【摘 要】 "本文采用文本細(xì)讀法與比較分析法對電影《乘船而去》進(jìn)行研究，通過對影片中搖晃的木船、輕微眩暈的倒影等細(xì)節(jié)以及“船”這一富含象征意義的元素進(jìn)行分析，揭示出導(dǎo)演如何運用觸覺影像與視覺感知相結(jié)合的手法完成電影中的主題與情感表達(dá)。在地域性和詩學(xué)性的表達(dá)下，表達(dá)“船”與“乘船”不僅是連接過去與現(xiàn)在、承載家族記憶的交通工具，更是探索生命意義和價值的重要媒介。通過觸覺影像的建構(gòu)，導(dǎo)演引導(dǎo)觀眾以家族史的方式，多視角地感受角色的情感與記憶，使觀眾能夠身臨其境地體驗故事，豐富了影像的層次感和表達(dá)力，同時引發(fā)關(guān)于視覺與觸覺在感知世界中作用的深刻思考。影片中的觸感影像挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的“視覺中心主義”，強(qiáng)調(diào)觸覺在感知世界中的獨特性和重要性，為電影藝術(shù)中的感官表達(dá)提供了新的視角和啟示。

【關(guān)鍵詞】 《乘船而去》； 觸感影像； 故鄉(xiāng)建構(gòu)； 精神書寫

家庭劇情片《乘船而去》由青年導(dǎo)演陳小雨編劇執(zhí)導(dǎo)，葛兆美、劉丹、吳洲凱主演，在2024年入圍上海國際電影節(jié)金爵獎“亞洲新人”單元并最終斬獲最佳編劇獎，并于2024年4月12日在全國藝術(shù)電影聯(lián)盟專線上映。這部影片講述了獨自生活在運河邊農(nóng)村的老太太周瑾突然被確診腦瘤，她的子女因此不得不回鄉(xiāng)照顧她的故事。在展現(xiàn)關(guān)于家庭、親情和責(zé)任等議題的過程中，出身浙江德清水鄉(xiāng)的導(dǎo)演陳小雨將江南的美景和濃郁的文化氛圍融入其中。影片通過細(xì)膩的鏡頭語言和情感表達(dá)，在一種強(qiáng)烈的精神感受中將主人公的內(nèi)心掙扎和改變?nèi)谌朐诘鼗坝^中，讓觀眾在對江南水鄉(xiāng)特有氛圍的感受中思考生命的意義和價值。

一、圍繞“船”展開的生活與生命體驗

《乘船而去》的故事主要圍繞一位鄉(xiāng)下老婦人周瑾與她的大女兒蘇念真和小兒子蘇念清展開。周瑾罹患腦瘤時日無多，在上海經(jīng)營留學(xué)咨詢機(jī)構(gòu)的大女兒，以及四處漂泊的導(dǎo)游小兒子兩人回到故鄉(xiāng)，與孫子阿濤、洋女婿等人一起，在多視角口述拼湊成的故事中不斷發(fā)現(xiàn)周瑾的秘密，同時也在重新感受自己與故鄉(xiāng)之間的連接。片名“乘船而去”既是水鄉(xiāng)老人周瑾的生命歷程與生活方式，也對應(yīng)著影片對生命的終末階段，老年個體與家庭如何共同以尊嚴(yán)和尊重的態(tài)度面對即將到來的死亡這一普遍且深刻的社會議題。對社會來說，這一議題不僅關(guān)乎個體的生命質(zhì)量與尊嚴(yán)，更反映了家庭結(jié)構(gòu)、文化價值觀以及醫(yī)療倫理等多重層面的交織；而在電影中，劉小雨則以故鄉(xiāng)德清的水土風(fēng)物、自然人情一切講述了一個溫和而穩(wěn)重的家庭故事，以深刻而富有詩意的現(xiàn)實視角去感受這一問題，聚焦現(xiàn)代人與故鄉(xiāng)故土的關(guān)系、如何撫養(yǎng)獨居老人以及代際溝通等多重話題。故事場景設(shè)定在浙江的農(nóng)村，這一選擇不僅為故事賦予了獨特的地理文化背景，更在關(guān)于“船”與“乘船”的風(fēng)物審美上增添了合理性。

