［摘 要］ 文章緣于筆者參與的國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目——“黎族民間器樂表演人才培養(yǎng)項(xiàng)目”，起初是為來(lái)年赴美的公派留學(xué)項(xiàng)目收集相關(guān)資料，為中西方早期樂器發(fā)展的對(duì)比研究做好前期工作。但后來(lái)通過對(duì)黎族竹木樂器傳承人、黎族器樂演奏家與黎族音樂教育工作者們的講座及座談內(nèi)容的整理、樂器的親身演奏與舞臺(tái)實(shí)踐，逐漸發(fā)現(xiàn)了黎族竹木樂器的迷人魅力。本文力圖對(duì)黎族竹木樂器的傳承與改良做出客觀的描述。

［關(guān)鍵詞］ 黎族；竹木樂器；傳承；改良

［中圖分類號(hào)］ J632" " " " " "［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A " " " "［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２5）03-0004-03

黎族竹木樂器在音樂與表現(xiàn)力上具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，是中華民族器樂藝術(shù)中的瑰寶，對(duì)于東西方早期樂器發(fā)展的比較研究，也是不可多得的采樣標(biāo)本。從黎族竹木器樂的發(fā)展演變可以了解到黎族人民的文化生活、人文風(fēng)俗等方面的豐富信息，具有寶貴的人文學(xué)科研究?jī)r(jià)值。

本人非常榮幸能夠入選國(guó)家藝術(shù)基金“黎族民間器樂表演人才培養(yǎng)項(xiàng)目”，從而有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)黎族民間音樂并掌握其各種樂器的演奏方法。通過培養(yǎng)項(xiàng)目中聆聽理論專家講座、與民間藝術(shù)家座談、實(shí)踐匯報(bào)音樂會(huì)的排練及演出，使我對(duì)黎族器樂有了全新的認(rèn)識(shí)。目前黎族人對(duì)自身的認(rèn)知與傳統(tǒng)漢文化對(duì)其的認(rèn)知是有差異的。長(zhǎng)期以來(lái)受限于語(yǔ)言溝通的障礙、地理環(huán)境的差異，對(duì)于黎族文化采樣數(shù)據(jù)的真實(shí)與有效性、采樣的數(shù)量與多樣性是存在較大爭(zhēng)議的。一些學(xué)者往往僅憑數(shù)百年前的一紙記錄做出推測(cè)，顯然不能讓黎族人民滿意，有時(shí)甚至?xí)斐蓢?yán)重的誤解。一個(gè)明顯的案例是，2017年耗資數(shù)百萬(wàn)的舞劇《甘弓鳥》試演，卻因不同文化表達(dá)的偏差遭到了黎族人的抵制，最終歷經(jīng)數(shù)年修改才于2022年正式與觀眾見面。在進(jìn)行黎族文化研究時(shí)，如何最大程度地避免文化上的偏見和局限是需要通過長(zhǎng)期實(shí)踐來(lái)改進(jìn)的，局外人的觀察記錄與局內(nèi)人的實(shí)物印記、認(rèn)知記憶互相佐證，才能嘗試做出一些結(jié)論而遠(yuǎn)非定論，過早對(duì)黎族竹木音樂的存亡做出判斷尚缺乏足夠的依據(jù)。一種藝術(shù)形態(tài)的存亡，取決于局內(nèi)人的行動(dòng)與其受眾的寬泛程度而不是先知般的預(yù)言，通過市場(chǎng)的反饋來(lái)判斷往往更準(zhǔn)確。

從國(guó)家的保護(hù)力度、黎族人民對(duì)本民族文化的熱忱、音樂制作的多元化、世界舞臺(tái)的包容度以及海南國(guó)際自貿(mào)區(qū)—旅游島的定位來(lái)看，今日的黎族竹木樂器發(fā)展具備了天時(shí)、地利與人和，未來(lái)必定大有可期。

