【摘 要】 "本文從傳播學(xué)、音樂學(xué)、民俗學(xué)等多學(xué)科角度，對(duì)電影配樂設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)音樂文化融入的方法和途徑進(jìn)行深入、系統(tǒng)、全面的分析研究。民族音樂元素在電影配樂設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，不僅可以使其成為電影創(chuàng)作整體藝術(shù)構(gòu)思中的有機(jī)組成部分，凸顯電影作品鮮明的民族特色；另一方面，電影作品也可以促進(jìn)民族音樂文化的傳播，實(shí)現(xiàn)其作為中華民族文化重要傳播載體的文化傳播功能。

【關(guān)鍵詞】 電影配樂； 文化符號(hào)； 國際傳播

一、推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展

電影音樂對(duì)于電影作品的成功與否具有重要作用，導(dǎo)演們都會(huì)對(duì)其電影配樂的選擇再三斟酌。電影音樂成為電影制作人宣傳推廣電影的重要方式。

中國作為電影大國，目前票房規(guī)模及銀幕數(shù)量居于全球首位，作為全球第二大電影市場(chǎng)，中國電影在國際傳播領(lǐng)域的進(jìn)展微乎其微，處于“低層次”狀態(tài)，使得電影配樂難以隨之傳播并獲得國際影響力。然而不能否認(rèn)，曾經(jīng)的中國電影也曾以傳統(tǒng)武俠功夫片中大量的民族音樂作為電影配樂并取得成功，因此也是電影配樂中民族音樂較為輝煌的時(shí)代。

（一）新生：早期具有國際影響力的電影配樂中民族音樂的運(yùn)用

20世紀(jì)末，中國香港電影大放異彩，在世界影壇中占據(jù)不可忽視的地位。其中不少電影就采用了民族音樂作為配樂，這些音樂符合電影的意境與氛圍，與畫面語言相輔相成，將情感烘托得淋漓盡致，它們或取材于當(dāng)?shù)孛褡逭{(diào)式，如《新龍門客?！罚ɡ罨菝?，1992）中的大漠場(chǎng)景就直接選用自陜北當(dāng)?shù)孛窀枨{(diào)《大漠里的妹妹愛哥哥》，自然而然地表現(xiàn)了大漠空曠無盡和老板娘坦率豪邁的特點(diǎn)；或取材于戲曲選段，如《武狀元蘇乞兒》（陳嘉上，1992）中主人公經(jīng)歷從廣州將軍到乞丐這一身份轉(zhuǎn)變時(shí)，用粵劇《三笑姻緣》襯托世事浮沉的凄涼之情；或改編自古曲，如黃霑創(chuàng)作的《黃飛鴻》中插曲《男兒當(dāng)自強(qiáng)》采用唐朝表現(xiàn)軍旅戰(zhàn)斗的《將軍令》，加入氣勢(shì)磅礴的中國大鼓，高亢洪亮的嗩吶，婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的竹笛等民族音樂伴奏，加之軍陣中男子“?！薄肮薄昂佟钡恼R喊聲，富有男子氣概的唱詞“傲氣傲笑萬重浪，熱血熱勝紅日光”，配合電影民族、國家自強(qiáng)的主題，將清末黃飛鴻等人不堪民族危亡，自強(qiáng)不息，與侵略者奮戰(zhàn)到底的意志與決心表現(xiàn)得深入人心，以至于這首歌得以脫離電影，傳唱至今，成為永恒的中華民族自強(qiáng)之音；或原創(chuàng)自中華傳統(tǒng)五聲調(diào)式，由香港音樂家黃霑所作《笑傲江湖》中主題曲《滄海一聲笑》重新組合傳統(tǒng)的具有民族特色的五聲音階，以“羽徵角商宮，角商宮羽徵”等簡(jiǎn)單地排列組合在一起，構(gòu)成四句朗朗上口的主旋律，正所謂“大道至簡(jiǎn)”，更符合古書《樂志》中所強(qiáng)調(diào)的“大樂必易”的道理，輔以笛簫箏，三弦等樂器伴奏，唱出“江山笑，煙雨遙，濤浪淘盡紅塵俗世幾多驕”的唱詞，與畫面一片孤舟漂泊于汪洋之中渾然一體，將豪俠大義，灑脫不羈的氣度展現(xiàn)得恰到好處。當(dāng)時(shí)的電影配樂中的民族音樂呈現(xiàn)出一種百家齊放的姿態(tài)，充分吸收中華傳統(tǒng)民族音樂的養(yǎng)分，又少量地結(jié)合當(dāng)代審美進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作，備受當(dāng)時(shí)的人們以及世界各地的華人所喜愛。