在《乘船而去》中，導(dǎo)演巧妙運用“船”這一江南地區(qū)傳統(tǒng)、古典又具有民間性的意象，以及描繪“乘船而去”的大量場景，以一種細(xì)致和人性化的影像進(jìn)行追問。《乘船而去》這部影片精妙地賦予“船”豐富而深遠(yuǎn)的象征意義。影片伊始雖通過旁人的喪事一帶而過地提及了賣船，但這一細(xì)節(jié)并未直接貫穿全片，而是巧妙地融入故事的整體背景之中。直到影片即將落幕，觀眾才恍然大悟，原來周瑾早已過世的丈夫是造船的木匠，而母親正是乘坐這艘船搖搖晃晃地進(jìn)入這個水鄉(xiāng)家庭之中。無論在影像中還是在生活里，交通工具總能提供一種特殊移動空間，仿佛在所處的現(xiàn)實之內(nèi)，又仿佛抵達(dá)了另一種現(xiàn)實。船在影片中已不僅僅是一種交通工具，更是連接過去與現(xiàn)在、承載家族記憶的重要紐帶。當(dāng)木船突然沉沒時，這一場景并非突兀，而是對母親去世這一事件的隱喻性詮釋。此刻的木船仿佛以母親的化身向生命的源頭之水中歸去，象征著母親生命并不宏大卻平靜、安穩(wěn)、恰如其分的浪漫終結(jié)。然而，在母親去世后，影片又巧妙地安排母親坐船離開的鏡頭，這不僅是對母親生前美好回憶的緬懷，也寓意著母親的精神將永遠(yuǎn)伴隨著這個家庭，引領(lǐng)他們繼續(xù)前行；而蘇念清在母親去世后又撿回了一度放棄的木工活，開始在父親留下的手工作坊中著手建造新船，這一行為象征著對家族傳統(tǒng)的傳承與對未來的美好期望。船在此刻再次展現(xiàn)了其多重象征意義，既是對母親和過去的緬懷，也是對未來的展望和期許。在東亞傳統(tǒng)親情倫理的宏大敘事之外，導(dǎo)演陳小雨通過日常生活的種種細(xì)節(jié)觀察到個體在時代變遷與環(huán)境演進(jìn)中所展現(xiàn)出的主體性與超越性——周瑾潑水拖地、買菜做飯、與兒女之間對話等場景都自然又經(jīng)過精心設(shè)計，在日?；榫跋聼o一處冗余，而面對生命終結(jié)與故土離散的議題也通過對“船”的描繪被巧妙地融入日常生活的敘事之中，這樣的安排使得影片主題更加鮮明，情感表達(dá)更加細(xì)膩動人。

“船”作為整部影片中的核心元素貫穿始終，卻并非總以可見性與表面形態(tài)參與敘事。在可見的、作為交通工具的船之外，更重要的是電影采用多人物視點切換敘事下不同角色對船的懷想，以及對船如何在精神意義上鏈接自身與故鄉(xiāng)、與父輩、與逝去的時間或某種往事鉤沉之間的關(guān)系等等。這些“不可見”卻由“船”與“乘船”引起的懷想不僅豐富了影片的敘事層次，也深化了觀眾對于家庭、傳統(tǒng)和生命的感悟。例如，熱愛木工卻為家庭放棄的蘇念清在倉庫中偶然發(fā)現(xiàn)的那艘舊船，不僅勾起觀眾對主人公與船之間深厚情感的好奇，更為整個故事增添了一抹神秘色彩——而伴隨著蘇瑾與其他人視角下的記憶，它或許正是年輕的母親從城里來到鄉(xiāng)下的唯一交通工具?！冻舜ァ芬约?xì)膩優(yōu)美的視聽語言串聯(lián)起跨越三代人的生命歷程，又展現(xiàn)了現(xiàn)代社會中人們對于家庭、愛與親情的深刻反思，其中，關(guān)于東亞傳統(tǒng)家庭價值觀的深沉、不可言說的一面也是通過關(guān)于“船”與“乘船”的相關(guān)感官表現(xiàn)的。例如在故事發(fā)生的當(dāng)下時間，在久久未曾見面、見面之后又為母親的臨終治療與關(guān)懷方案反復(fù)爭執(zhí)不下時，陷入矛盾的蘇念真與蘇念清姐弟決定乘船出游，這一選擇并非隨性而為，而是對家族傳統(tǒng)和母親回憶的深情致敬。在搖搖晃晃的木船上，性格與經(jīng)歷自小便迥然不同的二人彼此試探著討論、深入，坦誠地交換他們對母親的認(rèn)識、對家庭與故鄉(xiāng)的感觸，以及平時難以向人傾訴的生活意見等等，都在手持長鏡頭與拍攝主體的搖搖晃晃、人像與倒影的輕微眩暈之間以“觸感影像”的方式呈現(xiàn)出來。

