【摘 要】 草原作為我國(guó)重要的地理形態(tài)，孕育了獨(dú)特的游牧文明。然而，現(xiàn)代化進(jìn)程的加速使草原文化與生態(tài)環(huán)境面臨諸多挑戰(zhàn)。本文通過對(duì)草原文明的歷史興衰進(jìn)行分析，指出草原民族及其文化雖曾在歷史上占據(jù)重要地位，但因自然環(huán)境和生產(chǎn)方式的局限，逐漸走向邊緣化。在電影中，草原文化展現(xiàn)出原始性與沖突性，如《黑駿馬》《長(zhǎng)調(diào)》等作品生動(dòng)呈現(xiàn)了草原文明與城市文明的碰撞與融合。同時(shí)，本文聚焦草原生態(tài)問題，以《狼圖騰》為例，深入探討了現(xiàn)代文明對(duì)草原生態(tài)的沖擊及其反思。草原題材電影不僅是文化的鏡像，更是生態(tài)反思的重要載體。通過電影的“鏡鑒”作用，草原文化與生態(tài)的發(fā)展得以被審視與探索，以期為草原的可持續(xù)發(fā)展提供了新的思路與啟示。

【關(guān)鍵詞】" 草原文化； 生態(tài)反思； 游牧文明； 電影鏡像； 文化沖突

草原，作為我國(guó)重要的生態(tài)系統(tǒng)之一，廣泛分布于我國(guó)北方，從內(nèi)蒙古到新疆，從西藏到青海，我國(guó)草原呈現(xiàn)面積廣、跨度大，生態(tài)環(huán)境復(fù)雜多樣的特點(diǎn)。與中原大地平坦縱橫的地理?xiàng)l件不同，草原多分布于我國(guó)相對(duì)邊緣的地域，地勢(shì)高、起伏大，不適農(nóng)耕，自然條件對(duì)生產(chǎn)生活的制約性更為顯著，于是，依托草原獨(dú)特的地理?xiàng)l件形成的游牧文明在千百年的流轉(zhuǎn)中形成，在我國(guó)廣袤的草原之上，以游牧為生的各少數(shù)民族蓬勃生長(zhǎng)，孕育出燦爛獨(dú)特的草原文化。隨著現(xiàn)代化建設(shè)的不斷深入，一方面，草原文化在外來文化的沖擊之下在衰落和發(fā)展之間不斷掙扎，呈現(xiàn)出新的形態(tài)；另一方面，隨著工業(yè)化和城鎮(zhèn)化的步伐邁進(jìn)草原腹地，草原的生態(tài)環(huán)境一度遭受破壞，草原生態(tài)的反思、修復(fù)、重建、發(fā)展，成為新時(shí)代的重要課題。草原的變遷折射著時(shí)代的進(jìn)程，草原文化的沉浮是少數(shù)民族文化和游牧文明的雙重內(nèi)核的據(jù)守與求生，而作為文化的根據(jù)地，草原生態(tài)在一定程度上決定了草原文化的留存和發(fā)展。新中國(guó)成立以來，我國(guó)草原題材類電影不斷發(fā)展，電影以無數(shù)個(gè)切面如實(shí)地記錄了草原文化和生態(tài)環(huán)境的變遷，同時(shí)，通過觀照現(xiàn)實(shí)，電影不僅為人們展現(xiàn)草原的美好與面對(duì)的問題，更是用電影故事為人們反思和解決草原問題題材提出新的思路。

一、印象與真實(shí)：草原文明及其興亡

草原，一直以來給人以“邊緣”的印象，草原民族及其文明似乎始終游離于中華大地的主流文明之外，實(shí)際上，這在一定程度上是在中國(guó)長(zhǎng)久以來以漢民族為主體，以“正統(tǒng)王權(quán)”為尊的整體歷史觀下，史書工筆形成的“歷史截面”，當(dāng)我們脫離這種“正統(tǒng)”史觀重新審視草原文明的歷史，才能洞悉其宏偉壯麗所在。在眾多對(duì)草原文明的研究中，20世紀(jì)的法國(guó)史學(xué)家雷納·格魯塞（René Grousset）及其代表作《草原帝國(guó)》不得不提，作為20世紀(jì)在中亞歷史和遠(yuǎn)東歷史領(lǐng)域最具成就的史學(xué)家之一，雷納·格魯塞在《草原帝國(guó)》一書中拋棄了傳統(tǒng)的“農(nóng)耕文明”的視角，從草原文明誕生、發(fā)展、擴(kuò)展、衰落的角度重塑了整個(gè)歐亞大陸的歷史。[1]在《草原帝國(guó)》出現(xiàn)之前，史學(xué)家們甚少?gòu)牟菰褡宓慕嵌?，以更為客觀公正的眼光審視游牧民族在歷史進(jìn)程中扮演的角色。而《草原帝國(guó)》卻挖掘和建構(gòu)了這個(gè)完整的歷史視角——不同的地理環(huán)境和生活模式下，造就了游牧民族與農(nóng)耕民族之間大相徑庭的社會(huì)文明，兩種文明在無休止的碰撞、撕扯、重塑、交融中推動(dòng)了世界文明史的進(jìn)程。[2]

