［摘 要］ 本文旨在研究貝多芬的《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.109 No.30》的多個(gè)錄音版本，包括來(lái)自丹尼爾·巴倫博伊姆（Daniel Barenboim）、阿圖爾·施納貝爾（Artur Schnabel）、毛里奇奧·波利尼（Maurizio Pollini）、威廉·肯普夫（Wilhelm Kempff）的版本。通過(guò)比較這些不同版本的錄音，結(jié)合現(xiàn)有資料和創(chuàng)作背景，更深入地理解貝多芬晚期奏鳴曲的演奏技巧，從而感受鋼琴演奏的多樣性。在尊重原作的基礎(chǔ)上，探索演奏家們?cè)谠賱?chuàng)作中所呈現(xiàn)出的共性與特性，這有助于演奏者更加深入地理解樂(lè)曲，并進(jìn)一步探索和完善自身的表演風(fēng)格。

［關(guān)鍵詞］ 演奏錄音版本；比較；奏鳴曲

［中圖分類(lèi)號(hào)］ J657" " " " " "［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A " " " "［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２5）03-0103-03

一、貝多芬簡(jiǎn)介

路德維?！し丁へ惗喾遥?770—1827），德國(guó)著名鋼琴家、作曲家，維也納古典樂(lè)派重要代表人物之一。

貝多芬生活在18世紀(jì)末至19世紀(jì)初的歐洲，經(jīng)歷了社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化和思想巨大變革的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期也是古典主義向浪漫主義轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時(shí)刻。在保持古典風(fēng)格傳統(tǒng)的同時(shí)，貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲以別出心裁的創(chuàng)作方式進(jìn)入了一個(gè)嶄新的境界。他運(yùn)用越來(lái)越自由的個(gè)人主觀情感和獨(dú)特的個(gè)性表達(dá)，使音樂(lè)達(dá)到了前所未有的高度，并對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)的發(fā)展方向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在晚期創(chuàng)作特點(diǎn)上，他所表達(dá)的抒情性在他五首晚期鋼琴奏鳴曲中漸漸超越了他所想表達(dá)的英雄性。與此同時(shí)他面臨著逐漸惡化的健康狀況、麻煩的家庭問(wèn)題和經(jīng)濟(jì)困境等現(xiàn)實(shí)困擾，這使得其更渴望自由。貝多芬在晚期鋼琴奏鳴曲中融入了他一生思考所凝結(jié)和升華的結(jié)晶，使得他所想表達(dá)的音樂(lè)思想變得更為深邃和復(fù)雜。［1］

二、貝多芬《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.109 No.30》的

創(chuàng)作背景

《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.109 No.30》是貝多芬在1820年至1821年期間創(chuàng)作的，并于1822年與Op.110、Op.111一起出版。這首曲子是獻(xiàn)給貝多芬早年交往的Brentano家族的Maximiliana Brentano小姐的。貝多芬描述這首曲子是精神的表達(dá)，是連接地球上高尚和杰出之人的作品，具有不可動(dòng)搖的力量。貝多芬與Brentano家族的關(guān)系很早就開(kāi)始了，他之前還創(chuàng)作了一首作品《迪亞貝利變奏曲》獻(xiàn)給Maximiliana Brentano的母親，該奏鳴曲的第三樂(lè)章就有《迪亞貝利變奏曲》的影子。在此曲創(chuàng)作期間，貝多芬完全失聰，幾乎只能通過(guò)書(shū)信進(jìn)行交流，再加上與侄子的關(guān)系破裂，使他更加孤獨(dú)。然而，這些困難并沒(méi)有擊敗他，相反，它們成為了他在這個(gè)階段取得偉大音樂(lè)成就的動(dòng)力。［2］

