［摘 要］ 現(xiàn)代舞形成于20世紀(jì)初期，是源自于古典芭蕾并與其相對的舞蹈派別。當(dāng)時作為主流的古典芭蕾舞蹈表演，在形式和題材上嚴(yán)重地脫離現(xiàn)實(shí)且停滯不前?，F(xiàn)代舞的誕生，帶來了更自由的舞蹈形式，無論是在表演形式上，還是在編創(chuàng)方式上都更加不拘一格，也為舞蹈編創(chuàng)技巧帶來了巨大的革命?，F(xiàn)代舞可分為自由舞、早期現(xiàn)代舞、古典現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞以及后現(xiàn)代舞蹈劇場時期等幾個基本的階段，每個階段都帶給了我們不同的啟示。

［關(guān)鍵詞］ 現(xiàn)代舞；發(fā)展史；創(chuàng)新；編導(dǎo)

［中圖分類號］ J711" " " " " "［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（２０２5）03-0159-03

一、現(xiàn)代舞傳入中國的契機(jī)

當(dāng)前，現(xiàn)代舞在中國已經(jīng)有廣泛的受眾群體，這與現(xiàn)代舞在中國的本土化發(fā)展有關(guān)，想要了解現(xiàn)代舞在中國的本土化發(fā)展情況及其對舞蹈編導(dǎo)的具體啟示，則應(yīng)對現(xiàn)代舞是如何傳入中國的有所了解。具體來說，現(xiàn)代舞之所以可以傳入中國，主要傳入形式如下：

首先，外學(xué)傳入。追溯現(xiàn)代舞與中國的淵源，可以發(fā)現(xiàn)，裕容齡是中國現(xiàn)代舞的第一人，為現(xiàn)代舞傳入中國作出了突出貢獻(xiàn)，同時，裕容齡也是唯一一位跟隨“現(xiàn)代舞之母”伊莎多拉學(xué)習(xí)過現(xiàn)代舞的中國舞者。裕容齡學(xué)成回國之后，將現(xiàn)代舞的表演體系帶到了中國，使其得以在中國扎根發(fā)芽。此外，中國著名舞蹈家、舞蹈理論家、舞蹈教育家吳曉邦先生早年曾在日本留學(xué)，留學(xué)期間他觀看了《群鬼》之后深受震撼，于是拜高田亞夫、宮操子等日本著名舞蹈家為師，學(xué)習(xí)了大量與德國表現(xiàn)主義有關(guān)的舞蹈理論知識及技巧。吳曉邦回國后，將所學(xué)習(xí)到的現(xiàn)代舞與本土舞蹈形式融會貫通，為今后現(xiàn)代舞在中國發(fā)揚(yáng)光大奠定了基礎(chǔ)。

其次，交流傳入。交流傳入也是現(xiàn)代舞傳入中國的主要方式，最早可以追溯到20世紀(jì)初，當(dāng)時的美國舞蹈家肖恩和丹尼斯多次來到中國交流舞蹈藝術(shù)，并在中國多次演出《白玉觀音》《霸王別姬》等有中國文化特色的舞蹈作品，在其演出過程中則融入了現(xiàn)代舞元素。此后，伊莎多拉的學(xué)生也曾不止一次來中國演出與交流，參演了《中國婦女解放萬歲》《葬禮》等舞蹈作品，為現(xiàn)代舞在我國流傳與發(fā)展打下了基礎(chǔ)。

二、現(xiàn)代舞發(fā)展史對舞蹈編導(dǎo)的啟示

（一）自由舞的思想

現(xiàn)代舞發(fā)展初期，主要強(qiáng)調(diào)追求人性的解放與自由，帶有浪漫主義色彩和理想主義色彩。在此時期的舞蹈創(chuàng)作帶有較強(qiáng)的主觀性，極力表現(xiàn)創(chuàng)作者蘊(yùn)藏在作品中的情感色彩，這主要源于當(dāng)時古典芭蕾長時間的刻板與禁錮和19世紀(jì)末戰(zhàn)爭與科技創(chuàng)新帶來的巨大社會變革。社會環(huán)境的變遷促使著藝術(shù)家在各個方面開始追求對人性的解放與自由的向往，當(dāng)時的舞蹈家開始嘗試用舞蹈來貼近現(xiàn)實(shí)、表達(dá)情感，開始從虛構(gòu)的故事題材轉(zhuǎn)向更契合人性和自我情感的主題［1］。

