潮汕方言貫穿始終，這樣漂洋過海、外國謀生的人物設(shè)置上就天然形成了人與家鄉(xiāng)的距離感，自然而然地在劇情上引出“華僑寄批”，而這正是對于當(dāng)今外出謀生的潮汕人的一種鄉(xiāng)土呼喚。同時，舞劇選擇潮汕地區(qū)具有標(biāo)識性和共識性的“跳英歌”，將傳統(tǒng)英歌舞化繁為簡，舍棄傳統(tǒng)套路、隊形和人數(shù)，發(fā)展主要動作“擊槌”“對打”“跑跳步”等，以鐵枝木偶的舞臺化形象使傳統(tǒng)英歌中并不存在的抗敵對象真實(shí)“在場”，形成劇情中的主要矛盾沖突，并在集體舞段配合著潮汕rap以整齊劃一的英歌舞動作體現(xiàn)磅礴氣勢。通過舞劇的敘事表達(dá)，當(dāng)所有角色跳起英歌舞時，觀眾所接收到的不僅僅是視覺上的震撼和“歸潮”情懷，更有舞劇所表達(dá)的中華民族精神——強(qiáng)烈的民族凝聚力和不屈不撓的民族氣節(jié)。在整體的視覺營造上，貼近民間英歌服飾大紅大綠的色系，舞美還原潮汕非遺文化中的主體色彩基調(diào)和紋理，注重在現(xiàn)代審美理念的基礎(chǔ)上使“中華戰(zhàn)舞”在現(xiàn)代舞臺上展現(xiàn)出最強(qiáng)烈的、直擊內(nèi)心的表現(xiàn)力和沖擊力。

“從某種意義上說，觀看一部地域題材的舞劇，就像打開了一部在這塊土地上流傳了千百年的微縮史”[9]，舞劇《英歌》的舞蹈語言、人物、主題和視角，所傳達(dá)的都是潮汕地區(qū)人民的審美意識、風(fēng)土人情和精神品格中符合現(xiàn)代審美的部分，弘揚(yáng)具有時代特征的地域文化，成為傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會中煥發(fā)新生命力的重要途徑。進(jìn)一步，縱觀廣東地區(qū)的舞劇創(chuàng)作，對于主客體審美平衡的意識尤為強(qiáng)烈，在深入挖掘地域文化的同時兼顧現(xiàn)代審美和社會價值，可以從中管窺當(dāng)代舞劇創(chuàng)作地域性表達(dá)的共通之處?！厄T樓晚風(fēng)》以現(xiàn)實(shí)題材深入當(dāng)下社會中人們的生存現(xiàn)狀，展現(xiàn)嶺南都市生活途徑；《沙灣往事》再現(xiàn)嶺南音樂人的故事，在傳承民族音樂的同時以家國天下為懷，以民族大義為重；《詠春》以嶺南“詠春拳”發(fā)揚(yáng)自立自強(qiáng)的中華兒女本色，塑造“中國英雄”形象。從“三部曲”中的另外兩部舞劇《醒·獅》和《龍·舟》來看，前者以近代史中的鴉片戰(zhàn)爭為時代底色，以“醒”為題，以“獅”作舞，結(jié)合現(xiàn)代舞美裝置表現(xiàn)出傳統(tǒng)文化中“醒獅”精神于當(dāng)下的精神引領(lǐng)；后者目光聚焦于龍舟成為現(xiàn)代賽事項目，從“競舟”中激發(fā)當(dāng)代人自強(qiáng)不息、奮力拼搏的龍舟精神。以上從“民間”到“舞臺”的舞劇創(chuàng)作直接取材于地域文化，無論在舞劇表達(dá)上運(yùn)用歷史題材或現(xiàn)實(shí)題材，抑或是在內(nèi)容展現(xiàn)上選擇傳統(tǒng)文化或地域風(fēng)情，都把試圖連接起當(dāng)下社會生活作為創(chuàng)作目的之一，以時代表達(dá)發(fā)揚(yáng)中華精神，使生活與藝術(shù)之間的關(guān)系更加緊密，使藝術(shù)成為現(xiàn)實(shí)力量。

