【摘 要】 "節(jié)奏作為時(shí)間藝術(shù)的核心要素，通常被認(rèn)為源于音樂(lè)，并具有明確定義。然而，作為一種綜合性的時(shí)空藝術(shù)形式，電影的節(jié)奏構(gòu)成相較于音樂(lè)更為復(fù)雜多元，其定義呈現(xiàn)出多樣且含混的特點(diǎn)。本文旨在探討電影攝影元素對(duì)影像節(jié)奏構(gòu)建的作用，采用跨學(xué)科比較與量化圖相結(jié)合的雙軌研究方法，旨在揭示電影攝影師如何運(yùn)用基本攝影元素塑造影像節(jié)奏，并通過(guò)該過(guò)程提升影片的整體藝術(shù)效果。本文的意義在于突破傳統(tǒng)電影節(jié)奏研究中以宏觀“剪輯論”為主的視角，從攝影本體的微觀層面建立可量化的節(jié)奏分析模式。本研究為數(shù)字時(shí)代電影創(chuàng)作的精細(xì)化調(diào)控提供了理論支持與實(shí)踐指導(dǎo)，并強(qiáng)調(diào)電影攝影師應(yīng)具備良好的綜合素養(yǎng)與審美能力，能夠靈活運(yùn)用攝影手段調(diào)整影像節(jié)奏，以增強(qiáng)影片的視聽表現(xiàn)力。

【關(guān)鍵詞】 節(jié)奏； 電影攝影； 攝影的要素； 影像節(jié)奏

在電影評(píng)價(jià)中，觀眾常常使用諸如“緊湊”或“緩慢”等詞語(yǔ)來(lái)描述影片的整體觀感，這些術(shù)語(yǔ)直接反映了電影中的節(jié)奏特征。例如，動(dòng)作片通常給人以快速而緊湊的印象，而文藝片則傾向于呈現(xiàn)出一種緩慢而平穩(wěn)的節(jié)奏體驗(yàn)。這種現(xiàn)象可以歸因于觀眾的情緒反應(yīng)在很大程度上受到電影視聽節(jié)奏的支配。

與音樂(lè)相比，電影節(jié)奏的重要性似乎尚未得到足夠關(guān)注。電影學(xué)者威廉·漢脫曾指出：“節(jié)奏——這是影片的最基本的特征，同時(shí)也是最微妙的很少被研究過(guò)的特性?！盵1]然而，節(jié)奏的作用卻極為關(guān)鍵，萊翁·幕西納克在其經(jīng)典著作《論電影的節(jié)奏》中強(qiáng)調(diào)：“（電影）節(jié)奏是一種心靈上的需要”。[2]一部?jī)?yōu)秀的電影作品往往能夠呈現(xiàn)出合理且獨(dú)特的節(jié)奏感。若影片缺乏節(jié)奏感，觀眾可能會(huì)因劇情和影像的平淡無(wú)奇而產(chǎn)生審美疲勞。實(shí)際上，在電影制作的過(guò)程中，導(dǎo)演、攝影師、音效師等各個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)常常自覺(jué)或不自覺(jué)地追求影片節(jié)奏的合理性，盡管他們未必能夠準(zhǔn)確地定義這一概念。此現(xiàn)象部分源于電影作為一種綜合藝術(shù)形式，其節(jié)奏構(gòu)成元素相較于音樂(lè)更加豐富多樣，且其形成過(guò)程也更為復(fù)雜。近些年，國(guó)內(nèi)關(guān)于電影節(jié)奏的研究大多從宏觀角度出發(fā)，探討劇作、剪輯和聲音對(duì)節(jié)奏的影響，而針對(duì)電影攝影元素對(duì)節(jié)奏構(gòu)建的微觀層面分析則相對(duì)稀缺。本文旨在通過(guò)個(gè)案分析獲獎(jiǎng)影片，探討電影攝影師如何利用攝影元素來(lái)塑造影像節(jié)奏，進(jìn)而推動(dòng)整部影片節(jié)奏的完善與提升，最終為影片的藝術(shù)效果錦上添花。

一、電影節(jié)奏概念的界定與分類

作為電影的視覺(jué)部分，影像所呈現(xiàn)的節(jié)奏僅構(gòu)成電影整體節(jié)奏的一個(gè)方面。關(guān)于影像節(jié)奏或曰視覺(jué)節(jié)奏的內(nèi)涵與功能，至今仍存在爭(zhēng)議。作為視聽藝術(shù)形式，電影中聲音元素所形成的節(jié)奏相比影像節(jié)奏來(lái)說(shuō)更加直觀易懂。具體而言，電影中的聲音節(jié)奏常通過(guò)背景音樂(lè)、音效及對(duì)白等形式展現(xiàn)其節(jié)奏特征。例如，在愛(ài)情片中常配以舒緩、優(yōu)雅的音樂(lè)，以塑造輕松浪漫的氛圍；在功夫片中，通過(guò)拳拳到肉、強(qiáng)弱交替的打擊聲來(lái)激發(fā)觀眾的緊張感；在恐怖片中，則通過(guò)男女主人公輕重徐疾的對(duì)話與喘息聲，強(qiáng)化節(jié)奏，來(lái)渲染情節(jié)的驚悚氛圍。這些聲音的層次性變化能夠有效激發(fā)觀眾的情感波動(dòng)，增強(qiáng)觀影體驗(yàn)，幫助觀眾更好地融入影片情境，感知人物的情感變化和敘事張力。由此，電影聲音節(jié)奏在敘事中的“增值”作用體現(xiàn)了其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，且聲音節(jié)奏的直觀性在很大程度上源于音樂(lè)與節(jié)奏本身內(nèi)在聯(lián)系的緊密性。