（二）開枝散葉：電影的國際傳播帶動(dòng)民族音樂的國際傳播

21世紀(jì)以來，電影音樂中的民族音樂在不斷發(fā)展，其創(chuàng)作理念也在不斷創(chuàng)新，開始涌現(xiàn)出一批同時(shí)受中西音樂熏陶的大家。譚盾就是其中知名的電影民族音樂創(chuàng)作大師之一，其作品在國際上聲譽(yù)頗高，曾經(jīng)多次獲得如奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳電影原創(chuàng)音樂獎(jiǎng)等國際獎(jiǎng)項(xiàng)。作為新一代的音樂家，他在履歷上就顯出與前輩們的不同。譚盾生于湖南長沙，早期在中央音樂學(xué)院作曲系打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，之后到美國哥倫比亞大學(xué)深造，取得博士學(xué)位。早在20世紀(jì)末，他就開始進(jìn)行電影音樂創(chuàng)作，不過受留學(xué)教育的影響，早期音樂帶有明顯的西方音樂特色。21世紀(jì)初，譚盾開始在國際舞臺(tái)上嶄露頭角，正是得益于其所受的西方音樂教育，其創(chuàng)作的音樂作品兼具中西之長，所創(chuàng)作的《臥虎藏龍》（李安，2000）、《英雄》（張藝謀，2002）、《夜宴》（馮小剛，2006）三部民族風(fēng)格電影音樂使其登上電影配樂生涯的巔峰。其中《臥虎藏龍》以宏大西方交響樂為襯托配合凸顯傳統(tǒng)中國民族樂器，在章子怡飾演的玉嬌龍片段時(shí)，以靈動(dòng)的梆笛描繪這一靈動(dòng)的女劍客形象，而用音色深沉婉轉(zhuǎn)的簫為周潤發(fā)飾演的李慕白進(jìn)行鋪墊，簫聲與人物形象緊密地結(jié)合在一起，自然地凸顯了其儒雅的性格，深沉的君子風(fēng)度；在《英雄》中，其大氣磅礴，恢宏浩然的主題音樂《天下》完美地與劇中主題結(jié)合：在費(fèi)盡周折最終站到秦王十步之內(nèi)可以一劍刺殺秦王的情況下，刺客無名沒有這么做，而是經(jīng)歷一番思想斗爭(zhēng)后選擇了犧牲自己，因?yàn)檫@樣可以使秦王止戈為武，完成一統(tǒng)天下的事業(yè)，從而終止連年無休的戰(zhàn)亂，帶來一個(gè)太平天下使所有的黎民百姓可以享受和平安定的生活。這是一種真英雄的氣度，為取大義舍棄小利，電影配樂很好地詮釋了這一宏大主題。配樂雖以管弦樂為主要演奏樂器，但富含民族性因素，演繹出獨(dú)特的民族文化，其意境韻味獨(dú)特，陰陽相生，剛?cè)岵?jì)，空靈浩渺的感覺彷佛告訴人們大義面前世俗的虛無；《夜宴》中的《越人歌》繼續(xù)發(fā)揚(yáng)了其音樂一貫的民族性，作為貫穿全片的影片，其功能不止作為聽覺語言豐富感官，同時(shí)也輔助表達(dá)電影主題內(nèi)涵與情感。歌詞采用西漢劉向的《說苑·善說》，描繪了愛情的美好，而曲調(diào)在羽調(diào)式陜西民歌的基礎(chǔ)上輔以純四度音程，加上騰格爾鐵血柔情的演唱風(fēng)格，與主題極為契合，表現(xiàn)了美好情感在權(quán)力面前的無助與寡淡，形成一種反襯，將血一般的現(xiàn)實(shí)與太子無鸞內(nèi)心美好的期盼所產(chǎn)生的蒼涼孤獨(dú)感印在觀眾心里。