在一般的概念中，草原游牧民族在中國(guó)上下五千年中有且只有一次站在權(quán)力的中心——那就是由成吉思汗遠(yuǎn)征中原建立的元王朝——但實(shí)際上，從世界史的角度，草原三大帝國(guó)“匈人帝國(guó)”“蒙古帝國(guó)”和“帖木兒帝國(guó)”的興衰對(duì)歐亞大陸的歷史起到了關(guān)鍵的、“關(guān)聯(lián)性”的作用；即使是從中國(guó)歷史的角度出發(fā)，中原政權(quán)長(zhǎng)期屈服于游牧民族的鐵騎之下也是不爭(zhēng)的事實(shí)，從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，中原政權(quán)對(duì)北方游牧民族的“侵?jǐn)_”一直處于消極防御、“無計(jì)可施”的狀態(tài)：從秦始皇修筑長(zhǎng)城，到漢朝的和親政策都透露著一種“無可奈何”，直到漢武帝時(shí)期，中原才真正實(shí)現(xiàn)了對(duì)北方匈奴的反擊，即使是較為興盛的隋唐時(shí)期，北方游牧民族依然對(duì)中原的政治的走向產(chǎn)生了關(guān)鍵影響，具有代表性的當(dāng)數(shù)因草原民族安祿山和史思明而起的“安史之亂”的爆發(fā)；東晉時(shí)期，同屬草原民族的鮮卑先后建立了八個(gè)政權(quán)，最終北魏統(tǒng)一北方，形成南北朝對(duì)立的局面，到宋朝，以契丹為代表的北方游牧民族南下的腳步加劇，宋朝在與契丹的對(duì)峙中始終落于下風(fēng)，澶淵之盟后，北宋開始對(duì)契丹“上供”，此時(shí)，北方游牧民族政權(quán)和中原“正統(tǒng)”政權(quán)的主次其實(shí)已經(jīng)隨著強(qiáng)弱懸殊發(fā)生了實(shí)際顛倒，之后，北宋依靠北方崛起的女真族完成了對(duì)契丹的反擊和驅(qū)逐，卻又淪為南宋，繼續(xù)臣服于女真建立的金國(guó)政權(quán)，直至忽必烈完成大一統(tǒng)，建立元朝，北方游牧民族強(qiáng)勢(shì)“入主中原”，元朝也成為我國(guó)歷史上疆域最為廣闊的封建王朝，雖然王朝的統(tǒng)治最終被朱元璋推翻，但再次崛起的女真卻在多年后覆滅了明朝，建立清朝，實(shí)現(xiàn)游牧民族的第二次“入主中原”，中國(guó)封建王朝的歷史也在這個(gè)由草原民族建立起來的政權(quán)中畫上了句號(hào)。通過以上歷史的梳理可以看出，草原帝國(guó)盛極一時(shí)，草原及其民族、文化一直以來的弱勢(shì)、邊緣的印象其實(shí)并不十分符合史實(shí)。而通過電影，蒙古文明的發(fā)展史得以展現(xiàn)，20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初期出現(xiàn)的《騎士風(fēng)云》（賽夫/麥麗絲，1990）、《東歸英雄傳》（賽夫/麥麗絲，1993）、《一代天驕成吉思汗》（賽夫/麥麗絲，1998）等都是其中的代表作，這一系列電影通過耳目一新的影像造型和獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)涵，把草原民族、文化、歷史以及人類生存現(xiàn)狀通過宏大的民族敘事方式融入電影創(chuàng)作中，也將民族史詩電影與當(dāng)代主流類型電影整合、建構(gòu)[3]，使草原題材電影從傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)題材、革命題材中跳脫出來，回歸到草原歷史文化本身上去。