現(xiàn)代舞出現(xiàn)后，過去單純追求技巧和形式主義的編舞形式開始改變。當(dāng)時的代表人物如伊莎多拉·鄧肯、露絲·圣丹尼斯等人，開始尋求在古典芭蕾之外更人性化的藝術(shù)形式。鄧肯認(rèn)為舞蹈自始至終都應(yīng)表現(xiàn)生命，動作來源于自我感覺，技巧會玷污其中的自然美，秉持這一觀念，她成為世界上第一位披頭赤腳登臺表演的藝術(shù)家。圣丹尼斯則用東方舞蹈來傳達(dá)宗教精神，在充滿異域風(fēng)情的表演中傳遞著東方宗教與藝術(shù)的精神和色彩。盡管此時期的現(xiàn)代舞藝術(shù)家對于舞蹈美學(xué)的認(rèn)知和實(shí)踐方式都不盡相同，他們都從某種程度上對抗著芭蕾的傳統(tǒng)，并且在原先僵化的舞蹈形式中將自我的直覺作為舞蹈編創(chuàng)的起點(diǎn)。

舞蹈的本質(zhì)是向受眾傳達(dá)思想，舞蹈形式的更迭反映出不同歷史時期的不同人文精神。芭蕾孕育于文藝復(fù)興時期人們思想的進(jìn)步，現(xiàn)代舞的出現(xiàn)同樣是適應(yīng)了思想的飛躍。編導(dǎo)在編創(chuàng)作品時難免陷入泥潭，難以跳出固有的動作套路，或是局限于舞種的風(fēng)格限制中左右為難［2］?，F(xiàn)代舞成型的動因便是來源于對芭蕾形式的反抗，因此在舞蹈編創(chuàng)時又何必將自身的編創(chuàng)目標(biāo)固定在“現(xiàn)代舞”的框架內(nèi)?，F(xiàn)代舞本身的特點(diǎn)就是求同存異，在動作編排時其本身無所謂對錯，并可將生活中的種種動作作為原型來創(chuàng)作舞蹈動作，進(jìn)行大膽嘗試，加之本身技能最終形成大量原型動作，以表現(xiàn)思想、表現(xiàn)世界，從而真正跳出自我的禁錮，走出編創(chuàng)難以為繼的怪圈［3］。

（二）早期現(xiàn)代舞、古典現(xiàn)代舞的感情與風(fēng)格

在20世紀(jì)初，現(xiàn)代舞的發(fā)展初期包含了以伊莎多拉·鄧肯為代表的自由舞時期和以露絲·圣丹尼斯夫婦為代表的早期現(xiàn)代舞時期，此時的現(xiàn)代舞藝術(shù)家都帶有反抗傳統(tǒng)舞蹈束縛和表現(xiàn)主義流派的特征。他們的實(shí)踐確立了現(xiàn)代舞的早期形式，并培養(yǎng)了大批現(xiàn)代舞人才，對現(xiàn)代舞流派的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

隨后，現(xiàn)代舞開始進(jìn)入了古典現(xiàn)代舞時期。此時期的現(xiàn)代舞主張“形式追隨功能”，即改變過去華而不實(shí)的表演風(fēng)格，動作和表演開始更注重傳達(dá)內(nèi)容時的“實(shí)用性”?，斏じ袢R姆與多麗絲·韓芙麗等人在奠基時期反抗芭蕾傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上拋棄繁復(fù)的形式性動作，嘗試在自身尋求更符合自然運(yùn)動法則的動作來抒發(fā)內(nèi)心的藝術(shù)訴求，此時的現(xiàn)代舞動作在更多程度上被烙上具有明顯個人風(fēng)格和具有強(qiáng)烈指向性的印記［4］。

當(dāng)時的現(xiàn)代舞在內(nèi)涵上傾向于精神層面的探討和深思，注重人自身的價值與尊嚴(yán)；在內(nèi)容上與現(xiàn)實(shí)生活相貼合，主題趨于多元化，既涵蓋傳統(tǒng)舞蹈作品中宣揚(yáng)的善與美，也在作品中揭露人性中真實(shí)存在的惡與丑。因此在作品內(nèi)涵逐漸豐富的環(huán)境下，舞蹈被作者所賦予的感情色彩也愈加復(fù)雜起來；在藝術(shù)訴求的需要下，現(xiàn)代舞動作的“功能性”得到了發(fā)展。

發(fā)展時期的現(xiàn)代舞者由初期的對抗傳統(tǒng)與解放肢體逐漸演變?yōu)樘剿鱾€人舞蹈風(fēng)格，開始出現(xiàn)系統(tǒng)性的動作體系和技術(shù)流派。相比奠基時期的舞者，此時期的舞者在深感傳統(tǒng)舞蹈形式的僵化之外找到了屬于貼合時代精神的表演風(fēng)格，他們在前輩的探索和實(shí)踐上對自我的個性化進(jìn)行了系統(tǒng)化的歸納，有了清晰明確的舞蹈編創(chuàng)思路。