一、黎族竹木樂器的傳承

源于古代“百越”中的一支——海南黎族，有著3000多年的民族歷史。悠久的文化進(jìn)程中一直有黎族樂器與黎族器樂的相關(guān)記錄。相傳歷史上黎族器樂的鼎盛時(shí)期出現(xiàn)在清乾隆年間，近代歷史時(shí)期黎族器樂逐漸靜寂甚至衰落。自2008年黎族竹木樂器進(jìn)入第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄，黎族竹木樂器吹響了復(fù)興的號(hào)角。隨著2018年民間藝術(shù)家黃照安先生入選第五批國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目代表性傳承人名單，黎族竹木樂器開啟了傳承有序的新篇章。

（一）演奏人才的傳承

新中國(guó)成立初期，黎族竹木音樂迎來(lái)了新的發(fā)展空間，并且在20世紀(jì)五六十年代達(dá)到高峰，但少數(shù)民族器樂演奏人才的培養(yǎng)一直是個(gè)難題。在時(shí)代浪潮的不斷沖擊下，黎族竹木器樂的人才培養(yǎng)一度停滯不前，即使是村落里的民間樂手也常常出現(xiàn)青黃不接的狀況，大量傳統(tǒng)樂曲與技藝面臨失傳風(fēng)險(xiǎn)，迫切需要搶救。恰逢國(guó)家推出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的甘霖之舉，緩解了黎族音樂的燃眉之急，再次打開了黎族竹木樂器的發(fā)展之門。早期的黎族竹木器樂演奏人才以民間藝人為主，其中代表性的人物有黃大沖、邢大民等。新中國(guó)成立后像陳文仲這樣的職業(yè)演奏家也加入到黎族竹木器樂的大家庭，不僅賦予了樂器新生也培養(yǎng)出了黃會(huì)基這樣新一代黎族竹木器樂演奏家。

時(shí)至今日，黎族竹木器樂由老及少，從高校、職業(yè)團(tuán)體到基層，綜合性的演奏人才不斷涌現(xiàn)，表現(xiàn)出勃勃的生機(jī)，其中代表人物有海南師范大學(xué)教授熊學(xué)峰、國(guó)家級(jí)非遺傳承人黃照安先生、省級(jí)非遺傳承人黃海林女士、青年黎族器樂演奏家黃龍乙先生等。國(guó)家藝術(shù)基金“黎族民間器樂表演人才培養(yǎng)項(xiàng)目”也讓更多的青年演奏家有機(jī)會(huì)成為黎族器樂傳承的新鮮血液。作為其中的一員，筆者也感受到了自己肩負(fù)的歷史責(zé)任與使命，不斷督促自己在工作和學(xué)習(xí)中傳承黎族器樂。

（二）曲目的創(chuàng)作

黎族竹木器樂早期在民間以自發(fā)的方式和特有的形式持續(xù)發(fā)展，樂曲內(nèi)容極為豐富，涉及生活、勞作、民俗、宗教、娛樂等多種題材，其中代表性作品有《羅尼調(diào)》《四親調(diào)》《喂格羅調(diào)》等，主要是對(duì)黎族民歌的模仿與移植。

新中國(guó)成立以來(lái)，優(yōu)秀的黎族器樂曲的創(chuàng)作開始大量涌現(xiàn)，其中的代表作有1956年陳元甫創(chuàng)作的唎咧獨(dú)奏曲《回憶》（1964年首次錄制唱片）和他在1984年創(chuàng)作的《相會(huì)在山欄園》。1980年少數(shù)民族文藝匯演民間藝人盧昌玉在樂曲《黎家樂》中連續(xù)20分鐘的循環(huán)呼吸不間斷演奏也可謂技驚四座。

在2022年結(jié)束的國(guó)家藝術(shù)基金“黎族民間器樂表演人才培養(yǎng)項(xiàng)目”展演音樂會(huì)上，新一代的年輕傳承人也展示了許多優(yōu)秀的新創(chuàng)作品，如合奏曲《快樂的村寨》《敬酒歌》（黃龍乙作曲）、《山嵐曲》《靈歌》（熊學(xué)峰作曲）、鼻簫獨(dú)奏《黎族姑娘阿丹甘》（熊芳徵作曲）、為黎鼓與叮咚而作的《砍山謠》（黃海林／周峰作曲），等等。在這些全新的藝術(shù)創(chuàng)作中音樂家們大膽嘗試多種新鮮的演奏元素，為觀眾帶來(lái)了不一樣的感官體驗(yàn)，并獲得了社會(huì)各界的一致好評(píng)。走在新時(shí)代陽(yáng)光下的黎族器樂必將迎來(lái)新的藝術(shù)高峰。