節(jié)奏通常被認(rèn)為是音樂(lè)的一個(gè)核心概念，作為時(shí)間藝術(shù)的主要元素，節(jié)奏在音樂(lè)中的定義相對(duì)明確，即由強(qiáng)弱組織起來(lái)的音符時(shí)值（長(zhǎng)短）關(guān)系。相比之下，電影作為一種綜合性的時(shí)空藝術(shù)形式，其節(jié)奏的構(gòu)成要素更加復(fù)雜且多元。經(jīng)過(guò)百年演進(jìn)，電影節(jié)奏的概念仍存爭(zhēng)議，尚未有統(tǒng)一定義。萊翁·幕西納克（Leon Musinac）于1923年首次從時(shí)間藝術(shù)視角對(duì)電影節(jié)奏的本質(zhì)和重要性進(jìn)行了深刻探討。他指出，電影畫面不僅展示了卓越的攝影技巧，更重要的是其所帶來(lái)的深刻感染力與價(jià)值。這種價(jià)值并非存在于單個(gè)畫面之中，而是通過(guò)畫面在電影中的固定位置和延續(xù)時(shí)間來(lái)體現(xiàn)。幕西納克提出：“剪接一部影片其實(shí)就是賦予影片一種節(jié)奏?！盵3]簡(jiǎn)言之，萊翁·幕西納克的電影節(jié)奏理論的核心觀點(diǎn)在于，影像的感染力來(lái)源于通過(guò)剪輯所創(chuàng)造的畫面節(jié)奏，這一節(jié)奏成為構(gòu)建影片藝術(shù)表達(dá)與情感傳遞的關(guān)鍵。以新主流大片《志愿軍：雄兵出擊》（中國(guó)，2023）為例，影片結(jié)尾高潮處我方代表伍修權(quán)在聯(lián)合國(guó)發(fā)言。導(dǎo)演運(yùn)用平行剪輯手法將伍先生慷慨激昂的演講與三團(tuán)抵御美軍浴血奮戰(zhàn)的畫面交織在一起。通過(guò)跨時(shí)空鏡頭并置，畫面中視覺(jué)元素之間形成強(qiáng)烈反差，創(chuàng)作出張弛、快慢、強(qiáng)弱等緊張激烈的節(jié)奏感。這種剪輯所賦予的畫面節(jié)奏不僅消除了演講情節(jié)平鋪直敘可能帶來(lái)的單調(diào)性，使得我軍不畏強(qiáng)權(quán)侵略陳詞更加直觀生動(dòng)，還展現(xiàn)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，進(jìn)一步提升了影片的觀賞性和藝術(shù)美感。

電影節(jié)奏的剪輯觀對(duì)后續(xù)電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在探討如何為影片賦予恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏時(shí)，我們時(shí)常首先關(guān)注導(dǎo)演與剪輯師在剪輯過(guò)程中的協(xié)作，而相對(duì)忽視構(gòu)圖、色彩、燈光等視覺(jué)造型元素對(duì)節(jié)奏的潛在貢獻(xiàn)。這種傾向不僅受到節(jié)奏剪輯觀的影響，也反映了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念對(duì)人們思維方式的深刻影響。光線、構(gòu)圖與色彩等造型元素源于空間藝術(shù)，如繪畫與雕塑。因此，在電影創(chuàng)作中，這些元素通常被用作空間造型的手段，而其在時(shí)間維度中的節(jié)奏作用則常常被忽視或低估。這種視角使得攝影師，作為影片造型的主要執(zhí)行者，似乎與電影節(jié)奏的構(gòu)建失去了直接聯(lián)系。然而，深入探討萊翁·幕西納克的觀點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)，他所強(qiáng)調(diào)的通過(guò)剪輯賦予影片整體畫面節(jié)奏的過(guò)程，實(shí)際上涉及兩個(gè)關(guān)鍵維度：其一是畫面的持續(xù)時(shí)間，即單個(gè)畫面在鏡頭序列中的時(shí)長(zhǎng)。通常情況下，畫面時(shí)長(zhǎng)越短，節(jié)奏便顯得越為緊湊；其二是畫面在影片中的位置，亦即是鏡頭并置所產(chǎn)生的畫面之間的對(duì)比關(guān)系，這種對(duì)比通常被視為蒙太奇的一種表現(xiàn)形式。然而，從攝影師的角度來(lái)看，這一對(duì)比的核心在于畫面內(nèi)的造型元素在時(shí)間流動(dòng)中的動(dòng)態(tài)變化。節(jié)奏通常被視為所有運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)形式，因此，造型元素所引發(fā)的運(yùn)動(dòng)變化，實(shí)際上構(gòu)成影片所呈現(xiàn)的視覺(jué)節(jié)奏。以影片《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》（中國(guó)，2024）為例，影片開頭李想向父親匯報(bào)地形觀測(cè)時(shí)，導(dǎo)演通過(guò)長(zhǎng)鏡頭生動(dòng)塑造了主人公意氣風(fēng)發(fā)的形象。在李想開始向父親“比劃比劃”時(shí)，攝影機(jī)與人物動(dòng)作同步，仿佛一對(duì)舞者翩翩起舞，形成了和諧的律動(dòng)之美。鏡頭景別從中景推至近景，既展示了人物動(dòng)作的細(xì)節(jié)，又突出了李想在慷慨激昂演講時(shí)的神態(tài)。當(dāng)李想拿起國(guó)旗奔向院中時(shí)，攝影機(jī)緊隨其后，通過(guò)穩(wěn)定器的移動(dòng)以及前景中的綠葉襯托，畫面的整體節(jié)奏逐漸加快，呈現(xiàn)出絲滑流暢的節(jié)奏美感。在李想揮舞國(guó)旗并旋轉(zhuǎn)后，旗桿觸地時(shí)產(chǎn)生的敲擊聲如同節(jié)奏點(diǎn)，提示攝影機(jī)的開始移動(dòng)，鏡頭由中景再次推向近景。

