新冠肺炎疫情之后，潮汕英歌舞似乎一夜之間火爆全國，并走向世界，甚而許多媒體、觀眾稱之為“中華戰(zhàn)舞”。借著這個熱點，廣州市歌舞劇院再次將“英歌”（之前創(chuàng)作過《醒·獅》《龍·舟》）這個“地利因素”的傳統(tǒng)舞蹈作為主要創(chuàng)作素材，并于2024年12月14—15日在廣州大劇院成功上演。據(jù)稱，3個小時之內(nèi)賣出2000多張票，3天內(nèi)即告售罄，遠超預(yù)期，遂于12月15日下午加演一場。上演之后，廣州日報、羊城晚報、南方日報、中國藝術(shù)報等主流媒體都爭相報道演出盛況。據(jù)制作人張毅說，2025年已簽下60—80場演出場次。舞劇《英歌》的火爆已經(jīng)不是僅僅局限在舞蹈界。

近年來，舞蹈領(lǐng)域的創(chuàng)作實踐性成果不斷涌現(xiàn)，呈現(xiàn)出高度活躍的發(fā)展態(tài)勢。這些成果中有聚焦傳統(tǒng)文化題材并成功“破圈”的代表作品——《只此青綠》《粉·墨》《龍門石窟》《逍遙》《麗人行》《唐宮夜宴》《洛神水賦》《醒·獅》《詠春》等，有聚焦革命歷史題材的舞劇《永不消逝的電波》《長征》《七尺》《浮生》等，有聚焦當代題材并體現(xiàn)青年舞蹈藝術(shù)家“實驗性”創(chuàng)作意味的“培青”系列作品，還有聚焦民間題材的系列作品。另一方面，網(wǎng)絡(luò)平臺的迅猛發(fā)展對中國當代舞蹈的發(fā)展產(chǎn)生深刻影響，尤其新冠疫情期間，令人刮目相看。

從傳統(tǒng)英歌舞，到舞劇《英歌》，他們之間發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)換與變化，使得近幾年處于熱點的傳統(tǒng)“英歌舞”，變成了具有劇情的《英歌》？這正是本文主要關(guān)注、論述，并希望與更多同行交流、探索的。

一、從復(fù)制傳統(tǒng)到傳統(tǒng)再造：族群集體記憶的文化認同

20世紀初，法國社會學(xué)家哈布瓦赫提出了“集體記憶”這一概念。哈布瓦赫認為，在一個社會中會存在著很多不同的群體，每一不同的群體都會有屬于該群體的不同的集體記憶，集體記憶是群體身份認同的重要途徑。[1] 隨著時代發(fā)展，人們對記憶理論研究不斷深入，德國的揚·阿斯曼和阿萊達·阿斯曼教授夫婦開創(chuàng)的文化記憶理論成為其中的標志性理論。阿斯曼夫婦在“集體記憶”概念的基礎(chǔ)上創(chuàng)建了文化記憶”理論，認為，文化記憶以儀式、文本、紀念物或者其他媒介物為象征，“通過對自身歷史的回憶，對起著鞏固根基作用的回憶形象的現(xiàn)時化，群體確認自身的身份認同。這不是一種日常性的東西，從一定意義上講，它有‘超越生活之大’（überlebensgroβ），超越了尋常，成為典禮、非日常社會交往涉及的對象”[2]。文化記憶的主要功能是為“身份”進行“定位”，保證群體文化認同在歷史發(fā)展中保有其文化身份的完整性、連續(xù)性和統(tǒng)一性而不被中斷。文化記憶建構(gòu)并保持著文化認同。失去共同的文化記憶，一個民族就會失去強有力的文化認同；改變一個群體的文化記憶，也就改變了一個群體的身份認同。[3] 潮汕地區(qū)的英歌舞傳承已有三百多年，并在2006年成功入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。傳統(tǒng)英歌舞可以說是所有潮汕人的集體記憶，每年冬至、春節(jié)、元宵等重要節(jié)日或祭祖之日，都要舞英歌，村里男人都爭相舞頭槌、二槌或三槌。筆者在2010年調(diào)研時，普寧南山英歌的傳承人陳來發(fā)告訴我，以前的年青人若是頭槌、二槌或三槌打得好，討老婆都很容易。大多村民都以能成為英歌舞隊員而自豪，這些從小耳熟能詳?shù)挠洃?，成為潮汕人代代相傳的共同的“文化記憶”?/p>