（三）黎族竹木樂器的普及

在進(jìn)入新時(shí)代之前的一段時(shí)間里，黎族的文化與藝術(shù)都處于一種被棄置的狀態(tài)，隨著對(duì)海南發(fā)展越來(lái)越重視，鼓勵(lì)大力發(fā)展、保護(hù)、弘揚(yáng)黎族文化，使黎族人民的民族意識(shí)愈發(fā)覺醒，自覺投入到對(duì)本族文化的發(fā)掘之中，越來(lái)越多的黎族青少年開始尋找自身的文化根源，開始了對(duì)承載了黎族文化的竹木樂器的學(xué)習(xí)和演奏。

1.校園普及

在海南省的校園中黎族器樂普及正如火如荼地展開，其中海南師范大學(xué)的百越黎族樂團(tuán)最具代表性；保亭中學(xué)、白沙民族中學(xué)、五指山思源中學(xué)、陵水思源實(shí)驗(yàn)學(xué)校、海南民族技工學(xué)校的學(xué)生黎族樂團(tuán)也多次在海南省的中學(xué)校展演與美育賽事等活動(dòng)中取得佳績(jī)。越來(lái)越多的孩子，特別是黎族孩子，為能掌握黎族樂器、表演黎族音樂而感到驕傲和自豪，而這些孩子每個(gè)人又將影響一個(gè)家庭。藝術(shù)普及活動(dòng)的長(zhǎng)期堅(jiān)持與努力，必將為黎族器樂的發(fā)展作出巨大的貢獻(xiàn)。同時(shí)黎族器樂相關(guān)書籍和教材的編寫也為各種普及活動(dòng)的開展提供了保障，其中代表性的有黃照安參與編寫的《黎族傳統(tǒng)竹木器樂演奏入門教材》與熊學(xué)峰編寫的《海南黎族器樂曲選編》，這兩本教材填補(bǔ)了黎族器樂教學(xué)和合奏教學(xué)的空白。海南師范大學(xué)教授曹時(shí)娟編寫的《海南黎族樂器圖鑒》則為黎族器樂的科普打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也豐富了地方民族文化的教學(xué)內(nèi)容。

2.社會(huì)普及

在海南，以政策導(dǎo)向?yàn)橥剖?，各?jí)非遺傳承人積極開展種類繁多的研學(xué)展演活動(dòng)，借助政府平臺(tái)極大提高宣傳效果，發(fā)揮帶動(dòng)作用，傳承與弘揚(yáng)黎族文化。這種方式讓更多人通過非遺傳習(xí)研學(xué)基地了解海南黎族竹木樂器進(jìn)而了解整個(gè)海南的黎族文化，不但保護(hù)了黎族的傳統(tǒng)文化，最終也會(huì)將海南非遺文化建設(shè)做大做強(qiáng)。

（四）黎族竹木樂器的商品化

讓黎族竹木樂器走向市場(chǎng)轉(zhuǎn)化為物質(zhì)動(dòng)力，是社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的必然趨勢(shì)。首先，黎族竹木樂器的市場(chǎng)潛力巨大，隨著中小學(xué)及高校素質(zhì)教育的深入與民族文化的傳承發(fā)揚(yáng)，組建黎族樂團(tuán)的樂器需求會(huì)不斷增長(zhǎng)。其次，海南作為全國(guó)的熱點(diǎn)旅游目的地，竹木樂器作為旅游商品的嘗試也逐漸成形，立足海南遠(yuǎn)揚(yáng)海內(nèi)外指日可待。再者，黎族樂器的表演也成為吸引各地游客駐足的重要元素。在旅游景點(diǎn)和民俗村落，精彩不斷的演出博得游客們熱烈掌聲。有了海量的市場(chǎng)需求和豐厚的物質(zhì)回報(bào)，才有繼續(xù)改良樂器的源源動(dòng)力，才能夠持續(xù)提升制作工藝與設(shè)備。最后，市場(chǎng)化的發(fā)展又可以刺激高校大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)，在演奏實(shí)踐中不斷尋找更合理的發(fā)展模式。新時(shí)代的黎族竹木樂器的傳承正在穩(wěn)步前行，讓我們靜待怒放之時(shí)吧。