在這一長(zhǎng)鏡頭中，攝影師通過(guò)兩種造型元素的運(yùn)動(dòng)變化構(gòu)建了畫面的視覺(jué)節(jié)奏。首先，通過(guò)穩(wěn)定器的推拉、跟隨等運(yùn)動(dòng)方式，結(jié)合被攝主體的動(dòng)態(tài)，推動(dòng)影片內(nèi)在節(jié)奏的變化；其次，攝影師通過(guò)景別的有規(guī)律變化，即中景與近景的交替使用，構(gòu)成一種類似音樂(lè)節(jié)拍強(qiáng)弱起伏的韻律感。這種景別交替不僅展示了動(dòng)作的層次感，還在視覺(jué)上形成張弛有度的節(jié)奏感。景別變化所形成的視覺(jué)節(jié)奏將在下文的量化分析部分中重點(diǎn)探討。因此，盡管該長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)出流暢的節(jié)奏感，其節(jié)奏顯然與剪輯無(wú)關(guān)，而是源于攝影師通過(guò)造型手段——鏡頭運(yùn)動(dòng)與景別變化——所塑造的視覺(jué)節(jié)奏。事實(shí)上，電影節(jié)奏不僅存在于畫面的連續(xù)和組接中，還體現(xiàn)在單個(gè)鏡頭本身。因此，單純從剪輯角度來(lái)界定電影節(jié)奏顯然存在一定局限性，應(yīng)該從多個(gè)方面、多個(gè)角度思考、定義和分類影片節(jié)奏的構(gòu)成要素。

作為視聽藝術(shù)的綜合體，電影節(jié)奏由視覺(jué)與聽覺(jué)兩部分構(gòu)成。然而，視聽節(jié)奏僅僅代表了電影的外部節(jié)奏。在電影創(chuàng)作過(guò)程中，從劇本編寫階段起，創(chuàng)作者便精心設(shè)計(jì)并巧妙地將節(jié)奏融入故事情節(jié)之中，從而構(gòu)建了影片的內(nèi)部節(jié)奏。具體而言，內(nèi)部節(jié)奏是由劇作節(jié)奏所構(gòu)建，它為影片整體的節(jié)奏提供了基調(diào)，而外部視聽節(jié)奏則在此基礎(chǔ)上扮演著展現(xiàn)與強(qiáng)化的作用，二者相輔相成，猶如內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一。仍以《存亡之戰(zhàn)》為例，影片聚焦2.5萬(wàn)志愿軍與5萬(wàn)“聯(lián)合國(guó)軍”在鐵原的激烈對(duì)抗。影片在展現(xiàn)浩大場(chǎng)面與磅礴氣勢(shì)的同時(shí)，尤為重視人物細(xì)節(jié)的刻畫，使戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大與個(gè)體的情感交織在一起，形成一種張弛有度、疏密相間的節(jié)奏結(jié)構(gòu)。影片中的李想戲弄父親、妹妹給李想送花、彭總追李默尹送糖、吳本正分發(fā)果子以及戰(zhàn)士們暢談家鄉(xiāng)農(nóng)耕習(xí)俗等情節(jié)，巧妙地融入戰(zhàn)斗的緊張氛圍之中。這些片段不僅有效地舒緩了觀眾情緒，釋放了緊張氛圍，還融入了生活化的溫情和詩(shī)意的抒情元素。通過(guò)大場(chǎng)景與小細(xì)節(jié)的交替展現(xiàn)，劇情呈現(xiàn)出跌宕起伏的內(nèi)在節(jié)奏，形成戰(zhàn)斗與生活、激烈與平和之間的有機(jī)對(duì)比，從而奠定影片整體節(jié)奏的層次感和張力。