觸覺，簡而言之就是人類觸碰時產(chǎn)生的感覺，它意味著可觸及或與之親密接觸。作為一種身體與外界的直接交互功能，觸覺構(gòu)建了人與環(huán)境之間緊密的聯(lián)系。正是通過觸覺人得以感知空間，將單純的接觸轉(zhuǎn)化為交流的界面。同時，觸覺也與動覺緊密相連，即身體感知自身在空間中移動的能力。因此，觸覺可以在電影影像中被視為空間調(diào)度的重要媒介。觸覺作為人類理解和體驗藝術(shù)與自我的一種獨特方式，其歷史深遠(yuǎn)。然而在現(xiàn)代社會，盡管觸覺是五大感知之一，卻往往被視為一個未被充分探討和記錄的感官媒介。自古希臘時代起，人類認(rèn)知便以視覺為中心形成強(qiáng)烈的視覺中心主義認(rèn)知方式，從而在一定程度上忽視了觸覺的重要性。與視覺相比，觸覺常被誤認(rèn)為是原始的、表面的，似乎無法提供與視覺同等復(fù)雜的認(rèn)知體驗。然而，該片在面對個人記憶與歷史難以言說的豐富性，時代變遷所帶來的深刻遺憾，或不善表達(dá)的電影主人公的沉默之時，讓情感與記憶“乘船而來”成為電影表達(dá)的重要手段。德國啟蒙運動時期的哲人赫爾德提出，觸覺是“最強(qiáng)烈、漫長、深沉的感受”，是“真正的感性知覺”，“從屬于幽暗之域，卻具有審美與認(rèn)知功能甚至形而上學(xué)價值”[1]——這也正是《乘船而去》中的“船”與“乘船”帶給我們的強(qiáng)烈心理震撼。搖曳的水光與木船在“觸感影像”中為觀眾揭示了一個全新的、未被充分認(rèn)識的感知世界。

二、以觸覺連接視覺感知的故鄉(xiāng)建構(gòu)

《乘船而去》是一部充滿浪漫詩意的家庭史作品，而導(dǎo)演結(jié)合自身經(jīng)驗選擇了觸覺的感知方式作為審美主體獲取審美經(jīng)驗的首先來源。在多視角敘述中，影片主要選擇了蘇念真與蘇念清姐弟作為主要視角，兩人從中年失意與母親重病后回歸，到在一起感受故鄉(xiāng)風(fēng)物、回溯童年時期的記憶，再重新通過他者話語和眼前景象的結(jié)合，在水鄉(xiāng)故土中重新尋回自己的母親，這一趟結(jié)合觸覺、情感與記憶的旅程在終途接近真實，也讓姐弟二人對母親的離去、生命的流逝感到釋懷。當(dāng)攝影機(jī)穿梭于江浙地區(qū)民間粉墻黛瓦的老房子、白色石橋下碧綠的河水和搖曳的木船之間，影片試圖通過空間來傳達(dá)運動的情感，姐弟二人的情感就是一張動態(tài)的地圖。無論是地理空間還是建筑空間，甚至是電影等空間藝術(shù)的交匯點。電影里的許多細(xì)節(jié)都在考究的用光與細(xì)致的特寫鏡頭予以呈現(xiàn)，由于氣候濕潤脫落斑駁的墻皮、在白墻面下方刷上淺綠色油漆的墻裙，滿墻的泛黃的獎狀……記憶從電影里漫溢出來，回到每一個在20世紀(jì)八九十年代成長的孩子身上。在這個充滿觸感的空間里，運動影像以其獨特的動態(tài)空間形式，為觀眾呈現(xiàn)了一種精神地理學(xué)的全新版本。電影中的建筑和空間多依賴視覺表達(dá)，但在觸覺的視角下它們有可能“沖破傳統(tǒng)電影本體的角度，以電影技術(shù)和美學(xué)的發(fā)展開啟一種感受電影的新‘知覺方式’，重新審視電影及觀影的關(guān)系”[2]，并被賦予全新的解讀。《乘船而去》追求的不僅是視覺上的呈現(xiàn)，更是“可觸及”的空間感，強(qiáng)調(diào)每一個空間點固有的動態(tài)屬性，包括導(dǎo)演與角色之故鄉(xiāng)江南水鄉(xiāng)真實的“流動”特性等。