到了古典現(xiàn)代舞時期，現(xiàn)代舞藝術(shù)家已開始運(yùn)用哲學(xué)思考，進(jìn)行人性的探究，對身體動作規(guī)則開始運(yùn)用理性的批判。雖然時代進(jìn)步，社會主流思想不同，但保持對藝術(shù)的深入思考是對每位舞蹈編導(dǎo)的必然要求［5］。當(dāng)藝術(shù)無法為公眾所接受時，或是歌頌或是批判都將喪失時代價值。當(dāng)編創(chuàng)必須來源于生活，而又高于生活，受眾總會從作品中瞥見生活的影子。藝術(shù)創(chuàng)作來源于生活，也更加符合人性。

今天，創(chuàng)作的感情和風(fēng)格都是無法回避的問題。當(dāng)從題目出發(fā)創(chuàng)作動作語匯時，過強(qiáng)的指向性動作編創(chuàng)缺失了自我認(rèn)知，編出來的動作總是那么“現(xiàn)代舞”。恰恰在即興的動作創(chuàng)作中，動作源于自身的感情和風(fēng)格從而不受拘束，但此時必然缺少要求的主題，可能還缺乏了作品應(yīng)具備的藝術(shù)內(nèi)容。

編導(dǎo)的個人風(fēng)格同樣十分令人困擾。在學(xué)習(xí)創(chuàng)作時，模仿創(chuàng)作風(fēng)格是常態(tài)。通過學(xué)習(xí)和模仿優(yōu)秀編導(dǎo)的作品來提升自身的編舞技法水平無可厚非。但是，難點(diǎn)在于模仿之后怎樣形成自身的編導(dǎo)風(fēng)格。編導(dǎo)風(fēng)格與動作重復(fù)編排在某種程度上有些相似，其不同在于風(fēng)格是編導(dǎo)能夠成熟、系統(tǒng)地對作品進(jìn)行編排；而動作重復(fù)使用則是某幾個象征性的動作在編導(dǎo)者的多個作品中無變化的頻繁使用。因此，在大量的模仿和學(xué)習(xí)中就要開始尋找自己的思想、尋找自己的感情，在博采眾長的同時，逐步形成自己的作品風(fēng)格，看似重復(fù)，實(shí)則多變。

（三）后現(xiàn)代舞的創(chuàng)新

20世紀(jì)中后期，現(xiàn)代舞進(jìn)入到“新先鋒”時期，即開創(chuàng)探索全新的舞蹈藝術(shù)道路。這個時期的藝術(shù)創(chuàng)作帶有“反傳統(tǒng)、反美學(xué)、反文化、反藝術(shù)、反理性、反舞蹈”的后現(xiàn)代主義傾向。創(chuàng)作者遵循自身不同的藝術(shù)主張卻殊途同歸地反對傳統(tǒng)觀念對創(chuàng)作時的影響，在觀念上抗拒著寫實(shí)和顯像化的表達(dá)。

當(dāng)時的代表人物莫斯·坎寧漢在現(xiàn)代舞的藝術(shù)內(nèi)涵上再次進(jìn)行了創(chuàng)新。他認(rèn)為，舞蹈動作并非表達(dá)某種意向的手段，強(qiáng)調(diào)動作本身呈現(xiàn)的即是其真義，形成了“純舞蹈”的風(fēng)格［6］。他在動作創(chuàng)作上推翻了古典現(xiàn)代舞時期各大流派系統(tǒng)而明確的編舞手法，“偶得動作”是他的藝術(shù)主張，其含義在于將任何無目的性而得到的動作在舞臺上進(jìn)行表演。因此坎寧漢的舞蹈風(fēng)格具有很強(qiáng)的不確定性，且他的作品都不向觀眾灌輸自我思想，作品含義是“所見即所得”，不具備標(biāo)準(zhǔn)答案。抽象派的代表人物艾爾文·尼古拉斯則提倡非人化舞蹈。他的舞蹈作品會用寬大的衣袍或塑料道具來覆蓋人體，新奇怪誕的手法來制造抽象的舞臺畫面，用抽象的舞臺畫面來表現(xiàn)作者的精神世界。到20世紀(jì)60年代時，現(xiàn)代舞開始在更多類型的場合表演，甚至有的作品是專門為草地等非劇場的特殊環(huán)境而創(chuàng)作的。