相比譚盾，另一位擅于創(chuàng)作民族音樂的大師趙季平卻以不同風(fēng)格譜寫了一部又一部經(jīng)典電影音樂。趙季平出生于甘肅省平?jīng)鍪校群笤谖靼惨魳穼W(xué)院、中央音樂學(xué)院作曲系深造，至今已創(chuàng)作百余首杰出的電影音樂，多次獲中國電影金雞獎(jiǎng)最佳作曲等獎(jiǎng)項(xiàng)。其作品如《霸王別姬》（陳凱歌，1993）、《梅蘭芳》（陳凱歌，2008）、《孔子》（胡玫，2010）、《白鹿原》（王全安，2012）等具有不凡的國際影響力和民族性特征。趙季平更關(guān)注民族，擅于借鑒現(xiàn)有的民族音樂，并創(chuàng)作出符合現(xiàn)代審美的民族音樂作品。他曾經(jīng)對(duì)此說道：“不同的作曲家會(huì)有不同的辦法和不同的審美情趣，就我本人而言，我更多注重對(duì)中國本土音樂的研究，比如說對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲，民歌，我有一種很強(qiáng)烈的熱愛，同時(shí)也關(guān)注不同國家的音樂，包括對(duì)他們的寫作技巧的研究和學(xué)習(xí)。歸納起來就是，我們對(duì)本民族傳統(tǒng)的東西和外來技術(shù)方面的學(xué)習(xí)，兩手都要硬，這就構(gòu)成了中國和外國不一樣的地方。在我多年的影視音樂創(chuàng)作中，我?guī)缀鯖]有收到國外影視音樂作品的影響?！盵1]正因如此，在《霸王別姬》和《梅蘭芳》中的民族音樂采用了大量京劇元素，大鼓、京胡等樂器配以戲曲唱腔多次用以表現(xiàn)劇中人物漂泊無依的戲路和波折起伏的人生。其音樂秉持民族音樂的風(fēng)格，保留民族音樂的關(guān)鍵特征，使人們能對(duì)其民族化的文化內(nèi)涵產(chǎn)生共鳴。在《大話西游》（劉鎮(zhèn)偉，1995）當(dāng)中反復(fù)出現(xiàn)的旋律就是趙季平根據(jù)主題曲《一生所愛》改編而來，使之民族性元素更加豐富，以簫演繹旋律優(yōu)美的主旋律襯托紫霞仙子的出場(chǎng)，以二胡的哀怨表現(xiàn)西天取經(jīng)路上的苦難，都體現(xiàn)出他對(duì)于用民族器樂演奏民族音樂的深厚功力。

電影《功夫》（周星馳，2004）的電影音樂由另一位具有國際聲譽(yù)的香港電影音樂大師黃英華譜寫。他對(duì)于發(fā)揮傳統(tǒng)民族器樂曲的配樂意義駕輕就熟，古箏名曲《東海漁歌》、琵琶名曲《十面埋伏》、民樂合奏曲《闖將令》《小刀會(huì)序曲》，分別以不同情緒的樂段描繪不同場(chǎng)景的畫面，電影畫面調(diào)性與音樂調(diào)性保持高度的和諧一致，雖然是由古曲改編而來，但樂曲起承轉(zhuǎn)合錯(cuò)落有致，環(huán)環(huán)相扣，動(dòng)靜相生，為原來的古曲增添了現(xiàn)代化的氣息。

這一時(shí)期電影配樂中民族音樂無論是從作曲家所受教育還是樂曲呈現(xiàn)的面貌來說，總體加入西方化、國際化的元素逐漸增多，體現(xiàn)了作曲家逐漸以國際眼光指導(dǎo)編曲思路，最終也譜寫了很多經(jīng)典的民族音樂，獲得了國際美譽(yù)。之后的電影配樂隨著電影的西化，其西化程度也越來越高，雖然整體依舊呈現(xiàn)出“中西合璧”的態(tài)勢(shì)，但其民族性根本已相對(duì)弱化。大量以中式樂曲主導(dǎo)、西洋樂器演奏的和弦樂曲，很難傳播其民族音樂元素，也無法讓觀眾與之產(chǎn)生共鳴。電影的傳播與電影配樂的傳播相輔相成，近幾年二者的疲軟也使得民族音樂的國際傳播一直困于有限范圍內(nèi)。