根據(jù)羅曼·羅蘭在《貝多芬傳》中的描述，貝多芬晚期創(chuàng)作的五首奏鳴曲中的每個(gè)樂(lè)章都被視為經(jīng)典之作，完全超越了海頓和莫扎特奏鳴曲的限制。特別是109號(hào)奏鳴曲展現(xiàn)出高雅而近乎“幻想曲”的詩(shī)意特質(zhì)。因此，在這里所談?wù)摰摹笆闱椤辈⒉皇莻鹘y(tǒng)意義上的柔軟，而是一種對(duì)內(nèi)心信念的寬慰；而這里的“幻想”也不是不切實(shí)際的白日夢(mèng)，更多的是一種被光芒所籠罩、無(wú)可比擬的精神追求。尼采曾經(jīng)提到過(guò)“藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作戰(zhàn)勝一切災(zāi)難”，這恰好描述了被稱(chēng)為“抒情”和“幻想”的那種境界。［3］

三、貝多芬《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.109 No.30》

演奏錄音版本比較

本文列舉了巴倫博伊姆、施納貝爾、波利尼、肯普夫四位鋼琴家的版本。每位鋼琴家都對(duì)貝多芬的作品做出了獨(dú)特而精彩的演繹。巴倫博伊姆的演奏充滿激情和表現(xiàn)力，他對(duì)貝多芬作品的解讀深入而感人。施納貝爾則以他對(duì)作曲家意圖的忠誠(chéng)和真實(shí)演繹而聞名，他的演奏展示了深厚的音樂(lè)素養(yǎng)。波利尼則以他的技巧和清晰的表達(dá)聞名，他的演奏給人留下了深刻的印象。而肯普夫則以他充滿柔情和溫暖的演奏風(fēng)格著稱(chēng)，他在貝多芬音樂(lè)中傳達(dá)出了深沉的情感。對(duì)于研究和欣賞貝多芬鋼琴作品的人來(lái)說(shuō)，這四位鋼琴家的版本都是不可或缺的寶藏。無(wú)論是對(duì)于學(xué)者還是鋼琴愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，這些版本都提供了多樣化而豐富的演繹，使演奏者能夠更全面地理解和欣賞貝多芬的音樂(lè)。

（一）演奏時(shí)長(zhǎng)比較

許多鋼琴家在錄制貝多芬奏鳴曲全集時(shí)，會(huì)錄制多個(gè)版本，這些版本可以年輕時(shí)期和年老時(shí)期兩個(gè)階段為依據(jù)進(jìn)行劃分。通過(guò)對(duì)比這兩個(gè)階段中不同演奏家的不同版本，我們可以體會(huì)他們隨著時(shí)間推移所產(chǎn)生的不同見(jiàn)解、改正和提升。

通過(guò)總體比較這四位鋼琴家版本的演奏時(shí)長(zhǎng)，可以發(fā)現(xiàn)除了巴倫博伊姆之外，其他三位鋼琴家的版本差異不大。然而，仔細(xì)觀察后，我們可以發(fā)現(xiàn)第一樂(lè)章的演奏時(shí)長(zhǎng)在四位鋼琴家之間存在明顯且較大的差距。巴倫博伊姆和施納貝爾的版本時(shí)長(zhǎng)約為4分鐘左右，但他們的演奏速度較慢，而波利尼和肯普夫的版本相對(duì)較快，演奏時(shí)長(zhǎng)約為3分20秒左右。至于第二樂(lè)章，巴倫博伊姆的版本是四位鋼琴家中最慢的，而波利尼的版本則是最快的，施納貝爾和肯普夫的演奏時(shí)長(zhǎng)也比較接近。在第三樂(lè)章中，肯普夫的演奏時(shí)長(zhǎng)最短，在11分鐘左右，巴倫博伊姆的版本則是四位鋼琴家中演奏時(shí)長(zhǎng)最長(zhǎng)的，而施納貝爾和波利尼的演奏時(shí)長(zhǎng)則達(dá)到了12分半左右。

文中提到的貝多芬的《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.109 No.30》的演奏版本，均為鋼琴演奏家自己錄制的。每位鋼琴家演繹的時(shí)間長(zhǎng)度呈現(xiàn)出他們獨(dú)特的見(jiàn)解。每位鋼琴家的演奏時(shí)長(zhǎng)在作品的第一、二樂(lè)章中各有不同。由于貝多芬在記譜時(shí)詳細(xì)規(guī)定了樂(lè)曲的要求，這限制了鋼琴家在這兩個(gè)樂(lè)章中進(jìn)行太多的創(chuàng)作。因此，鋼琴家們?cè)诘谌龢?lè)章的處理上展示出了更大的差異。