內(nèi)部劇情節(jié)奏對(duì)外部視聽節(jié)奏的形成具有重要的引導(dǎo)作用。隨著劇情節(jié)奏的變化，外部視聽節(jié)奏亦隨之調(diào)整。例如，在李想的家庭場(chǎng)景與戰(zhàn)斗場(chǎng)景中，影像節(jié)奏形成了鮮明對(duì)比。家庭場(chǎng)景中的影像節(jié)奏呈現(xiàn)出“穩(wěn)定與平和”的特質(zhì)，這得益于穩(wěn)定器的平穩(wěn)運(yùn)動(dòng)、光線的均衡配置以及色彩的巧妙運(yùn)用；而在戰(zhàn)斗場(chǎng)景中，影像節(jié)奏則轉(zhuǎn)變?yōu)椤皹O速和不安”，這一變化通過(guò)手持?jǐn)z影的抖動(dòng)、鏡頭的碎片化處理及加快節(jié)奏感的色調(diào)等手法得以實(shí)現(xiàn)。這種外部視聽節(jié)奏的變化與內(nèi)部情節(jié)節(jié)奏緊密契合，共同構(gòu)建了影片的整體節(jié)奏，從而增強(qiáng)了影片的情感張力和藝術(shù)吸引力。

綜上所述，電影節(jié)奏可概括為由內(nèi)與外兩部分構(gòu)成。然而，當(dāng)討論電影節(jié)奏時(shí)，外在視聽節(jié)奏通常更為引人注目。由于電影作為一種集體藝術(shù)形式，其表現(xiàn)特征與文學(xué)等個(gè)體創(chuàng)作藝術(shù)存在明顯差異。在電影創(chuàng)作的過(guò)程中，導(dǎo)演、演員、攝影師、音效師等各個(gè)成員，依據(jù)內(nèi)部劇情的節(jié)奏變化，通過(guò)視聽元素的特定規(guī)律性變動(dòng)來(lái)捕捉并強(qiáng)化這些變化，從而在視聽層面構(gòu)建出一種韻律感。這種韻律感在觀眾的感知系統(tǒng)中激發(fā)主觀的心理節(jié)奏，引導(dǎo)他們對(duì)劇情中的張力變化、節(jié)奏快慢、情感波動(dòng)等方面進(jìn)行感知與體驗(yàn)，進(jìn)而把握創(chuàng)作者所意圖傳達(dá)的情感含義。因此，外部節(jié)奏通常被視為電影節(jié)奏的主要體現(xiàn)，其形成是多方面協(xié)同作用的結(jié)果，涉及表演、鏡頭調(diào)度、場(chǎng)面調(diào)度、聲音設(shè)計(jì)及剪輯等多元視聽元素。這些元素共同作用，形成一種復(fù)雜且富有層次感的韻律。

影像節(jié)奏作為電影外部節(jié)奏的視覺(jué)表現(xiàn)形式，主要通過(guò)畫面的形象得以呈現(xiàn)。盡管電影是一種視聽綜合藝術(shù)，但普遍共識(shí)認(rèn)為，觀眾對(duì)影像的感知最為敏感。因此，影像節(jié)奏的質(zhì)量對(duì)于影片整體藝術(shù)效果的呈現(xiàn)具有重要影響，并直接決定了電影的觀賞性與情感傳達(dá)的深度。對(duì)于影像創(chuàng)作的主要執(zhí)行者攝影師而言，理解和掌握電影的影像節(jié)奏，通過(guò)各種攝影手段來(lái)營(yíng)造出適合影片的影像節(jié)奏，是創(chuàng)作出優(yōu)秀電影作品的重要前提。

二、攝影師對(duì)影像節(jié)奏的建構(gòu)

電影攝影，作為技術(shù)與藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，涵蓋多個(gè)層面的內(nèi)容。柯達(dá)教育定義電影攝影時(shí)強(qiáng)調(diào)，電影攝影既是技術(shù)手段的體現(xiàn)，也是藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。在技術(shù)層面上，它包括燈光、鏡頭和攝影機(jī)等工具的選擇與運(yùn)用。而在藝術(shù)層面上，則涉及將導(dǎo)演構(gòu)思視覺(jué)化、塑造影片“外觀”和“情緒”，并思考如何巧妙地組合各個(gè)鏡頭以有效地講述故事。①前兩個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作層面體現(xiàn)在每個(gè)鏡頭的打磨中，這是職業(yè)攝影師所關(guān)注并強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，因?yàn)檫@決定拍攝畫面能否符合導(dǎo)演的視覺(jué)意圖。以電影《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》中李想歸隊(duì)前整理行李的鏡頭為例。這個(gè)看似簡(jiǎn)單的場(chǎng)景，卻蘊(yùn)含著深刻的藝術(shù)考量。攝影師使用標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的全景視角和窗外直射光，營(yíng)造出獨(dú)特的氛圍。光線穿過(guò)塵埃，在李想背部形成光束，構(gòu)成高調(diào)質(zhì)樸的影像風(fēng)格。這個(gè)鏡頭不僅展示了李想熟練地整理背包的動(dòng)作，還傳達(dá)了圣潔、正義與必勝的情感。這一藝術(shù)化的攝影手法，充分體現(xiàn)了攝影師在視覺(jué)表達(dá)中的主導(dǎo)作用。