后現(xiàn)代舞時期，具有代表性的藝術(shù)家都是在前人所建立的體系上進(jìn)行著顛覆性的創(chuàng)新，吸收前者又推翻前者，創(chuàng)新從未停歇。現(xiàn)有體系的復(fù)雜與權(quán)威，編導(dǎo)自身創(chuàng)新能力的缺失，都是舞蹈創(chuàng)新的巨大阻力。文化歷史如同車輪一樣不斷前行，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)必然不斷更迭。創(chuàng)新是新舊的交替，是事物的發(fā)展，是螺旋的上升，也許是“標(biāo)新立異”，而刻板的學(xué)習(xí)某種技法或流派都只能成為標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)品，只有走進(jìn)圈子里，跳到圈子外，才能找到創(chuàng)新的方向，才能具有思想。

現(xiàn)代舞有個說法就是“新的不一定比舊的好，但一定比舊的更有趣”。若是不曾一點(diǎn)點(diǎn)去嘗試新奇的、有趣的想法或動作、觀點(diǎn)，創(chuàng)新永遠(yuǎn)是空談。守舊不會出錯，但拾人牙慧；獨(dú)辟蹊徑未必成功，也許感同身受；創(chuàng)新推動著事物的發(fā)展，創(chuàng)新是編導(dǎo)必有的能力，只有創(chuàng)新才能闖出自己的路。

（四）后現(xiàn)代舞蹈劇場的思想、感情、風(fēng)格與技術(shù)動作的協(xié)調(diào)統(tǒng)一

自20世紀(jì)80年代至今，是現(xiàn)代舞史上的第五個階段：后現(xiàn)代舞和后現(xiàn)代舞蹈劇場。此階段的現(xiàn)代舞又稱反后現(xiàn)代舞，如同其他階段一樣，由于對后現(xiàn)代舞的不滿，現(xiàn)代舞再次進(jìn)行了改革，他們對前階段的現(xiàn)代舞進(jìn)行了“隔代繼承”，追求再次回到作品內(nèi)容和作品含義上來，用充滿人文氣息的舞蹈作品再次回到劇場舞臺。思想內(nèi)涵成為作品創(chuàng)作的重要動機(jī)，動作形式從“解放”到“無含義”再到“以人文精神為目的”；現(xiàn)代舞所傳達(dá)的內(nèi)涵升華到了一個全新的高度，從“看山是山，看水是水”到“看山不是山，看水不是水”，再到“看山還是山，看水還是水”。對古典芭蕾的反抗，對古典現(xiàn)代舞的再度反抗，然后繼承早期現(xiàn)代舞的表演形式，盡管形式接近，但舞蹈作品的思想、情感、風(fēng)格已不可同日而語。從崇拜到創(chuàng)新，現(xiàn)代舞更具生命力?，F(xiàn)代舞在發(fā)展，沒有終點(diǎn)，它將更具包容性，每一代藝術(shù)家的思想、感情、風(fēng)格創(chuàng)新就是它生命的延續(xù)。

結(jié)" "語

想要將現(xiàn)代舞劇場化，并使其獲得更為廣泛的受眾群體，則應(yīng)該實(shí)現(xiàn)“本土化改良”及“與國際接軌”，將中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代舞的劇場化表演中是促進(jìn)現(xiàn)代舞在我國可持續(xù)發(fā)展的重要路徑。而想要使現(xiàn)代舞劇場表演水平得到保證，則應(yīng)該將現(xiàn)代舞的理論思想、情感表達(dá)方式、藝術(shù)風(fēng)格及技術(shù)動作等協(xié)調(diào)統(tǒng)一，找到其中的共性。目前，我們已經(jīng)創(chuàng)作出了《菊豆》《白蛇傳》《鳥之歌》《水月》等頗受好評的現(xiàn)代舞劇場化作品，其中融合了中國武術(shù)、戲曲等傳統(tǒng)文化元素，使得舞蹈作品更具文化底蘊(yùn)，同時也促進(jìn)了現(xiàn)代舞在中國的本土化改良及創(chuàng)新發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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［2］ 范巍巍，安雪蕊.對舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)新的思考——評《舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作技法與實(shí)踐研究》［J］.中國教育學(xué)刊，2022（07）：148.

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［4］ 周智輝.舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作規(guī)律探討——評《舞蹈編導(dǎo)基礎(chǔ)教程》［J］.中國教育學(xué)刊，2020（09）：142.

［5］ 解歡.新時期舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的要求及提升創(chuàng)作能力的方法［J］.牡丹，2018（09）：68-69.

［6］ 謝志偉.探究中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神在舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作思維中的體現(xiàn)［J］.大眾文藝，2023（06）：67-69.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）