作為貝多芬的傳承者，施納貝爾的演奏被認(rèn)為是最貼近貝多芬原始風(fēng)格的，既有力量又充滿情感。他最后一個(gè)樂(lè)章大約用時(shí)12分半。相比之下，早期鋼琴家通常在處理抒情樂(lè)章時(shí)演奏速度較快。像肯普夫、塞爾金（Serkin）、巴克豪斯（Backhaus）等鋼琴家在此樂(lè)章上的演奏時(shí)間在11分鐘左右，里赫特（Richter）用時(shí)12分鐘，古爾達(dá)（Gulda）用時(shí)13分鐘，所羅門(mén)用時(shí)（Solomon）也約為13分鐘。從這個(gè)角度來(lái)看，施納貝爾的演奏可以說(shuō)是相對(duì)較慢的，然而巴倫博伊姆的版本更慢，演奏時(shí)長(zhǎng)達(dá)到了大約15分鐘。從第三樂(lè)章如此巨大的時(shí)間差距中，我們可以看出速度掌握是一個(gè)值得探討的問(wèn)題。在這種情況下，統(tǒng)一性變得非常重要。我認(rèn)為在演奏第三樂(lè)章時(shí)，我們應(yīng)選擇適中的速度，達(dá)到一種平衡。重要的是，每一位演奏者都要完整地表達(dá)出作曲家所傳達(dá)的意思，并按照自己的演奏風(fēng)格進(jìn)行演奏。因此，在控制第三樂(lè)章的速度時(shí)，每個(gè)演奏者都應(yīng)該找到最適合自己的速度來(lái)演奏這首作品。［4］

巴倫博伊姆對(duì)貝多芬《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.109 No.30》的演繹給人一種遇強(qiáng)則柔、遇柔則強(qiáng)的感覺(jué)，就像一種內(nèi)斂而又充滿力量的體驗(yàn)。他的演奏版本展現(xiàn)了文化和音樂(lè)的完美融合，他曾經(jīng)表達(dá)過(guò)：“長(zhǎng)久以來(lái)，音樂(lè)教育與其他教育領(lǐng)域相隔離，這是非常糟糕的情況。”他的音色充滿了情趣，令人陶醉其中。雖然在速度方面有一定的自由，但是他的音色確實(shí)是獨(dú)一無(wú)二的。

《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》由施納貝爾錄制于20世紀(jì)30年代，被認(rèn)為是有史以來(lái)最杰出的詮釋之一。作為車(chē)爾尼的學(xué)生，他全身心地投入到對(duì)貝多芬精神的忠實(shí)再現(xiàn)之中。在施納貝爾的錄音版本中，他深刻地理解了貝多芬的作品，所有的作品都顯示出了他的音階運(yùn)行清晰、旋律抒情傳神、伴奏與編織體完美統(tǒng)一的特點(diǎn)。雖然他在處理節(jié)奏上可能會(huì)有一些自由，但他忠實(shí)于作者的意圖，而不只是對(duì)原著中的記號(hào)詮釋忠實(shí)。與當(dāng)時(shí)盛行的浪漫主義演奏風(fēng)格不同，施納貝爾的演奏更接近古典主義，他的表情內(nèi)斂，毫不夸張，乍一聽(tīng)平淡無(wú)奇。但施納貝爾渾厚莊嚴(yán)的琴聲，仿佛圣殿一般令人向往。施納貝爾的演奏呈現(xiàn)出一種對(duì)貝多芬作品的深度理解和獨(dú)特詮釋?zhuān)囊魳?lè)風(fēng)格融合了嚴(yán)肅而莊重的演奏技巧以及對(duì)作品情感和意義的細(xì)膩表達(dá)。他的演奏超越了簡(jiǎn)單的技術(shù)展示，更注重傳達(dá)作曲家內(nèi)心的感受和思想。施納貝爾在鋼琴演奏領(lǐng)域的成就不僅在于他對(duì)貝多芬作品的深入理解，更在于他對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)和對(duì)表演的用心。