攝影藝術(shù)創(chuàng)作的第三個(gè)層面是鏡頭間的銜接與過(guò)渡。攝影師需具備剪輯思維，確保畫面整體連貫，避免不協(xié)調(diào)因素破壞觀眾的沉浸感。當(dāng)談及攝影藝術(shù)對(duì)畫面整體性把控時(shí)，當(dāng)代電影攝影師羅杰·迪金斯對(duì)此提出了新的見(jiàn)解。他認(rèn)為攝影師面臨的最大挑戰(zhàn)之一在于確保電影畫面的整體統(tǒng)一，使整部電影在視覺(jué)呈現(xiàn)上保持一致性和節(jié)奏美，避免任何單個(gè)鏡頭的過(guò)度突出。①此觀點(diǎn)具有多重內(nèi)涵，某種程度上與萊翁·幕西納克關(guān)于節(jié)奏的理論不謀而合，二者都提出了畫面整體性對(duì)節(jié)奏效果的影響。然而，萊翁更側(cè)重于剪輯所賦予的節(jié)奏力量，而迪金斯則聚焦攝影的作用。他指出，攝影不僅追求單一畫面的完美呈現(xiàn)，更應(yīng)通過(guò)空間的變化與時(shí)間的流動(dòng)，利用攝影手法在整體影像中構(gòu)建一種隱形的、內(nèi)在的律動(dòng)感。以下，本文將通過(guò)個(gè)案分析，結(jié)合當(dāng)前攝影領(lǐng)域的熱門觀點(diǎn)，探討攝影師如何在考慮畫面整體性的基礎(chǔ)上，運(yùn)用四大要素構(gòu)建影像節(jié)奏。

（一）景別

景別主要指畫面中被攝主體所占的空間大小，受攝影機(jī)與被攝對(duì)象之間的距離以及鏡頭焦距的影響。在電影制作中，景別通常可以分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景和特寫五類。景別分類具有一定的主觀性和靈活性，能夠根據(jù)具體情境做出調(diào)整。作為一種造型語(yǔ)言，景別對(duì)影像節(jié)奏的影響往往不易察覺(jué)。然而，長(zhǎng)期的觀影體驗(yàn)使人們總結(jié)出一定的感知規(guī)律：遠(yuǎn)景使畫面節(jié)奏趨于緩慢，近景和特寫則加速節(jié)奏，中景因其最接近人眼的觀察方式，呈現(xiàn)出正常節(jié)奏。這種認(rèn)知是基于單一鏡頭的觀察，忽略了電影畫面的連續(xù)性，缺乏嚴(yán)謹(jǐn)性和實(shí)際應(yīng)用價(jià)值。職業(yè)攝影師更傾向于從鏡頭景別組合的時(shí)空變化中分析其與影像節(jié)奏的關(guān)系。為了更精確地闡述這種關(guān)系，職業(yè)攝影師常常借鑒音樂(lè)節(jié)奏理論類比分析。音樂(lè)節(jié)奏主要由兩個(gè)要素構(gòu)成：音符的長(zhǎng)短和強(qiáng)弱的周期性交替。前者變化決定了節(jié)奏的平緩或緊湊，而后者強(qiáng)弱交替的規(guī)律則形成節(jié)拍，提升音樂(lè)的吸引力和表現(xiàn)力。同理，在影像節(jié)奏中，景別組合可以類比為音樂(lè)節(jié)奏中音符的強(qiáng)弱變化?？梢詫⒉煌木皠e類比為影像中的強(qiáng)弱拍，構(gòu)建一個(gè)新的認(rèn)知框架：即景別越大，其對(duì)應(yīng)的節(jié)拍感越弱；景別越小，則節(jié)拍感越強(qiáng)。這種假定性使得由不同景別組成的場(chǎng)景能夠呈現(xiàn)出類似音樂(lè)節(jié)拍的強(qiáng)弱規(guī)律性交替，賦予影像以視覺(jué)上的節(jié)奏感。在這里需提及之所以景別變化未能與音符長(zhǎng)短相比較，因?yàn)殚L(zhǎng)短聯(lián)系著時(shí)間，放在影像節(jié)奏中與剪輯形成的鏡頭長(zhǎng)短更為緊密。這種將音樂(lè)節(jié)奏理論應(yīng)用于電影攝影的跨學(xué)科方法，為人們提供了一個(gè)更直觀的理性分析影像節(jié)奏的框架。