舞劇《英歌》，筆者認為其恰恰是借助了傳統(tǒng)文化，從復(fù)制傳統(tǒng)到傳統(tǒng)再造，其目的正是通過華夏民族的“文化記憶”凸顯文化自信，通過“文化記憶”建構(gòu)與保持“文化認同”。其表現(xiàn)在如下方面。

（一）再造傳統(tǒng)仍源于傳統(tǒng)，在原有的文化語境下創(chuàng)新發(fā)展

借助抖音、微博、小紅書、快看等平臺的短視頻傳播，英歌舞在新冠疫情期間火遍全國，人們似乎在一夜之間發(fā)現(xiàn)了這樣一種粗獷、豪邁的男子群舞。廣州市歌舞劇院抓住這一熱點，利用本土地利因素，將舞劇《英歌》推上了舞臺。在其他藝術(shù)門類中也有類似的作品，如影視動漫中《哪吒之魔童降世》《封神演義》《西游記之大圣歸來》《長安三萬里》等，也都取材于傳統(tǒng)文化故事，并重新演繹，其中的創(chuàng)新性引發(fā)了人們的興趣。他們都借助了傳統(tǒng)文化的文本，結(jié)合融媒體[4] 理念，多方位、多渠道宣傳與傳播；同時，借助現(xiàn)代技術(shù)，打破傳統(tǒng)演出空間，實現(xiàn)了與當代人契合的審美趣味，從而引發(fā)大眾對傳統(tǒng)的熱愛。通過闡釋原有的“傳統(tǒng)”來建構(gòu)當下自己作品的文化坐標，是當下許多藝術(shù)創(chuàng)作成功的法則之一[5]。

英歌舞在民間有許多叫法，有稱“英歌”“秧歌”“鶯歌”“因歌”“鷹歌”；從其表演動作來說，又稱“唱英歌”“茂英歌”“扣英歌”“跳英歌”等。潮汕，古為百越生息之地，秦以后陸續(xù)有漢人遷入雜居，其主體是中原漢人移居入閩（多居閩南）后再遷入潮的“福佬”，也有直接從河套（現(xiàn)山西?。┮詵|一帶遷入潮的，稱“河佬”。但究其根源，則大多是來自黃河兩岸的河南、山西和長江流域一帶的漢人后裔。潮汕，又是歷代王朝貶謫官員的流放之地，僅唐代就先后有12位京官被貶任潮州刺史等職。在唐宋年間，潮汕就已逐步建立起以中原文化為主體的富有濃郁地方特色的潮汕文化，它與中原文化既一脈相承，又有其獨特的地方特點。明代至清中期，潮汕民間戲劇歌舞活動已很活躍，并常用以祀神、游神、廟會或自娛．這也是英歌得以應(yīng)景而衍生的土壤。

潮汕古時是邊遠蠻荒之地，山瘴溪惡，大海浩茫，臺風(fēng)洪澇頻發(fā)。南宋末年，兵燹不斷，勤王抗元，壯烈悲歌，南海星垂月暗；明清兩代，倭寇屢擾潮之海隅，僅明嘉靖四十三年（1564）三月，就有倭寇二萬入侵普寧神仙溝。自乾隆二十三年（1758）海禁逐步收緊后，潮人由于地少人多，生計維艱，戰(zhàn)亂頻仍，便借助臨海優(yōu)勢，先是從樟林港坐紅頭船，后又經(jīng)過汕頭埠等地，白手飄洋過海往東南亞等地拼搏者眾，僅祖籍普寧的海外華僑及港澳同胞現(xiàn)有約183萬人。在舊時潮汕窘迫的自然地理生存環(huán)境和歷史背景催生下，潮人逐漸形成崇拜英雄、敢闖敢冒、刻苦耐勞、堅忍不拔的精神內(nèi)核和秉性，逐步形成了潮汕英歌舞陽剛、威猛、搏擊進取的獨特品格和文化內(nèi)涵。因而傳統(tǒng)潮汕英歌舞呈現(xiàn)出以下幾個文化形態(tài)特征。