二、以電影為載體民族音樂的國際傳播

雖然目前的民族音樂國際傳播體量有限，但可以看到中國電影未來仍有很大的發(fā)展空間，這對(duì)于作為電影配樂中民族音樂的國際傳播無疑是重大利好。中國電影發(fā)展正處于轉(zhuǎn)型提升期，從“電影大國”到“電影強(qiáng)國”已成為新一代電影人、音樂人的奮斗目標(biāo)。

（一）以電影為載體民族音樂國際傳播的深層含義

電影國際傳播與民族音樂國際傳播對(duì)于增強(qiáng)民族文化自信，復(fù)興民族文化起到至關(guān)重要的作用。民族音樂由眾多民族性元素組成，而民族性元素都由民族文化作為精神層面的內(nèi)在支撐，所以民族音樂的國際傳播與民族文化的傳播有著異曲同工之妙。

中華民族音樂的傳播是中華文化傳播大局中直觀的，易于使人接受的傳播方式，中華民族音樂更承載著中華文化獨(dú)特的魅力。如民族特色武俠電影的代表性影片《臥虎藏龍》，譚盾為其創(chuàng)作的具有民族特色的電影音樂就承載著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。音樂本身沒有全部采用民族樂器，而是以民族樂隊(duì)和西洋管弦樂隊(duì)二者齊奏，共同譜寫民族性樂章。如《夜斗》《荒漠奇情》《思慕青冥劍》《南行》等配樂，點(diǎn)綴以二胡，竹笛，簫，琵琶，鐘罄等樂器，與畫面的色彩美學(xué)，中國式的人物設(shè)定，共同構(gòu)筑起中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中“仁義禮智信”五德俱全的君子般武俠形象。另一部獲國際大獎(jiǎng)的《英雄》配樂也呈現(xiàn)古典之風(fēng)，大音希聲般的配樂、大道至簡(jiǎn)般的劇情、大象無形般的畫面巧妙地結(jié)合在一起?！短煜隆贰逗推教煜隆贰队⑿墼岫Y》《悲情沙漠》《十步一劍》等民族音樂中的秦腔，草原音樂元素與九寨溝碧水藍(lán)天，浩瀚沙漠上為心中執(zhí)著付出性命的俠士相呼應(yīng)。其中的小提琴?zèng)]有使用原本的尼龍弦，而是配上二胡的琴弦，結(jié)合小提琴的柔滑與二胡的蒼涼營造出一種獨(dú)特的音色，正是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的兼收并蓄，陰陽和合之道，用來詮釋劇中“俠之大者，為天下蒼生”的中國式英雄可謂天造地設(shè)。兼具儒家“修身，齊家，治國，平天下”和道家“清靜無為，道法自然”文化內(nèi)核的英雄無名形象可謂深入人心?？梢钥闯?，譚盾的民族音樂并不拘泥于民族器樂、民族音樂調(diào)式，而是以西方音樂之形傳民族文化之神。

（二）電影中的民族音樂傳播承載著中華民族文化的傳播功能

中華文化是枝，音樂文化是葉，禮樂是中華文化中的瑰寶，民族音樂傳播自古以來就是民族文化傳播中不可忽視的一環(huán)，被歷朝歷代中原王朝統(tǒng)治者所重視。漢武帝時(shí)，中華已向朝鮮半島的高麗賜樂交流，“以高句麗為縣，使屬玄菟，賜鼓吹伎人”[2]開音樂傳播之先河。自隋高祖開皇二十二年到唐昭宗乾寧元年，日本向中華遣使共計(jì)22次，中華音樂文化也在其學(xué)習(xí)的范疇之內(nèi)。專門的音聲生專程來學(xué)習(xí)中華民族音樂，并傳播至日本，至今人們?nèi)钥梢詮娜毡疽魳分邪l(fā)現(xiàn)中華音樂文化的符號(hào)。宋徽宗在政和年間兩次賜樂高麗，傳入大量中華樂器，奠定了韓國傳統(tǒng)音樂的文化之源。明清以降，因綜合國力限制，大規(guī)模的民族音樂輸出已不復(fù)當(dāng)年。步入現(xiàn)代，全球化背景下，人口流動(dòng)、文化融合使民族音樂走向世界各地，民族音樂的國際傳播正處于大好時(shí)期。