以《老無(wú)所依》（美國(guó)，2007）中加油站猜硬幣的場(chǎng)景為例，探討攝影師如何通過(guò)景別的強(qiáng)弱組合來(lái)引導(dǎo)影像節(jié)奏。該片是一部于2007年上映的西部驚悚電影，由科恩兄弟執(zhí)導(dǎo)，羅杰·迪金斯擔(dān)任攝影指導(dǎo)。加油站場(chǎng)景可以被視為整部影片風(fēng)格的高度濃縮，展現(xiàn)出一種平靜而緩慢的影像特質(zhì)。該片段長(zhǎng)達(dá)四分多鐘，內(nèi)部劇作結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合可清晰識(shí)別，但推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力僅來(lái)源于兩個(gè)角色之間的對(duì)話。他們的聲音幾乎沒(méi)有任何音強(qiáng)起伏，面部表情亦顯得單一且缺乏變化，這種表現(xiàn)方式明顯削弱了對(duì)話中潛在的緊張氛圍與節(jié)奏感。同時(shí)，在外部視覺(jué)呈現(xiàn)上，攝影師采用了簡(jiǎn)潔且克制的風(fēng)格——單一光源、不變的色調(diào)以及固定的角度和機(jī)位——這些元素與演員內(nèi)斂的表演形成了高度契合，使整段影像節(jié)奏顯得平淡甚至單調(diào)。有趣的是，這種影像風(fēng)格并未導(dǎo)致觀眾對(duì)兩人的緩慢交流產(chǎn)生厭倦，反而激發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的緊張感和急迫的情緒反應(yīng)。簡(jiǎn)言之，該段落的“透明式”的視覺(jué)節(jié)奏產(chǎn)生了外松內(nèi)緊的“玩?！笔叫Ч?。為了直觀展示這種隱藏的節(jié)奏模式，本文通過(guò)繪制景別組合曲線圖，量化分析攝影師如何利用景別影響視覺(jué)節(jié)奏。加油站場(chǎng)景由58個(gè)鏡頭和四種不同的景別構(gòu)成（見(jiàn)圖1）。下述曲線圖（見(jiàn)圖2）的橫坐標(biāo)表示鏡頭編號(hào)，縱坐標(biāo)表示景別強(qiáng)度。為了反映不同景別在片段中的變化，為每種景別分配了相應(yīng)數(shù)值，據(jù)此繪制出該情節(jié)段落的景別組合曲線圖。

通過(guò)分析曲線圖，可以清晰地識(shí)別出隱藏在平靜影像背后、由景別變化主導(dǎo)的視覺(jué)節(jié)奏。首先，圖表數(shù)據(jù)顯示，景別組合的重復(fù)使用以及不同景別之間的交替轉(zhuǎn)換，形成了明顯波動(dòng)，共同構(gòu)建了影像的節(jié)奏感。例如，在片段結(jié)尾部分，中近景與近景的交替組合呈現(xiàn)出類似音樂(lè)節(jié)拍的規(guī)律，形成“次弱-次強(qiáng)”交替的節(jié)奏模式。總體而言，通過(guò)對(duì)這一情節(jié)段景別強(qiáng)弱變化的觀察，給人的感受猶如聆聽一段起伏跌宕的旋律；其次，為了在高潮部分加速節(jié)奏并強(qiáng)化氣氛，攝影師在高潮前（鏡號(hào)32-37）安排了“次弱—次強(qiáng)—強(qiáng)—次強(qiáng)—次弱”的景別變化，形成了一種逐步上升與下降的節(jié)奏鋪墊。而在高潮段落（鏡號(hào)39-51），則通過(guò)“次弱—強(qiáng)—次弱”的快速交替變化，實(shí)現(xiàn)了節(jié)奏的迅速提升與下降，進(jìn)而加快了節(jié)奏推進(jìn)。為進(jìn)一步提升節(jié)奏，攝影師還運(yùn)用了沒(méi)有景別變化的推鏡頭（圖中用紅點(diǎn)標(biāo)識(shí)），這種細(xì)微的鏡頭運(yùn)動(dòng)起到了音樂(lè)中的重音效果，進(jìn)一步強(qiáng)化了整體的緊張氛圍。

此外，透過(guò)兩張圖，可以清晰地看出攝影師如何運(yùn)用克制的技巧使視覺(jué)節(jié)奏變得透明。其一，大量同景別（中近）的重復(fù)使用，亦即多數(shù)畫面都保持同一強(qiáng)度，使得整體影像節(jié)奏比較平淡；其二，景別之間的差異極為細(xì)微。從圖1可以看出，中近景與近景之間的變化非常微妙，只有通過(guò)觀察背景的逐漸縮減，才能察覺(jué)到兩者的區(qū)別。因此，在觀看影片時(shí)，這種變化所帶來(lái)的“次弱與次強(qiáng)”的視覺(jué)感受十分微弱。此外，在高潮部分，鏡頭的微妙運(yùn)動(dòng)不易被察覺(jué)。這些特點(diǎn)充分體現(xiàn)了攝影師在整體設(shè)計(jì)上的精心考量。正是這些細(xì)微變化，充分展現(xiàn)了演員冷靜而細(xì)膩的表演。隨著時(shí)間的推移，各種微妙的變化逐漸累積，形成一種隱匿于整體影像之下的無(wú)形律動(dòng)感，使觀眾完全沉浸在夢(mèng)幻世界中，深入體驗(yàn)銀幕上發(fā)生的一切。

（二）攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)

攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)是構(gòu)成影像節(jié)奏的四大要素中最為直觀的要素。簡(jiǎn)言之，它指的是在特定時(shí)間內(nèi)，攝影機(jī)在空間中產(chǎn)生的位移，其常見(jiàn)的運(yùn)動(dòng)方式包括推鏡、拉鏡、搖鏡、移鏡和跟拍等。攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)中的速度變化在影像節(jié)奏感的塑造中起著至關(guān)重要的作用。類似景別可以根據(jù)運(yùn)動(dòng)速度的差異，將其與音樂(lè)節(jié)奏中的術(shù)語(yǔ)進(jìn)行類比。例如，慢速運(yùn)動(dòng)類似于音樂(lè)中的漸弱，快速運(yùn)動(dòng)則類似于漸強(qiáng)，而靜止鏡頭可視為音樂(lè)中的休止符。當(dāng)一個(gè)情節(jié)段落由不同速率的運(yùn)動(dòng)組合構(gòu)成時(shí)，能夠產(chǎn)生畫面節(jié)奏的強(qiáng)弱對(duì)比，從而進(jìn)一步豐富影像的節(jié)奏感。同樣地，我們可以通過(guò)制作圖表來(lái)進(jìn)行量化分析，但在此不再贅述具體實(shí)例。值得注意的是，由于運(yùn)動(dòng)的快慢直接決定了節(jié)奏的呈現(xiàn)，因此在運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)時(shí)必須遵循一定規(guī)律，拍攝過(guò)程中避免無(wú)序或盲目的運(yùn)動(dòng)。這就要求攝影師在選擇運(yùn)動(dòng)方式時(shí)，不僅要根據(jù)情感氛圍確定合理的起始點(diǎn)和停頓點(diǎn)，還要根據(jù)劇情的內(nèi)在節(jié)奏來(lái)調(diào)整運(yùn)鏡的速度。例如，在《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》中李想?yún)R報(bào)地形的片段，攝影師通過(guò)恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)鏡節(jié)奏，將李想的肢體動(dòng)作和內(nèi)心情感的波動(dòng)緊密結(jié)合，精確地表現(xiàn)出該情境的情感張力。

（三）色彩節(jié)奏感的探索

在電影創(chuàng)作中，色彩不僅起象征意義，還烘托氣氛。攝影師需與美術(shù)和后期部門協(xié)作控制影像色彩。傳統(tǒng)膠片時(shí)代，因后期調(diào)色技術(shù)有限，較少專門探討色彩與節(jié)奏的關(guān)系。數(shù)字中間片技術(shù)出現(xiàn)后，一些文獻(xiàn)開始探討通過(guò)色相、亮度和飽和度的組合對(duì)比在影像中形成周期性變化而形成的畫面節(jié)奏感。以電影《英雄》（中國(guó)，2001）為例，圖3是該片的色彩條形碼，是近年來(lái)通過(guò)數(shù)字技術(shù)將影片每幀色彩信息壓縮而成，清晰地展示了影片的色彩構(gòu)成。早期觀點(diǎn)認(rèn)為，圖3中紅色區(qū)與藍(lán)色區(qū)所形成的色相對(duì)比使影像呈現(xiàn)出先快后慢的節(jié)奏感，因?yàn)榕涌旃?jié)奏，冷色減緩。然而，現(xiàn)在看來(lái)這種解釋略顯牽強(qiáng)，色彩在這兩個(gè)場(chǎng)景中主要起象征和烘托氣氛的作用。

在過(guò)去十年間，隨著現(xiàn)代數(shù)字調(diào)色技術(shù)的迅猛發(fā)展，色彩控制已經(jīng)精確到每一幀畫面。因此，色彩與節(jié)奏作為新興課題逐漸成為研究熱點(diǎn)。在此過(guò)程中，攝影師和調(diào)色師通過(guò)運(yùn)用不同色彩的情緒反應(yīng)來(lái)助推整體影像節(jié)奏，從而影響觀眾對(duì)電影節(jié)奏的感知。目前，業(yè)內(nèi)常用“馬太效應(yīng)”①這一術(shù)語(yǔ)形象地描述這種創(chuàng)作過(guò)程。借用“馬太效應(yīng)”可以更準(zhǔn)確地表達(dá)色彩對(duì)節(jié)奏的控制作用。在電影中，紅、橙、黃等顏色通常被視為緊張色，與興奮刺激相關(guān)聯(lián)；相反，藍(lán)、綠、紫等顏色則被認(rèn)為是放松色，與平靜安寧聯(lián)系在一起。使用緊張色可以在原有快節(jié)奏的基礎(chǔ)上進(jìn)一步強(qiáng)化畫面的緊湊感，使其更具動(dòng)感；而使用放松色則會(huì)產(chǎn)生相反效果，使畫面更加舒緩。

近期，國(guó)內(nèi)奇幻古裝大片《封神第一部：朝歌風(fēng)云》（中國(guó)，2023）因其在色彩上的精心設(shè)計(jì)而引起業(yè)界關(guān)注。圖4展示了該片的色彩條形碼，整體色調(diào)呈現(xiàn)出高度的一致性，以冷色調(diào)和消色為主導(dǎo)，隱喻影片主題中的抑郁與悲劇色彩。具體到影片細(xì)節(jié)，如殷壽弒父后面臨天譴的情節(jié)中，特別是在昆侖山上神仙們討論天譴危機(jī)時(shí)，畫面被強(qiáng)烈的紅色光所充斥。人物和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)與特效制作的深紅色“靈魂”在畫面中交織飛舞，紅色不僅烘托了氛圍，更通過(guò)其強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力增強(qiáng)畫面節(jié)奏的緊張感與動(dòng)感效果。鑒于色彩對(duì)節(jié)奏感的影響涉及視覺(jué)要素的廣泛性與復(fù)雜性，本文僅通過(guò)上述實(shí)例簡(jiǎn)要探討該問(wèn)題。