《乘船而去》以“觸感影像”的方式作為人類認(rèn)知世界和建構(gòu)自身的方式之一，其中既有姐弟二人重新通過“觸摸”感受故鄉(xiāng)的意味，又有觀眾通過搖曳的詩意影像感受世界的內(nèi)涵。譬如當(dāng)蘇念真回到故鄉(xiāng)第一次乘上母親出嫁時坐的船時，觀眾不止在畫面中看到她迷惘的表情，也看到她逝去的鄉(xiāng)土記憶。攝影機(jī)從人物斜上方拍攝全景畫面，觀眾可以看到她穿著樸素，優(yōu)雅地坐在一條陳舊的木船上，船輕輕地漂浮在寧靜的水面上；周圍的環(huán)境宛如一幅精美的畫卷，寧靜的湖泊或河流周圍環(huán)繞著郁郁蔥蔥的綠色植被。陽光透過樹葉的縫隙，灑在水面上，形成斑駁的光影，為整個場景增添了幾分溫暖和生動。整體畫面色彩清新明麗，午后的陽光與周圍的綠色植被可能帶來清新和自然的觸感，讓人感受到大自然的生機(jī)和活力。陽光透過樹葉灑在身上，帶來溫暖而舒適的感覺，仿佛可以驅(qū)散所有的疲憊和憂愁。小船在碧水上泛起層層漣漪，配合水面上的光斑仿佛可以感受到船身隨著水波輕輕晃動的節(jié)奏，輕微的晃動帶來一種安詳和寧靜的感覺。在一生好強(qiáng)的蘇念真漂泊半生、出走海外又回到故鄉(xiāng)后，她通過這艘小船又一次與故鄉(xiāng)、親人、曾經(jīng)的朋友與同學(xué)建立聯(lián)結(jié)，她那顆冰冷的心也又一次松動了。溫暖的畫面讓人感受到大自然的美好和生命的和諧，仿佛可以讓人忘卻世間的紛擾和喧囂，也在無形中讓觀眾理解了蘇念真此時此刻的內(nèi)心世界。這些畫面信息固然需要通過視覺與聽覺接受，但此外還需要通過一種“想象性觸覺”加以全身心地感知。此時的觸覺并非觀眾坐在電影院中對空調(diào)、座椅等實在環(huán)境的感受，而是通過視覺作為“感覺器官之一具有整體性的把握功能”，在感知過程中仍然與觸覺相交互，“視覺和觸覺連續(xù)不斷地結(jié)合起來時，一者通過另外一者得到檢驗、擴(kuò)展、提高、加強(qiáng)”[3]，讓整體觸覺通過視覺與“觸感影響”成為主體感受世界與建構(gòu)自身的通感。在午后陽光、清澈而流動的情感氛圍里，人情與空間以觸覺建立聯(lián)系并顯露出《乘船而去》的真實面目。

在現(xiàn)代以來，觸覺與觸覺研究試圖打破視覺在人類的感知世界中占據(jù)的地位與優(yōu)先權(quán)時，“視覺中心主義”被描繪為一個堅固的壁壘；然而“觸覺”不僅僅滿足于作為反對者的角色，而是渴望在人類感知的多元官能中占據(jù)一席之地，獲得與其他感知方式同等的地位和尊重。盡管在爭取這一地位的過程中，“觸覺”依舊需要通過對“視覺”的駁斥來實現(xiàn)自我解放，但這正是其追求獨立和平等地位的必經(jīng)之路。梅洛·龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在《知覺現(xiàn)象學(xué)》一書中強(qiáng)調(diào)觸覺作為身體與外界交流的媒介在現(xiàn)象表達(dá)中占據(jù)核心地位。他指出身體不僅融合了多種知覺，更在認(rèn)知對象時扮演了“理解力”的關(guān)鍵角色。身體的各個器官形成一個相互關(guān)聯(lián)的通感場，彼此間產(chǎn)生共鳴與呼應(yīng)：“我的身體是表達(dá)現(xiàn)象的場所，更確切地說，是表達(dá)現(xiàn)象的現(xiàn)實性本身……我的身體是所有物體的共通結(jié)構(gòu)，至少對被感知的世界而言，我的身體是我的‘理解力’的一般工具?！盵4]因此人們或許更應(yīng)該將關(guān)注的焦點放在觸覺與其他知覺的和諧共融上，而非單純強(qiáng)調(diào)觸覺對視覺的超越或凌駕?，F(xiàn)象學(xué)的觀點不僅是對傳統(tǒng)視覺中心主義的挑戰(zhàn)，更是對人類感知方式多樣性的深刻反思和重新認(rèn)識，它呼吁我們更加關(guān)注觸覺等被忽視的感知方式，以更加全面、真實地理解和感知這個世界。在此，“觸覺影像”或許可以成為連接視覺與觸覺的紐帶，讓電影情景在通感中重新建立自洽的感知模式。