利用好這一民族音樂傳播的黃金時(shí)期，不僅有利于增進(jìn)國際社會(huì)和國際友人對(duì)中華民族音樂文化的熱愛，而且更是一種對(duì)中華文化、中國人民的了解與認(rèn)同。不僅使民族音樂為世界音樂文化的廣度與深度助力，而且通過民族音樂的國際傳播，可以使國家與國家之間，人民與人民之間建立起文化溝通的橋梁，有助于增強(qiáng)本民族的文化自信，促進(jìn)世界的文化交融與和平穩(wěn)定。

三、未來可期：以電影為載體民族音樂國際傳播的策略

電影國際傳播也意味著電影配樂的國際傳播，上述民族音樂作為電影配樂也隨之傳播到海內(nèi)外，此過程意義重大。如何利用好時(shí)代背景，向國際更有效地傳播民族音樂是當(dāng)前應(yīng)思考的工作重點(diǎn)。在此關(guān)鍵時(shí)期，需以史為鑒，從歷史成功經(jīng)驗(yàn)上汲取智慧，從而溫故知新，創(chuàng)作出符合新時(shí)代語境和審美的民族音樂作品。歷史經(jīng)驗(yàn)表明，傳播力強(qiáng)的民族音樂是兼容并蓄的，但同時(shí)也是深深扎根于其民族性本質(zhì)的。

（一）民族音樂帶有特定的民族文化符號(hào)

帶有特定民族文化符號(hào)的民族音樂顯然對(duì)于其他民族來說是陌生的，人們很難在已經(jīng)被本民族文化所烙印的情況下完全接納認(rèn)同另一民族文化，所以將本民族音樂與世界音樂進(jìn)行融合是增強(qiáng)民族音樂國際傳播力的宗旨。印度的音樂傳播是一個(gè)很好的例子，印度西塔爾琴大師拉維·香卡曾與披頭士樂隊(duì)的吉他手喬治·哈里森、日本尺八演奏家山本邦山、小提琴家梅紐因等多位西方音樂大師進(jìn)行創(chuàng)作上的深入交流和合作，創(chuàng)造了一種原創(chuàng)的民族性與世界性結(jié)合的音樂形式，以此作為電影配樂。如反映印度社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影《地球上的星星》（阿米爾·汗，2007）具有濃厚的印度色彩，卻讓外國觀眾看起來并不是完全的異域風(fēng)情，《創(chuàng)世紀(jì)》《查理》《喬》等都體現(xiàn)了拉維·香卡杰出的音樂造詣和廣泛的音樂閱歷。以上因素使得印度民族音樂成功走出國門，在西方音樂領(lǐng)域內(nèi)甚至世界音樂范圍內(nèi)得到廣泛傳播。從我國的電影配樂分析也可得出相似結(jié)論，譚盾的民族音樂無論是從國際傳播力還是獲國際上獎(jiǎng)項(xiàng)的情況來看，在中華民族電影配樂家中算得上首屈一指。這其中的關(guān)鍵也是在于其做到譜寫深層次的中西交融的樂章，從聚焦民族而展望世界，從世界角度呈現(xiàn)民族，以西洋管弦樂之器，奏民族音樂之魂。這種聽感既能使本民族觀眾熟悉并接受，同時(shí)也能使其他民族觀眾感到親近而又不同，以此廣受國際社會(huì)贊譽(yù)。

（二）聚焦民族性本質(zhì)需擅于使用民族性符號(hào)