與施納貝爾形成強(qiáng)烈對(duì)比的是肯普夫?？掀辗蛟?0世紀(jì)50年代錄制了《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》，他的演奏手法精雕細(xì)琢，深入淺出，富有詩(shī)情畫(huà)意，同時(shí)又飽含哲思。肯普夫的演奏特色是音色深沉如歌，流暢而富有感染力，與指揮家富特文格勒的風(fēng)格相似。與施納貝爾相比，肯普夫的演奏總是平和典雅的，有時(shí)顯得有些平淡，尤其是他于1965年錄制的《貝多芬奏鳴曲全集》。他的演繹細(xì)膩而含蓄，清晰地展現(xiàn)了作品的結(jié)構(gòu)，給人一種親切而高貴的感覺(jué)?？掀辗虻囊羯绺璋忝烂睿媚笳Z(yǔ)句和語(yǔ)速恰到好處，不會(huì)有半點(diǎn)矯揉造作的傾向，更不會(huì)刻意追求浮光掠影的效果?？掀辗虻难葑囡L(fēng)格被認(rèn)為是一種溫和而均衡的解讀，著重于作品的內(nèi)在和藝術(shù)結(jié)構(gòu)。盡管缺乏一些激動(dòng)人心的力量，但他的演奏仍然給人以深思和沉靜的觸動(dòng)。他的演奏注重細(xì)節(jié)和情感的把握，通過(guò)音樂(lè)傳達(dá)出深層意義和美妙旋律?？傮w而言，肯普夫的演奏風(fēng)格與施納貝爾形成鮮明對(duì)比，他的演奏注重作品的結(jié)構(gòu)和內(nèi)在意義，深沉而典雅。他通過(guò)自然而合理的處理方式展現(xiàn)出音樂(lè)的美妙之處，盡管有時(shí)可能顯得平淡，但他的演奏給人以思考和感受的空間。

吉列爾斯、里赫特、布倫德?tīng)?、波利尼、科瓦塞維奇等鋼琴家作為第二次世界大戰(zhàn)后活躍于世界樂(lè)壇的音樂(lè)家，是演奏貝多芬鋼琴作品的杰出代表。特別是波利尼以其對(duì)肖邦作品的演繹而聞名，但在演奏貝多芬時(shí)并沒(méi)有展現(xiàn)出他演奏肖邦時(shí)那種浪漫和自由的風(fēng)格。相反，波利尼嚴(yán)格遵循貝多芬所標(biāo)記的速度要求，并在速度和分句處理上表現(xiàn)出色。他的演奏可以說(shuō)是將肯普夫和施納貝爾的優(yōu)秀演奏版本融為一體。他既注重作品的結(jié)構(gòu)和內(nèi)在意義，又展現(xiàn)了自己獨(dú)特的風(fēng)格和技巧。因此，波利尼的演奏給人一種精確而又充滿情感的感受，將貝多芬的作品演繹得淋漓盡致。

（二）速度彈性分寸比較

在演奏貝多芬作品時(shí)，必須嚴(yán)格遵守貝多芬在開(kāi)頭樂(lè)章中多次標(biāo)記的速度說(shuō)明，這一點(diǎn)貝多芬本人也強(qiáng)調(diào)過(guò)。但在貝多芬的《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.109 No.30》中，對(duì)速度的處理卻是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。車(chē)爾尼在著作中提到支持靈活地處理速度，并引用了《貝多芬傳》中的話：“總的來(lái)說(shuō)，貝多芬在演奏自己的作品時(shí)風(fēng)格多變，但在大多數(shù)情況下會(huì)堅(jiān)守速度，只有極少數(shù)情況下才會(huì)加快速度?！币虼?，速度并非是一成不變的。盡管在演奏貝多芬晚期的奏鳴曲時(shí)不能像演奏浪漫主義時(shí)期作品那樣自由，但在整體速度的基礎(chǔ)上，根據(jù)樂(lè)曲的情緒和需要，適當(dāng)調(diào)整樂(lè)句的延展與縮短仍是可行的。［5］