1. 英雄人物故事塑造

歷代志士豪杰在潮汕大地留下的可歌可泣的傳奇故事，孕育了潮汕人崇尚正義、景仰英雄的特殊性格。

2. 剛?cè)岵木耧L(fēng)貌

倚山臨海的自然環(huán)境，亦漁亦農(nóng)的生產(chǎn)方式，使潮汕民眾形成倔強、驃悍、勇于斗爭的剛毅氣質(zhì)。潮汕平原地處山海之間，廣闊富庶的平原容易滋養(yǎng)恬淡怡然的民風(fēng)，潮汐起伏的大海則必定鑄煉沉毅剛烈的魂魄，因而潮人一般具有剛?cè)峒婢摺屿o相濟的性格。表現(xiàn)在民間藝術(shù)的風(fēng)格上，特色便非常鮮明，潮陽笛套、大鑼鼓壯懷激烈，英歌舞粗獷豪邁。

3. 具有驅(qū)邪避惡、吉祥納福的文化內(nèi)涵

在潮汕的民俗祭祀、喜慶節(jié)目等群眾性觀賞活動中，潮汕英歌以其驅(qū)邪除惡、祈福迎祥的獨特功能而得到格外青睞。潮人俗尚祭神，據(jù)說全國祭祀神祇260多種，潮汕就有200余種。在這些名目繁多的潮俗祭祀儀典中，一般都離不開兩大類常規(guī)節(jié)目，一是演戲，一是舞英歌?？梢韵胍?，英歌舞的陣容、氣勢，對于祈求平安福祉的蕓蕓眾生，是一種多么大的心靈上的滿足。人們相信，沒有哪一位神祇會拒絕這么熱烈壯觀的祭祀場面。這種最具普遍性、群眾性的民俗活動，自然是英歌舞得以綿延發(fā)展的深厚土壤。

4. 與各種藝術(shù)相互結(jié)合的綜合表現(xiàn)

潮汕英歌把南派武術(shù)、潮劇、潮汕民間舞蹈、潮州音樂等地方藝術(shù)門類有機地融為一體，使這一群體廣場舞蹈顯得豐姿多彩、美不勝收[6]。

廣州歌舞劇院出品的舞劇《英歌》，主要講述的是20世紀40年代初，主角的父親前往南洋，杳無音訊，母親含辛茹苦撫養(yǎng)兒子成人。兒子在無意中敲擊父親留下的英歌槌后，誤進入幻境時空，明白了父親的家國大義，解開了母親的心結(jié)，自己也在過程中感悟和成長。三江出海，一紙歸潮。整場由序幕《思念》、上半場《入境》、下半場《抉擇》和尾聲《歸潮》組成。整部劇中不僅有傳統(tǒng)英歌舞，還融入了潮劇、木雕、嵌瓷、鐵枝木偶、潮繡、出花園等潮汕民俗文化，充滿了濃郁的潮汕風(fēng)味。

（二）強化再造部分，達到新的文化認同

霍布斯鮑姆認為傳統(tǒng)是不變的、儀式的、象征性的。同時，他也指出傳統(tǒng)是可以發(fā)明的[7]。有學(xué)者認為傳統(tǒng)文化有三種文化形態(tài)：一是靜態(tài)式存在；二是碎片化存在；三是隱性化存在。后兩者是可以讓傳統(tǒng)煥發(fā)新的活力，即與現(xiàn)代文化結(jié)合，呈現(xiàn)出一種具有中華文化特質(zhì)的新文化，源于傳統(tǒng)又創(chuàng)新傳統(tǒng)。[8] 因此，與其說是傳統(tǒng)的發(fā)明，不如說是傳統(tǒng)的再造。筆者以為，舞劇《英歌》最大的亮點在于將傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)換成當下時尚的審美表達，強化再造部分，達到新的文化認同。