三、詩意影像中的社會議題與精神書寫

在《乘船而去》中，導(dǎo)演以舒適、平緩的筆觸，從生活的點滴細(xì)節(jié)中切入，在一種側(cè)面交代的寫意筆法下將幾十年的家庭史與成長史悄然編織成一幅情感豐富的水鄉(xiāng)畫卷。這些故事中的紛爭、深遠(yuǎn)的背景和復(fù)雜的來龍去脈都如同河中的暗流涌動，無聲無息地影響著每個家庭成員的命運。作為青年導(dǎo)演的一部故事長片處女作，《乘船而去》中對原生家庭愛的羈絆的深入探索展現(xiàn)了一種婉轉(zhuǎn)動人卻不失深刻的珍貴現(xiàn)實性。生命的價值與尊嚴(yán)是影片在提出重病老人臨終關(guān)懷問題后進(jìn)一步提出的更大命題。面對老人生命的終結(jié)，影片中的周瑾及其家庭面臨著與無數(shù)家庭一樣兩種截然不同的選擇。一方面是如性格頑強(qiáng)固執(zhí)的蘇念真所想，堅持要在醫(yī)院環(huán)境中依賴醫(yī)療設(shè)備與藥物支持，給母親最好的治療選擇——盡管生命的延續(xù)可能變得渺茫且充滿痛苦；另一方面，則是如同相對性格溫和的小兒子蘇念清所想，他支持母親放棄治療回家享受最后的平靜時光選擇回歸家庭，在親人的陪伴與關(guān)懷中，以更為自然和安詳?shù)姆绞诫x世。這兩種選擇不僅體現(xiàn)了對生命意義的不同理解，也映射出不同生命個體在面對死亡時的價值觀與決策過程。影片所碰觸的老年個體與家庭在面對臨終階段時如何維護(hù)尊嚴(yán)，現(xiàn)代社會中的人們?nèi)绾慰创c死亡等等，不僅是一個個體與家庭層面的議題，更是一個涉及社會、文化與倫理層面的復(fù)雜問題。