二、黎族竹木樂器的改良

常見的黎族竹木樂器主要有鼻簫、唎咧、口拜、灼吧（洞勺）、嗶噠、口弓、獨(dú)木鼓、叮咚等。其中鼻簫與唎咧是表達(dá)黎族人民情感的重要工具，年輕人的愛戀與勞作收獲都離不開這兩種樂器。黎族傳統(tǒng)吹管樂器的局限是只有四五個(gè)音階，音域窄、音色低、音量小。改良的方向是降低演奏難度、增加音域、增加演奏的穩(wěn)定性、保持狀態(tài)的持久度、音量的放大與音色的追求，以及適應(yīng)合奏的和聲編配。在這些改良中唎咧與鼻簫同樣也最有代表性。

（一）鼻簫的改良

鼻簫是黎族人民世代相傳、最具民族特色的竹木樂器之一。黎族的青年男女表達(dá)愛情、進(jìn)行隆閨交往時(shí)最常用的樂器便是鼻簫。相傳五指山下一對(duì)相戀的黎族男女，惡霸峒主抓住并要強(qiáng)娶那位姑娘，姑娘寧死不從，便被關(guān)入山中牢洞，小伙子尋了十天十夜終于找到姑娘，但卻因?qū)訉涌捶?，無(wú)從相見，只能以歌傳情，以解相思之苦。不想那惡霸峒主抓住小伙子并割去他的舌頭，將他扔入荒野。許久之后，小伙子返回洞旁制簫以鼻演奏訴衷腸。不久小伙子便被惡霸峒主所殺，這支鼻簫輾轉(zhuǎn)來(lái)到姑娘手上，蒼天有眼，姑娘終脫虎口來(lái)到小伙子的墓前再次奏起其生前吹奏之曲，曲罷便丟下鼻簫奔赴黃泉。凄美的愛情故事和這樂器一起流傳至今。

鼻簫早期多為三孔，音量細(xì)弱，音色柔美，用鼻子吹奏。傳遞的是情人間廝守在一起的悄悄話，并且外人很難察覺。通過指法的搭配能夠演奏民族調(diào)式音階。受限于應(yīng)用的場(chǎng)景，傳統(tǒng)鼻簫音量小、音域窄等天然的劣勢(shì)使其很難作為舞臺(tái)樂器進(jìn)行表演。多年來(lái)，非遺傳承人黃照安先生一直致力于黎族竹木樂器的改良與發(fā)明，秉承著繼承與發(fā)揚(yáng)的歷史使命，針對(duì)樂器劣勢(shì)進(jìn)行了一系列嘗試。他將鼻簫改良為六孔，并通過獨(dú)特的修調(diào)方式提高了鼻簫的音量，總結(jié)出一套較為專業(yè)的制簫流程，并獲得國(guó)家級(jí)專利。然而樂器的改良也往往會(huì)帶來(lái)各種非議，比如將三孔鼻簫改為六孔，就引起了許多音樂工作者的質(zhì)疑，他們認(rèn)為三孔鼻簫才是黎族的特色，改為六孔后就失去了原來(lái)獨(dú)特的風(fēng)韻，亦有學(xué)者直接提出應(yīng)該將改良后的鼻簫叫作鼻笛。對(duì)于這些觀點(diǎn)，個(gè)人認(rèn)為大可不必如此糾結(jié)，彭家鵬先生的蘇州民族管弦樂團(tuán)就給了我們很好的啟示。對(duì)于民族器樂的傳承發(fā)展要尊重演奏者的演奏習(xí)慣，帶給觀眾至臻的觀賞體驗(yàn)，不能桎梏于過往經(jīng)驗(yàn)與書本記錄。大量的案例證明理論總結(jié)的僅僅是過去的一部分，歸納出的文字只是很少的一部分，代表不了過去的、已知的全部，更不能指引未來(lái)，未來(lái)也不是哪一本書或哪一個(gè)人能夠準(zhǔn)確預(yù)測(cè)的。演奏專業(yè)的舞臺(tái)實(shí)踐、觀眾的接受程度、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步、社會(huì)環(huán)境的變遷等綜合性的變化才最終導(dǎo)致了音樂載體——樂器的變化。