傳統(tǒng)英歌完整的表演程式由前、后棚組成（也有分前、中、后棚），其（中）后棚主要是以地方小戲和武術(shù)、打布馬等為表演內(nèi)容，而前棚則是數(shù)十名男子扮演梁山泊英雄攻打大名府，手持一支尺長的短棍相擊而舞的群體舞蹈。從英歌的單個動作形態(tài)來看，其“力”的凝聚點落在棍子相擊時產(chǎn)生的棍花運動上。不同的棍花運動又構(gòu)成了身體基本韻律，舞者在這個基礎(chǔ)上發(fā)展了各種變體，從而構(gòu)成了英歌表演的全部動作形態(tài)。在常見的英歌隊中，大體可分成以普寧南山、涂坑、咸寮和潮陽永豐、仙城等為代表的交替直槌；以潮陽西岐為代表的橫槌；以普寧泥溝為代表的雙拋槌和潮陽棉城一帶的三、四槌（又稱“醉槌”）等幾種類型。如以普寧南山、涂坑和潮陽永豐為代表的交替直槌，表演隊伍多槌鼓混合，舞者除了手持雙棍外，還有部分手持形同腰鼓的小手鼓，舞動時持鼓手如持棍般作“8”字轉(zhuǎn)動。在表演中，呈現(xiàn)出來的各種套路動作豐富，特別是“對打”虛擬化，在舞蹈中出現(xiàn)大幅度的掄槌、標槌、背槌等動作，可以看出在武術(shù)短打的動態(tài)原型上做了提煉和升華，藝術(shù)化地表現(xiàn)了農(nóng)民英雄的內(nèi)在力量。這一類型的英歌隊數(shù)量多、分布廣，是潮汕英歌的主體。舞劇《英歌》中所取的英歌舞素材，大多源于此種形態(tài)。但在音樂處理上，結(jié)合了“rap”（說唱）的流行唱法，使得劇中的英歌變得更有動感和力度。筆者以為在強化傳統(tǒng)方面主要體現(xiàn)在以下幾點：

1. 借用戲曲、僑批、傳統(tǒng)文化中的各種形象，塑造正與邪之斗。舞劇大量借用戲曲的人物塑造特點，來表達抽象的內(nèi)涵，如披頭散發(fā)、單手持扇或看不清面目、全身是白的“邪祟”，穿著不同顏色服飾來演繹的白虎、朱雀、青龍、玄武“四靈”，身著不同顏色靠旗、頭戴雙翎的武將等。導(dǎo)演借用這些大家熟知的形象，表達正與邪之間的對立。而這些形象又是在兒子陳心遠的幻像中產(chǎn)生，或許在幻像之中，現(xiàn)實的惡人、壞人等反派形象，都變成了另類的妖魔。而現(xiàn)實中的善人、好人、堅持正義之人，則在幻像中變成武將、神靈等正派形象。妖魔與神靈、神將之間的打斗，或許就是現(xiàn)實中“正義”與“邪惡”的較量。尤其穿梭在其中的那只神秘的麒麟，時而調(diào)皮，時而神秘，時而喜慶，時而如老者，充滿智慧地點醒著兒子陳心遠內(nèi)心的那股正義之火。

在筆者看來，恰恰是穿越時空這種看似不可能的劇情，言說了現(xiàn)實中復(fù)雜又曲折的父親一去不復(fù)返的緣由。國、家、道義、信念等，這些復(fù)雜敘事用抽象的身體語言動作表達是非常難的，而借用看似魔幻的劇情，卻傳達了相同的精神內(nèi)涵。另外，劇中僑批中每封信的文字，是情感傳遞的高潮。這些文字述說著父親對母親、家庭的深愛，以及選擇的無奈和必須的堅持。