（四）光影的律動(dòng)

光影是攝影師在創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用的主要造型手段，電影攝影藝術(shù)素有“光的藝術(shù)”之美譽(yù)。光對(duì)視覺(jué)節(jié)奏的影響顯著且直觀，僅次于運(yùn)動(dòng)元素。當(dāng)探討兩者之間的關(guān)系時(shí)，專業(yè)攝影師通常從光的強(qiáng)度、光影交替以及光的色彩等多個(gè)角度分析光線對(duì)視覺(jué)節(jié)奏的具體影響。

美國(guó)心理學(xué)家普萊塞曾進(jìn)行了一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)，通過(guò)改變光照強(qiáng)度并記錄受試者的敲擊規(guī)律，研究發(fā)現(xiàn)：“隨著照度的增加，光線變得更明亮，人們的敲擊速度加快；而當(dāng)照度減弱時(shí)，敲擊速度則相應(yīng)減慢。”[4]此外，光影的交替變化是營(yíng)造視覺(jué)節(jié)奏常用的手法之一。在電影《小丑》（美國(guó)，2019）中，弗蘭克在地鐵中開槍殺人的片段是他因長(zhǎng)期遭受欺辱而首次實(shí)施暴力行為，這一場(chǎng)景標(biāo)志著他人格的深刻轉(zhuǎn)變。影片通過(guò)模擬地鐵穿行隧道時(shí)產(chǎn)生的光影交錯(cuò)效果，營(yíng)造出節(jié)奏感的變化。隨著情節(jié)發(fā)展，明暗交替的頻率也隨之加快或減慢，這種光影節(jié)奏的變化生動(dòng)地反映了小丑內(nèi)心世界的動(dòng)蕩與變化。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，影像節(jié)奏的優(yōu)劣直接決定了電影藝術(shù)質(zhì)量的高低。節(jié)奏對(duì)于畫面創(chuàng)作而言具有重要意義，它不僅關(guān)乎影片畫面的流暢度，更影響其吸引力與感染力。隨著數(shù)字技術(shù)的日新月異，影像節(jié)奏的構(gòu)建已不再局限于剪輯師的范疇，而是電影創(chuàng)作各環(huán)節(jié)協(xié)同合作的結(jié)晶。作為視覺(jué)畫面的主要締造者，攝影師不僅肩負(fù)著創(chuàng)造高質(zhì)量影像的重任，還需對(duì)影像節(jié)奏進(jìn)行精準(zhǔn)把控。具體來(lái)說(shuō)，攝影師應(yīng)借助造型手段，深入挖掘運(yùn)動(dòng)變化中蘊(yùn)含的節(jié)奏規(guī)律。電影攝影師在創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)當(dāng)預(yù)先考量影像節(jié)奏，細(xì)致斟酌每個(gè)鏡頭在整場(chǎng)戲中的節(jié)奏作用，以及每場(chǎng)戲在整部影片節(jié)奏中的定位。通過(guò)借鑒跨學(xué)科知識(shí)和專業(yè)理論，使影像節(jié)奏的構(gòu)建更加直觀且易于把握。例如，可以區(qū)分鏡頭和運(yùn)動(dòng)的“強(qiáng)弱點(diǎn)”，精心設(shè)計(jì)鏡頭和運(yùn)動(dòng)“強(qiáng)弱”的組合方式。同時(shí)，利用色彩的“馬太效應(yīng)”，通過(guò)色彩的情感反應(yīng)來(lái)調(diào)節(jié)節(jié)奏，增添畫面趣味性。此外，光影的變化亦能為畫面注入靈魂，產(chǎn)生獨(dú)特的節(jié)奏感。

總之，為了塑造卓越的影像節(jié)奏，攝影師需提升自身的審美素養(yǎng)，運(yùn)用多角度思維選擇恰當(dāng)?shù)臄z影手法，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行合理而大膽的創(chuàng)新。此外，與其他部門的有效溝通以及發(fā)揮獨(dú)特的審美和創(chuàng)新能力，也是創(chuàng)作出張弛有度、視聽語(yǔ)言豐富的優(yōu)秀作品所不可或缺的。

參考文獻(xiàn)：

[1]曾耀農(nóng).現(xiàn)代影視美學(xué)[M].長(zhǎng)沙：中南大學(xué)出版社，2005：10.

[2][3][法]萊翁.慕西納克.論電影節(jié)奏[C]//吳小麗，林少雄，主編.影視文獻(xiàn)理論導(dǎo)讀（電影分冊(cè)）.上海：上海大學(xué)出版社，2005：59，56.

[4][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺(jué)[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，1998：125.