（二）唎咧的改良

刀耕火種的黎族人民每逢四月早春播種下山蘭稻，到了十月收獲季節(jié)隨手采下山蘭稻稈，制成稻稈簫，在田間演奏自己的生活與勞動(dòng)，相信這音樂的力量可以帶來(lái)豐收與幸福。這便是唎咧的起源，唎咧是黎語(yǔ)的音譯，黎族分哈、賽、潤(rùn)、杞、美孚五大方言，方言間差異較大，所以也音譯為“羅咧”、“遭咧”等，漢族人稱之為“口簫”。由于稻稈不宜久操，后來(lái)黎族人民就用山中的竹竿代替，并在尾部綁上樹葉使音色更加明亮，黎族人稱之為“唎簍”。材質(zhì)的替換使樂器增加了音量，竹中鑿孔又增加了音域。隨著時(shí)間的推移，黎族人民不斷地改良他們手中的樂器，最終在明末清初前后唎簍演變成了唎咧的形制。

到了20世紀(jì)50年代，唎咧迎來(lái)了一位重量級(jí)的音樂家，自此徹底改變了這件樂器的面貌，他就是陳文仲。通過反復(fù)實(shí)踐，用可替換的葦片代替了直接在管身上劈出的直連式的振片，大大降低了演奏的難度，提升了樂器在演奏中的穩(wěn)定性。同時(shí)將樂器定型為七節(jié)八孔的現(xiàn)代形制，可完整演奏兩個(gè)八度的音階，大大提升了樂器的表現(xiàn)力。隨著一首《回憶》的演出，改良唎咧開始在世界舞臺(tái)上展現(xiàn)其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

進(jìn)入到新時(shí)代，在以黃照安為代表的黎族竹木樂器演奏者們的不斷探索下，唎咧正煥發(fā)著更加耀眼的光彩。隨著制作技藝的進(jìn)步，經(jīng)濟(jì)成本的降低與經(jīng)濟(jì)效益的提升，相信唎咧會(huì)以更加平易近人的方式走入人民的生活，讓更多的人體會(huì)到黎族音樂的獨(dú)特魅力。

黎族竹木樂器是極好的民間音樂研究標(biāo)本，目前在黎族村落里依然保留了相當(dāng)多的樂器文物樣本，以黃照安、黃海林、熊學(xué)峰、黃龍乙等為代表的黎族音樂傳承人與黎族音樂演奏家，仍在致力于黎族文化的開發(fā)與保護(hù)，但是需要更多的專家學(xué)者進(jìn)行更多耐心細(xì)致的調(diào)查研究。時(shí)間是緊迫的，在可預(yù)見的不遠(yuǎn)的日子里，隨著海南自貿(mào)區(qū)的開放與日益加深的城市化，歷史的原貌能夠完整、真實(shí)的保存下來(lái)的可能性會(huì)受到?jīng)_擊。本文是筆者通過對(duì)黎族音樂家、黎族教育工作者的口述記錄總結(jié)得來(lái)，肯定有瑕疵與謬誤，誠(chéng)盼同仁批評(píng)指正，也希望能引起大家對(duì)黎族竹木器樂的興趣，共同發(fā)掘這一民族寶藏。

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（責(zé)任編輯：莊" "唯）