2.“rap”（說唱）流行唱法與潮汕音樂結(jié)合引潮流。“鑼鼓響起，誰人來召喚；穿越時空，雙槌在空中；情濃潮汕，無人可阻擋；是生是死，咱血肉相連；離別滄桑知甜苦，時時牽念故鄉(xiāng)土，英歌照亮歸家路，回來還是潮汕孥……”舞劇開場，就是一段用潮汕話唱起的rap，一群舞者打起英歌，瞬間讓觀眾的情感燃起來了。在劇終之前，讀完父親寄回家書，兒子接過父親的英歌槌，打起英歌，再次重復(fù)開場時的rap，讓觀眾看到了薪火相傳，沉浸式體驗到“三江出海，一紙歸潮”的深情眷戀。在熱烈的英歌舞中，家國情懷在此刻得到最大的釋放與高漲。

二、跨界技術(shù)結(jié)合：從外空間到內(nèi)空間的視像建構(gòu)

用傳統(tǒng)文化內(nèi)涵吸引年輕人關(guān)注并讓更多人了解、喜愛中國傳統(tǒng)文化，這需要創(chuàng)作者運用創(chuàng)新的表達方式，與當下審美接軌，且引尚潮流。2021年河南衛(wèi)視推出“中國節(jié)日”系列，從春節(jié)的《唐宮夜宴》、清明的《紙扇書生》，到端午的《蘭陵王入陣曲》《洛神水賦》，再到七夕的《龍門金剛》、中秋的《鶴歸來兮》《中秋墨舞》，最后落于重陽的《有鳳來儀》《逍遙》。這一系列收官后，河南衛(wèi)視又與嗶哩嗶哩網(wǎng)站、北京舞蹈學(xué)院等攜手推出文化劇情舞蹈節(jié)目《舞千年》等。這些節(jié)目不僅播放量輕松破千萬人次，更引起熱門話題無數(shù)，登上微博綜藝影響榜首位。河南衛(wèi)視副總監(jiān)、衛(wèi)視創(chuàng)新節(jié)目中心主任姚瑋接受采訪時談到：“我們一直在探索并嘗試用科技賦能進行節(jié)目創(chuàng)新，AR、VR、MR等技術(shù)手段都在節(jié)目中運用過。此外與二次元銜接，關(guān)鍵是讓技術(shù)產(chǎn)生靈魂，不是簡單地疊加，而是賦能于視覺表達，讓觀眾感受到視覺奇觀，實現(xiàn)中國式高級審美?！盵9] 舞劇《英歌》的藝術(shù)總監(jiān)史前進在接受《南方》雜志采訪時也談到，舞劇的創(chuàng)作不僅呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化，更是通過舞臺創(chuàng)新吸引年輕觀眾，并結(jié)合了嶺南文化和現(xiàn)代審美需求，契合了年輕人對文化的興趣和好奇心。可以說，科技技術(shù)的高速發(fā)展正在改變舞蹈藝術(shù)的表達，舞劇《英歌》也結(jié)合了許多科技技術(shù)手段，將舞臺的三維空間變成“四維”，實現(xiàn)了時空穿越。除此之外，還有舞者內(nèi)空間的具象表達。

（一）鏡像技術(shù)、多媒體虛擬，建構(gòu)外空間與內(nèi)空間多層視像

1. 鏡像技術(shù)，多重空間疊加

舞劇的下半場，兒子接過父親的英歌槌回到家中，穿上了父親當年的英歌服飾，在與母親對話時，父親也出現(xiàn)在鏡子之中，形成了一段母、子在屋內(nèi)而父親在鏡內(nèi)的獨特“三人舞”。母親看著穿著英歌服的兒子，似乎看到了當年她的愛人的身影，于是，看似母親與兒子的對舞，也成為母親與鏡內(nèi)父親的對舞。在兒子與母親的眼里，父親是“虛像”，可在筆者的視覺里，看著實像變?yōu)樘撓?，而又成為實像的過程轉(zhuǎn)換，似乎看到了兩種不同空間同時在舞臺的出現(xiàn)。另外，出花園一幕中，當籮筐轉(zhuǎn)過來時是鏡子，鏡中人與鏡外人形成了內(nèi)外空間的具象化，讓人不禁浮想聯(lián)翩。兒子又通過鏡中“境”，看到了父親的“境中”景，多重空間疊加。