自古以來，音樂就成為古人們修身養(yǎng)性，陶冶情操的方式，更是很早就有俞伯牙和鐘子期高山流水的美談。在這幾千年間，各地均誕生了大量的特色民族音樂，古曲、戲曲、民俗音樂等等都是現(xiàn)今可以從中借鑒的素材?，F(xiàn)代音樂家應(yīng)能做到對(duì)其了然于胸，隨手拈來地加以改編。另外，民族性符號(hào)也包含大量的民族器樂，如笛、簫、箏、鼓、二胡、琵琶、古琴等等，不同的民族器樂有著不同的音色、不同的調(diào)性，也會(huì)帶來不同的情感，如何將各種樂器協(xié)調(diào)地搭配在一起，構(gòu)成一曲激昂的民族音樂都是對(duì)音樂家能力不小的考驗(yàn)。然而，不能忽略的是，民族音樂能稱為民族音樂不是因?yàn)槠鋷в幸恍┟褡鍌鹘y(tǒng)音樂元素。換言之，如果以西方音樂的編曲技巧或理論加上一些民族器樂而譜寫的音樂，雖然有民族性元素，但失去了民族的根本內(nèi)涵，很難讓人與之產(chǎn)生共鳴。受西方音樂教育熏陶的漢斯·季默在為《功夫熊貓》（約翰·史蒂芬森/馬克·奧斯本，2008）創(chuàng)作電影配樂時(shí)，通過使用中華民族傳統(tǒng)音樂理念，使飽含民族性的音樂絲毫不讓國內(nèi)觀眾感到陌生。所有配樂均采用傳統(tǒng)的五聲調(diào)式和加變宮的六聲調(diào)式，也借鑒了傳統(tǒng)戲曲開場(chǎng)敲鑼打鼓的方式，并輔以笛子、二胡、古箏、嗩吶、鑼鼓等傳統(tǒng)民族樂器，各自音色為后面的配樂奠定了民族性基調(diào)，描繪了不同場(chǎng)景下不同的動(dòng)物特點(diǎn)。最后又通過民樂合奏來演繹該片主題，一種返璞歸真的“氣”、一種超然脫俗的“和”，這是該片中具有中華文化的對(duì)于功夫最高境界的描述，也得以通過民族古典音樂演繹出來。在一定程度上開辟了不同于國內(nèi)音樂家創(chuàng)作民族音樂的方式，為后人提供了可供參考的創(chuàng)作思路。

結(jié)語

必須強(qiáng)調(diào)的是，增強(qiáng)民族音樂的國際傳播力需要擅于使用電影配樂這一傳播載體，搭上電影傳播的便車。宏觀來看，電影配樂對(duì)推動(dòng)電影情節(jié)發(fā)展、烘托渲染氣氛、表達(dá)人物內(nèi)心情感、深化主題主旨起到了畫面語言無法涵蓋的補(bǔ)充作用，因此電影配樂對(duì)于電影本身的影響至關(guān)重要。電影配樂也絕不僅是電影的附屬品，也完全可以成為電影得以成功的主要標(biāo)識(shí)。[3]

如今，廣受國際社會(huì)好評(píng)的民族音樂竟還是20年前的那些經(jīng)典曲目，在此之后，鮮少涌現(xiàn)出國際知名的民族電影配樂。以此將電影作為載體無疑是最利于大眾傳播的選擇之一。電影作為如今流行的影像藝術(shù)倍受人們喜愛，其對(duì)觀眾的影響絕不僅停留在所表達(dá)的劇情，而是更深遠(yuǎn)的文化內(nèi)涵。近些年來，印度在這方面取得了一定進(jìn)展，印度電影呈現(xiàn)出穩(wěn)步發(fā)展的態(tài)勢(shì)，越來越多的印度電影占據(jù)各年度北美的十大外語片排行榜，印度電影的海外票房也逐日攀升。因此，印度電影已經(jīng)成為印度民族音樂的主要國際傳播途徑之一。印度音樂家積極與西方音樂家進(jìn)行合作，開創(chuàng)了全新的既結(jié)合印度傳統(tǒng)音樂文化又包含現(xiàn)代西方音樂元素的音樂形式，再與好萊塢大體量制作的電影相結(jié)合，使印度音樂逐漸在國際上傳播開來。印度在民族音樂的國際傳播上成績斐然，也值得中國電影的民族音樂傳播借鑒。

綜上所述，電影配樂中民族音樂的國際傳播與電影的國際傳播，民族文化的國際傳播，國家的綜合軟實(shí)力有緊密的聯(lián)系，三者相輔相成。民族音樂元素在電影配樂設(shè)計(jì)中的恰當(dāng)運(yùn)用，不僅可以凸顯電影作品鮮明的民族特色；另一方面，電影作品也可以促進(jìn)民族音樂文化傳播，實(shí)現(xiàn)其作為中華民族文化重要傳播載體的文化傳播功能。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊玲.“中國電影學(xué)派”的本土藝術(shù)時(shí)間與民族化路徑探索——以趙季平與譚盾中西不同視角的電影音樂創(chuàng)作為例[ J ].藝術(shù)百家，2019（07）：56.

[2][南朝宋]范曄.后漢書·東夷列傳[M].上海：上海古籍出版社，1986：288.

[3]楊小龍.中國電影音樂的民族性及其現(xiàn)代傳播[ J ].貴州民族研究，2017（06）：109.