在第一樂(lè)章的副題中，展示了一段密集而快速的音列跑動(dòng)，并且節(jié)奏在其中發(fā)生了12次變化（參見(jiàn)譜例1）。從譜面上可以看出，貝多芬試圖通過(guò)節(jié)奏上的變化來(lái)傳達(dá)他期望的速度調(diào)整。因此，在適當(dāng)?shù)姆秶鷥?nèi)調(diào)整節(jié)奏是合理的，但過(guò)度松緊的處理顯然是不可取的。從巴倫博伊姆的演奏版本中，可以聽(tīng)出他對(duì)這一段的處理相對(duì)自由，速度較慢，有點(diǎn)過(guò)于浪漫化的傾向。他在節(jié)奏切換上有著獨(dú)到的見(jiàn)解，但樂(lè)句的走向和強(qiáng)弱對(duì)比仍然非常明確。相比之下，波利尼、施納貝爾和肯普夫的演繹基本上遵循了譜面上呈現(xiàn)的方式。他們?cè)诠潭ǖ墓?jié)拍范圍內(nèi)對(duì)樂(lè)段進(jìn)行了一定程度的收縮處理，使得樂(lè)段的表現(xiàn)既沒(méi)有過(guò)多的速度和節(jié)奏變化，又與貝多芬所期望的彈性速度相貼合。智利鋼琴家阿勞曾說(shuō)過(guò)：“在演奏貝多芬的后期奏鳴曲時(shí)，需要增添更多即興的風(fēng)味和靈活的速度?！边@表明在演奏貝多芬作品時(shí)，藝術(shù)家們有著不同的詮釋和處理方式，每位鋼琴家都能通過(guò)自己的演奏呈現(xiàn)出獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格和情感表達(dá)。

（三）力度比較

貝多芬在節(jié)奏和表情方面的記譜非常嚴(yán)謹(jǐn)，因此大多數(shù)錄音版本在演繹過(guò)程中不會(huì)進(jìn)行本質(zhì)上的修改和補(bǔ)充，以避免引入無(wú)關(guān)的變化。舉例來(lái)說(shuō)，在《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.109 No.30》中出現(xiàn)的sfp、cresc-p等強(qiáng)弱變化，突出了貝多芬獨(dú)特的音量和力度特色，被視為其獨(dú)有的標(biāo)志。

在這段音樂(lè)中，如同譜例2所示，出現(xiàn)了一個(gè)較長(zhǎng)的強(qiáng)弱漸變過(guò)程，這對(duì)于如何分層次的掌握而言是至關(guān)重要的。巴倫博伊姆的演奏從p開(kāi)始，逐漸增加力度，并在sfp之前達(dá)到最強(qiáng)。整個(gè)漸強(qiáng)過(guò)程十分連貫，令強(qiáng)烈的情感沖擊持續(xù)到最高點(diǎn)。施納貝爾的演繹則較早地進(jìn)行漸強(qiáng)，每個(gè)連線上有間歇性的回拉力度，就如同波浪般逐層推進(jìn)；而從sfp開(kāi)始則出現(xiàn)回拉，再一路漸強(qiáng)，源源不絕。與這兩個(gè)版本相比，波利尼的這次發(fā)揮更像是把兩個(gè)人融合到了一起。他先以連貫的方式漸強(qiáng)，達(dá)到最強(qiáng)之后，sfp開(kāi)始回拉稍減弱，然后重新開(kāi)始新的漸強(qiáng)?？掀辗?qū)τ谶@一段的演奏則展現(xiàn)出逐層漸強(qiáng)的感覺(jué)，給人以完美呈現(xiàn)的印象。他的演奏既含蓄細(xì)膩，織體層次分明，又給人一種親切的貴族感，令人心生憐愛(ài)之情。他演繹的音色如歌，對(duì)音句和速度的處理自然而合理，恰到好處，絲毫不做作。［6］