2. 多媒體技術(shù)、虛擬技術(shù)結(jié)合，舞臺呈現(xiàn)三維空間效果

舞劇結(jié)合了大量多媒體的虛擬場景，如陳心遠敲打那對神秘古老的英歌槌時，舞臺出現(xiàn)了光圈的波動，借助燈光緩緩打開了另外一層空間。而青龍、白虎、玄武、朱雀與全身白色裝扮的“邪祟”，和陳心遠同時出現(xiàn)時，舞臺的多媒體影像將“四神靈”框在舞臺后面的窗格里，一束白光直直落下陳心遠處，他的前面是一群“邪祟”，此時的舞臺呈現(xiàn)出三維空間的立體效果，舞臺后面虛幻的“神靈”、舞臺中央實像的陳心遠、舞臺前方背對觀眾的邪祟，似乎預(yù)告正義必戰(zhàn)勝邪惡。

3. 從外空間（形式本身：鐵枝木偶與主角的打斗）到內(nèi)空間（主角在做夢的投影），多層視像建構(gòu)與重合

舞劇的上半場中有一段表演，兒子陳心遠似乎被夢魘纏繞，四個“邪祟”般的“鐵枝木偶”與其撕扯、掙扎、躲避。在舞臺前臺，一開始是舞者和木偶的各種打斗；接著，在舞臺三分之一的臺頂，有一塊屏幕悄然下落，舞者和木偶的打斗投射到這塊屏幕上，形成了真正的一場你來我往的“爭斗”。然而在觀眾眼里，此刻其實已經(jīng)有了不同的空間效應(yīng)，前臺的舞者與木偶皆為實像，而投射到屏幕的則為“虛像”，虛與實同時呈現(xiàn)在舞臺上，反映了兒子內(nèi)心的矛盾與掙扎，也加強了觀眾的視覺效應(yīng)。這樣的表現(xiàn)方式在舞劇還有許多處。

筆者認為，舞劇不僅借用傳統(tǒng)文化，亦是技術(shù)手段的跨界結(jié)合，建構(gòu)了外空間（形式本身）到內(nèi)空間（心理及虛擬空間）的多層視像，使得形象本身更為飽滿，同時，視覺畫面更立體。加之服裝、化妝等協(xié)助，從而共同營造了傳統(tǒng)美的意境、氣韻與生動。

（二）道具的靈活運用，建構(gòu)時空長廊

舞劇中“門”的靈活變換與流動，構(gòu)建起貫穿全劇的時空長廊。最開始，舞臺上只有一道門，門檐、門框和門柱經(jīng)常穿梭著類似保護神的木雕形象。兒子在父親的引導(dǎo)下，一步步走向門；同時，父親與不同的人物在他臉上畫上一筆筆色彩，喻示那道門就是一個選擇，兒子坦然接受父親為他畫上臉譜意味著他繼承了父輩的遺愿，并將與之并肩作戰(zhàn)。之后，一道門又變成了三個門形框構(gòu)，它們在移動的過程中，兒子似乎從中“看見”了父母的過去：相愛的兩人，懷孕的母親，身著英歌舞服的父親在與愛人、兒子做出征前的告別。此時，每道門都是一段不同時空，每過一道門，似乎就穿行了一段歲月，在“虛”與“實”的轉(zhuǎn)化中，筆者也穿越了整個時代的記憶。