《乘船而去》在展現(xiàn)生死與親情的拉扯、死亡與生命的主題時并未沉溺于悲苦之中。相反以詩意、超脫而深沉的筆觸，在具有生動意象與濃厚氛圍的影像中展現(xiàn)這些情感糾葛背后的復(fù)雜性和真實性，也揭示了其中的溫情與無奈。在另一場景中，糾結(jié)是否應(yīng)該遵從母親意愿放棄治療的弟弟蘇念清也獨自在落日時刻登上小舟，在對水與船的律動中思考如何對待生命的問題。攝影機(jī)以平行于水面的低角度拍攝他從碼頭登上木船，他靜靜地站在停靠在岸邊的一艘小船上，深色上衣與淺色褲子與周圍環(huán)境的色調(diào)形成了和諧的對比。他凝視著遠(yuǎn)方，仿佛在沉思或是欣賞那逐漸落下的夕陽，傍晚的寧靜時光被細(xì)致地描繪出來。背景中電線桿和遠(yuǎn)處的信號塔輪廓在夕陽的余暉中若隱若現(xiàn)，天空橙黃色與藍(lán)色的從深到淺漸變展示了日落時刻的景象，對應(yīng)著蘇念清面臨的生命與死亡命題。夕陽西下的微風(fēng)輕輕拂過水面，帶來一絲涼意和濕潤感。這種觸感與天空的漸變色彩形成了完美的呼應(yīng)，讓人更加沉浸在這寧靜而美好的氛圍中。而在周瑾的葬禮之后，導(dǎo)演再次使用木船完成電影影像對“乘船而去”的表述：近景鏡頭中的周瑾坐在木船上順?biāo)鞫ィ钠届o表情和端坐的姿態(tài)顯示出她對周圍環(huán)境的熟悉和信任；船頭的白色花朵籃子不僅增添了一抹亮色，周圍的綠色植被郁郁蔥蔥，為整個畫面提供了生機(jī)勃勃的背景，透露出一種寧靜和安詳?shù)姆諊?。結(jié)合全片，這一場景可被明確視為周瑾的靈魂與子女、故鄉(xiāng)與塵世的告別。它不僅僅是視覺上的寧靜和安詳，更是情感上的觸動和心靈上的慰藉。觀眾能夠感受到作者對生活的深刻理解和對人性的細(xì)膩洞察，從而更加珍惜和感恩身邊的親情與溫暖?！冻舜ァ吩谶@一時刻顯露出電影機(jī)器對人情感與感知的雙重影響?！半娪皩τ^者所施加的‘影響’，確實首先是魅惑的、迷人的，令人徜徉恍惚，迷醉不已。不妨想想你在生命之中有多少次有意無意地將人生比作電影，又在電影中品味人生?！松魤簟?，這句老話如今似乎更有必要在后面補(bǔ)充上半句：‘夢若電影’。然而，另一方面，電影機(jī)器之‘影響’又因此往往是滲透性的、單向度的，在潛移默化之中對觀者進(jìn)行著重塑、改造甚至俘獲，令你無從反抗，繳械投降?！盵5]視覺之所以備受推崇，部分原因在于其把握方式的宏大與寬廣，它能夠捕捉到遠(yuǎn)距離的信息，展現(xiàn)出世界的廣闊與深遠(yuǎn)。然而，這種宏大也容易導(dǎo)致視覺陷入一種神秘氛圍之中，使得人們往往對所見之物抱有過多的幻想和猜測，從而離真實更遠(yuǎn)，更接近夢幻。而從這一角度而言，“觸感影像”或許并非“完美”的影像媒介，它與視覺影像同樣具有既顯現(xiàn)又遮蔽的雙重特性。赫爾德等“觸覺主義者”在對比視覺與觸覺后，對“視覺中心主義”的傳統(tǒng)觀念發(fā)起了挑戰(zhàn)，他賦予觸覺更高的地位和優(yōu)先級，強(qiáng)調(diào)在感知世界中觸覺的獨特性和不可或缺性。這種對觸覺的重視和推崇，不僅是對傳統(tǒng)觀念的顛覆，更是對人類感知方式多樣性的深刻反思和重新認(rèn)識；然而通過對《乘船而去》的文本分析及相關(guān)論文材料的剖析，似乎又可以發(fā)現(xiàn)這一理論帶有的局限。不可否認(rèn)，“觸感影像”作為一種方法，在《乘船而去》的影像建構(gòu)及其對故鄉(xiāng)、故土、生死、人情等重大、深刻而具有公共性的命題進(jìn)行探討時展現(xiàn)了驚人潛力。這一觀點不只是為了尋找電影理論的新方向，更重要的是它在當(dāng)下重新激活了“主體性”這個重要議題，并嘗試用身體感知作為橋梁來解決現(xiàn)代人與現(xiàn)代生活之間的緊張關(guān)系。

結(jié)語

在“視覺中心主義”對電影研究的長期統(tǒng)治下，由觸覺感知驅(qū)動的“觸感影像”作為感知方式與對象揭示了電影影像通過接觸和感知來探索真實內(nèi)心與復(fù)雜主題的潛在可能。在《乘船而去》中，觸感影像及其所涵蓋的觸覺體驗，以及這種體驗如何深刻影響并塑造主體間性的知覺方式，進(jìn)而激發(fā)個體的主體覺醒?；谶@種深入的理解可以以一種全新的理論路徑重新解讀和認(rèn)識電影這一藝術(shù)形式。這一理論路徑試圖探索觸覺影像如何打破傳統(tǒng)視覺影像的界限，為觀眾帶來更加豐富、多層次的感官體驗，并在此過程中引發(fā)觀眾對自我、對他人以及對世界的更深層次的理解和反思。

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