結(jié) 語

當(dāng)代舞劇創(chuàng)作實(shí)踐中，地域性的題材選擇和文化表達(dá)是一個重要的特征，當(dāng)下的舞劇以地域文化為標(biāo)簽的創(chuàng)作不勝枚舉，幾乎各地區(qū)都有代表性的舞劇作品。誠然，舞劇《英歌》還存在缺憾，在時空轉(zhuǎn)換中將視角放在了潮汕夫妻、父子之情，而對于“中華戰(zhàn)舞”中“戰(zhàn)”之精神的傳遞只停留在英歌舞舞段的氣勢感與沖擊力中，在小我與大我、小家與大家的平衡之中偏重于對人物細(xì)膩情愫的傳達(dá)，歷史的厚重感在劇中略顯不足。盡管這是創(chuàng)作者對于“地方”的態(tài)度與情感傾向，但面對所設(shè)定的宏大主題與百年歷史，《英歌》在打造當(dāng)代舞劇創(chuàng)作精品的路上還需進(jìn)一步打磨，這也正來自對于當(dāng)代舞劇創(chuàng)作更高的審美期待和觀眾更高的藝術(shù)需求。在強(qiáng)調(diào)地方特色的同時，如何讓觀眾從視覺上的欣賞深化為心理上的文化認(rèn)同，是地域舞劇創(chuàng)作的最高追求。這就要求編導(dǎo)結(jié)合地域文化和時代需求的同時，發(fā)揮視覺想象力，通過舞劇選材、敘事方式、符號構(gòu)建和身體語言輸出地域文化，而不僅僅停留于對地域風(fēng)情的欣賞。

當(dāng)代舞劇創(chuàng)作中所呈現(xiàn)的地方敘事，主要表現(xiàn)為立足于國家、民族或地域文化視角，通過對傳統(tǒng)舞蹈語言、民間道具的運(yùn)用，以及對民俗事象的呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)對過去的追憶、對當(dāng)下的映射、對未來的展望。[10] 舞劇《英歌》在創(chuàng)作手法和文化傳達(dá)上進(jìn)行了有意義的多元探索，在時空跨越中對話傳統(tǒng)、回望歷史，使得作品與觀眾的現(xiàn)代審美期待相吻合，令觀眾感受舞劇藝術(shù)想象的同時，體會到潮汕文化的精神內(nèi)涵。英歌舞既是一個共同的文化符號，同時也在歷史進(jìn)程中凝結(jié)為一種情感共同體?！队⒏琛吠ㄟ^地域文化符號的具象化構(gòu)建“起舞”的舞蹈語言，在時空轉(zhuǎn)換的視角中實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與當(dāng)下的情感連接和精神共鳴，以父子之間代際的傳承延續(xù)文化記憶，進(jìn)而在審美主客體的平衡之間輸出地域文化。和地域特征直接關(guān)聯(lián)的文化符號，正是地域文化濃縮、提煉后的概念呈現(xiàn)。面對更廣泛的觀眾群體和新時代下對于視覺呈現(xiàn)的新需求，當(dāng)代舞劇的地域性表達(dá)不僅在于文化符號的藝術(shù)轉(zhuǎn)化和再現(xiàn)，更在于在舞劇語境中展現(xiàn)出集體的情感認(rèn)同和時代精神，強(qiáng)化藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)意義，通過地域文化符號及其背后文化內(nèi)涵維系民族文化認(rèn)同和愛國熱情。

（作者單位：北京舞蹈學(xué)院）

注釋：

[1] 石志如：《從“地方”如何書寫舞蹈：新文化地理學(xué)的啟發(fā)與再思考》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》，2022年，第1期。

[2] 楊倩：《山東舞劇的地域性表達(dá)》，《山東青年政治學(xué)院學(xué)報》，2024年，第5期。

[3] ［瑞士］費(fèi)爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，北京：商務(wù)印書館，1980年，第102頁。

[4] 金壽福：《揚(yáng)·阿斯曼的文化記憶理論》，《外國語文》，2017年，第2期。

[5] 陳曉東、適廬：《潮汕文化精神》，廣州：暨南大學(xué)出版社，2011年，第213頁。

[6]《“中華戰(zhàn)舞”有多颯！專訪舞劇〈英歌〉藝術(shù)總監(jiān)史前進(jìn)|文藝繁榮南粵行》，南方雜志官方公眾號，https：//mp.weixin.qq.com/s/1eNhLRB3poUhMfYl912wfw，2024年12月2日。

[7] 尹悅、仝妍：《“彼時·此在”：潮汕英歌舞審美嬗變的路徑闡析》，《天南》，2022年，第1期。

[8] 許銳：《迷茫的恐慌——漫談中國傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)作的“現(xiàn)代化”》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》，2003年，第3期。

[9] 毛雅琛、陽秀紅：《中國舞劇的地域圖譜與文化表達(dá)》，《舞蹈》，2018年，第1期。

[10] 仝妍、向楠：《民族國家想象與當(dāng)代舞劇的地方性書寫》，《藝術(shù)百家》，2024年，第4期。