舞劇中有一座類似喜房的高臺，兒子通過鏡中“境”，看到父母的戀愛、父親教母親打英歌等場景。高臺從空中緩緩降落，將舞臺切分為兩部分，在下場口那邊，燈光暖色調(diào)，一片喜慶祥和；而在上場口到舞臺三分之一處，則是冷色調(diào)甚至是黑色。這樣的處理方式，讓觀眾的視線不由得看向右半邊，而兒子始終在冷色調(diào)區(qū)域，游離在父親與母親的場景之外，如一個看客。時間與空間此時變得具象。

三、思考：碎片化的敘事表達如何拼接劇情

關(guān)于傳統(tǒng)英歌舞的起源，有一種說法認為英歌源自外江戲（后稱漢劇），戲出《攻打大名府》。三百多年前，外江戲班來普寧農(nóng)村演出梁山泊英雄喬裝巧扮攻打大名府救盧俊義的故事，十分動人，農(nóng)民喜而習(xí)之，廣為練習(xí)傳播，俗謂唱英歌。目前，民間傳統(tǒng)的打英歌都以《水滸傳》中人物形象為扮相，有些地方依然保有攻打大名府的戲段。當下舞劇盡管結(jié)合了許多科技技術(shù)手段，但在敘事的表達方面，大多還是依照戲劇情節(jié)的發(fā)展模式進行，如人物個性、核心事件、典型的情節(jié)或矛盾沖突等，如廣州歌舞劇院之前創(chuàng)作的《醒·獅》《龍·舟》，都基本遵循了這樣一種方式表達。然而在舞劇《英歌》中，其敘事的模式發(fā)生了許多變化，更多是碎片化的拼接。這種拼接方式?jīng)]有具體事件，模糊了人物的個性，也沒有看到典型的情節(jié)或激烈的矛盾沖突，以至于需要邊看邊拼接所有的細節(jié)，揣摩情節(jié)大概走向、意圖。而且穿越時空之后，出現(xiàn)了種類繁多的鬼怪神靈之物，似乎將所有能代表潮汕民俗的形象都搬進了舞臺，讓人眼花繚亂。優(yōu)秀中華文化是當代文化建設(shè)的重要資源，借助傳統(tǒng)文化元素進行創(chuàng)作成為當下諸多藝術(shù)創(chuàng)作者慣用的方式，但在使用時，需要考慮傳統(tǒng)文化元素本身所處的“生存”語境，以及經(jīng)由提煉后與創(chuàng)作之間的對應(yīng)、兼容關(guān)系的處理。因此，由挪用到提煉再到表現(xiàn)，考驗的是編導(dǎo)對于形象背后潛藏著的特定文化屬性的敏銳感知，以及自身對所處時代承接歷史境遇的深度把握和融為一體的創(chuàng)作功力。

舞劇《英歌》的節(jié)目單如此介紹：該劇將“英歌”描繪為一種超越時間和空間的力量，成就了劇中青年一次內(nèi)心的探索和自我成長的旅程，更是展現(xiàn)了中華兒女對文化的傳承、歷史的銘記和對未來的追求。節(jié)目單的介紹引發(fā)筆者對此劇創(chuàng)作過程的思考與探究：此劇要如何用身體語言將“英歌”變成一種超越時間和空間的力量？劇中青年自我成長的旅程需要靠什么“行動”路線或舞臺調(diào)度來達成，并能在舞臺上呈現(xiàn)？在此劇中，導(dǎo)演借用了木雕、四靈物、麒麟、鐵枝木偶、武將等諸多玄幻之物，來達成敘事本身，觀眾在此過程中看到或曰感受到了父母恩愛、父親遠離、母親獨自撫養(yǎng)孩子等場景。但筆者認為，在這些過程中，始終缺乏一個能貫穿始終、促使兒子成長的典型“文化符號”或者說核心事件，從而導(dǎo)致青年開啟內(nèi)心探索和自我成長旅程。盡管劇中穿插了與妖魔鬼怪打斗、與“邪祟”抗爭的情節(jié)，但如何將其與父親的愛國情懷、兒子需要傳承英歌舞關(guān)聯(lián)起來？這其中似乎缺了一根引線。在舞劇結(jié)尾部分，出現(xiàn)一群類似飄泊海外的華僑，若是在這其中，在父親與兒子相遇時，將紅色的圍巾或紅色的信物等作為重要物件交給兒子并貫穿全劇，那么，即便是碎片化的表達方式，觀眾依然能清晰了解到父親代表了哪種群體。借助玄幻之物象征、宣揚正義和道義等優(yōu)秀文化內(nèi)核，是近年來諸多藝術(shù)創(chuàng)作的一種手段，然而，舞蹈表達方式主要借助于模糊、多義的身體語言表達，要讓觀眾看懂，需要借助典型的、熟悉的文化符號不斷重復(fù)、強化。