（四）音色比較

貝多芬在他的信中曾經(jīng)表達(dá)過(guò)：“只要一個(gè)人能感受到音樂(lè)，他就能讓鋼琴唱出來(lái)?！边@表明貝多芬非常注重鋼琴演奏中的歌唱性音色，在《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.109 No.30》中這一特點(diǎn)得到了體現(xiàn)。

以譜例3為例，貝多芬在該段音樂(lè)中親自標(biāo)注了“Gesangvoll，mit innigster Empfindung”，意為“飽含著最真摯的情感豐滿地歌唱”。開(kāi)頭還標(biāo)示為半聲演奏，這表明貝多芬對(duì)于整體音色有著特定要求：圓潤(rùn)而充滿歌唱性，醇厚而安靜。在情感上強(qiáng)調(diào)了一種內(nèi)心的感動(dòng)。巴倫博伊姆以他醇厚古雅的音色演繹了這段音樂(lè)，悠緩地引入，蘊(yùn)含著豐富的情感。波利尼的演奏版本速度適中，但音色更加理性，與肯普夫版本相似。施納貝爾版本的音響雖然有些陳舊，但仍能聽(tīng)出堅(jiān)韌的音色，帶著真摯的情感，并且?jiàn)A雜著貝多芬內(nèi)心深處的苦悶。

這首奏鳴曲運(yùn)用了許多高音的單音，特別是在第三樂(lè)章的最后一個(gè)變奏中更加突出。例如，譜例4中最高音達(dá)到了小字四組#C。貝多芬在創(chuàng)作這首奏鳴曲時(shí)幾乎完全失聰，只對(duì)低音域有微弱的反應(yīng)，這使他對(duì)明亮的聲音有了一些追求。明亮的音色不僅具有精神性的表達(dá)，同時(shí)也體現(xiàn)了貝多芬對(duì)光明的渴望。通過(guò)對(duì)上述幾個(gè)版本的比較，我們可以感受到巴倫博伊姆的音色掌握得非常出色，細(xì)膩、透亮、明亮。右手小指的旋律是整個(gè)曲子最為輝煌的部分，宛如太陽(yáng)的光芒一般。速度在這段中把握得恰到好處，每一個(gè)清晰的小指旋律都像銀鈴一般響亮。

結(jié)" "論

通過(guò)對(duì)貝多芬《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.109 No.30》的分析，我們更加深刻地理解了這首作品。貝多芬通過(guò)緩慢抒情的音樂(lè)來(lái)彰顯自己的英雄氣質(zhì)，在這一過(guò)程中，戰(zhàn)斗的內(nèi)容被優(yōu)美動(dòng)人的旋律和和聲所溫和化，讓人們對(duì)貝多芬有了全新的認(rèn)知。通過(guò)聆聽(tīng)和分析不同的錄音版本，能夠充分吸納眾家之長(zhǎng)，補(bǔ)充其中的不足之處。作為演奏者可以提取出各個(gè)版本中的優(yōu)秀部分，對(duì)于那些可能不適合的部分應(yīng)該找出其中的問(wèn)題，汲取各方之長(zhǎng)，使演奏更上一層樓，從而形成自身獨(dú)特的風(fēng)格?？偟膩?lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)演奏的方法和途徑有很多種。從不同的錄音版本中學(xué)習(xí)樂(lè)曲的二次創(chuàng)作原則和技巧，在尊重原作的基礎(chǔ)上，合理地進(jìn)行二次創(chuàng)作，并充分發(fā)揮其中的價(jià)值，這就是對(duì)各種演奏錄音版本進(jìn)行分析的意義所在。

參考文獻(xiàn)：

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［4］ 劉亮.貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏變遷：施納貝爾和他的貝多芬演奏［J］.北方音樂(lè)，2014（15）：26，28.

［5］ 卡爾·車(chē)爾尼，保爾·巴杜拉-斯科達(dá).貝多芬鋼琴作品的正確演釋?zhuān)跰］.張奕明，譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2007：29.

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（責(zé)任編輯：莊" 唯）