結(jié) 語

從近些年舞蹈作品頻頻“出圈”的社會效應(yīng)來看，社會對傳統(tǒng)文化的關(guān)注熱情逐年遞增。舞蹈作品之所以能在近些年引得更多觀眾自覺進入劇場觀賞，并同時獲得市場效益，除了所依賴的現(xiàn)代媒體技術(shù)迅猛發(fā)展、融媒體理念創(chuàng)新、傳播渠道拓寬、跨界結(jié)合改變了藝術(shù)作品的表達方式，更為重要的是以傳統(tǒng)文化為基點的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)換與創(chuàng)造性發(fā)展。即再造傳統(tǒng)仍源于傳統(tǒng)，解讀歷史文化，并將歷史和藝術(shù)形象的美感結(jié)合為一體，發(fā)揮藝術(shù)的本體美和宣揚優(yōu)秀的中華文化品質(zhì)內(nèi)涵，使受眾群體在感受英歌舞之美的同時也能體悟出不屈不撓、自強不息的民族精神，從而加深對中國歷史文化的認知，樹立民族文化自信。

另一方面，藝術(shù)之所以存在的理由，一是能夠鼓勵人在任何艱難困苦的情況下能夠堅強地活下去；二是能夠培育具有創(chuàng)造力、身心和諧的人?；钤?1世紀全球化和人類命運共同體中的“中國人的當下”的我們，還應(yīng)直面當今人類的生存問題。建設(shè)以反映現(xiàn)實為主要題材的當代舞蹈的“當代性”，是我們要不斷探索和追求的，以為人類走出困境提供貢獻。

（作者單位：星海音樂學(xué)院）

注釋：

[1] ［法］莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002年版，第39—40頁。

[2] ［德］揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年版，第47頁。

[3] 劉振怡：《文化記憶與文化認同的微觀研究》，《學(xué)術(shù)交流》，2017年，第10期。

[4]“融媒體”目前在學(xué)術(shù)界還沒有一個權(quán)威定義。其首先是個理念，充分利用媒介載體，把廣播、電視、報紙等既有共同點，又存在互補性的不同媒體，在人力、內(nèi)容、宣傳等方面進行全面整合，實現(xiàn)“資源通融、內(nèi)容兼融、宣傳互融、利益共融”的新型媒體宣傳理念。

[5] 翁再紅：《〈只此青綠〉：從“出圈到經(jīng)典再生產(chǎn)的當代法則》，《當代舞蹈藝術(shù)研究》，2022年，第7卷，第2期。

[6] 李永祥：《嶺南舞蹈研究文集·潮汕英歌舞的文化剖析》，廣州：花城出版社，2016年版，第175—176頁。

[7] ［英］E. 霍布斯鮑姆·T. 蘭格：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，南京：譯林出版社，2004年版，第2—5頁。

[8] 管寧：《文化發(fā)展新階段：價值闡發(fā)與歷史使命——對文化價值、功能與傳統(tǒng)再造的新考量》，《東南學(xué)術(shù)》，2021年，第6期。

[9] 劉淼：《從〈唐宮夜宴〉到〈舞千年〉看舞蹈如何破圈》，中國文化報，2021年11月30日，第5版。