在還原草原文明獨(dú)立性和獨(dú)特性的同時(shí)，也應(yīng)該洞悉其的內(nèi)在局限性。一方面，惡劣的自然環(huán)境鍛煉了草原民族的精神和體魄，使他們驍勇善戰(zhàn)，以騎射為主的戰(zhàn)斗方式在冷兵器時(shí)代不僅占據(jù)了速度的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)也使其與長(zhǎng)途征戰(zhàn)的流動(dòng)性要求相適應(yīng)；同時(shí)，惡劣的自然環(huán)境和對(duì)自然依賴性極大的生產(chǎn)生活方式也決定草原民族的生活始終處于流動(dòng)不安定的狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，其社會(huì)性發(fā)展并不充分，并沒有與其戰(zhàn)斗優(yōu)勢(shì)相匹配的社會(huì)治理和發(fā)展優(yōu)勢(shì)。這也解釋了為何在我國(guó)歷史上北方草原民族的政權(quán)沒能實(shí)現(xiàn)“入主中原”的霸業(yè)，多以“割據(jù)”形式存在。即使元王朝縱橫一時(shí)，但其進(jìn)入統(tǒng)治階段后，單一粗暴理念也貫穿了元朝治理，最終導(dǎo)致元朝被農(nóng)民起義推翻——“打江山易，守江山難”的桎梏在草原民族的政權(quán)進(jìn)程中展現(xiàn)得尤為明顯。更甚者，隨著科技發(fā)展，火車、汽車、飛機(jī)等長(zhǎng)途交通工具的發(fā)明和使用，使人類進(jìn)入新的速度時(shí)代，草原民族依靠馬匹獲得的速度和流動(dòng)性優(yōu)勢(shì)不復(fù)存在，戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入熱兵器時(shí)代后，弓弩原來的遠(yuǎn)距離進(jìn)攻上的優(yōu)勢(shì)也徹底消失，于是大部分草原民族及其文明不得不退居相對(duì)偏遠(yuǎn)、封閉的原始根據(jù)地，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，因?yàn)榈乩淼淖韪襞c中原大地的經(jīng)濟(jì)文化社會(huì)發(fā)展不斷拉開差距。于是，衰落的草原民族帶來的文明的封閉與沖突，成為我國(guó)草原題材電影呈現(xiàn)和表達(dá)的另一個(gè)重點(diǎn)。

二、邊緣與民族：電影中的草原文化鏡像

如上文分析的一樣，在歷史上失去統(tǒng)治優(yōu)勢(shì)的草原民族退居草原根據(jù)地，草原民族及其文化整體上呈現(xiàn)出邊緣性、民族性的特點(diǎn)。如今，我國(guó)草原主要分布在內(nèi)蒙古、西藏、新疆、青海、四川、甘肅等六個(gè)省份（自治區(qū)），這些地區(qū)不僅離中原腹地距離遠(yuǎn)、生態(tài)環(huán)境薄弱，而且大多位于邊疆地區(qū)，從聯(lián)結(jié)中亞的“西藏—新疆”一線，到與蒙古國(guó)一線相連的內(nèi)蒙古，草原成為我國(guó)內(nèi)陸邊境線的重要組成部分。這樣的地理位置不僅賦予了草原文明以邊緣性，更使其相對(duì)東南、東北邊境更加封閉。同時(shí)，草原地域廣闊卻分散，加之高大山脈的阻隔，草原地域整體上并不“連續(xù)”，文化層面的“統(tǒng)一性”也相對(duì)較弱，使其“聚合力”不強(qiáng)，影響力局限在草原內(nèi)部，又加劇了其文化地位上的“邊緣性”。需要特別說明的是，這樣的地理環(huán)境也不是只有負(fù)面作用，這使得以游牧文明為核心的草原文化很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)處于自給自足，自我發(fā)展的境遇中，因?yàn)闆]有受到外來文化的沖擊，文化的完整性和原始性也得以保存。草原文明的這種邊緣性在草原題材電影中或以原始性的形式呈現(xiàn)，或在文化沖突中被呈現(xiàn)出來。

第三代導(dǎo)演謝飛的代表作《黑駿馬》（1995）就兼具了這種原始性和沖突性。該片改編自當(dāng)代作家張承志的同名小說，講述了白音寶力格生于草原、長(zhǎng)于草原，在成長(zhǎng)中離開草原，又回歸草原的人生旅程?！熬凵ⅰ笔怯捌闹骶€，主人公白音寶力格與家鄉(xiāng)草原的空間關(guān)系、白音寶力格與戀人索菲亞的情感變遷，二者形成“同構(gòu)”，草原代表的是鄉(xiāng)愁，也是真摯的愛情。影片中，草原民族樸素的情感如深水靜流，白云流轉(zhuǎn)，既深切誠(chéng)摯又有種敬畏自然，隨命運(yùn)而波動(dòng)的原始感。如影片中索菲亞的意外懷孕，這是一個(gè)主流道德體系中典型的“惡因”（侵犯）致“惡果”（懷孕）的情節(jié)鏈條，但在“草原”這一特定的文明場(chǎng)域，對(duì)生命的敬畏高于對(duì)“因果論”，所以這個(gè)生命被留了下來，白音寶力格對(duì)侵犯的流氓揮刀相向，也被奶奶阻攔——奶奶作為“長(zhǎng)者”，代表的是草原文明的傳統(tǒng)，而這個(gè)傳統(tǒng)即“接納”和“生命至上”；影片中白音寶力格共有三次離開，兒時(shí)的他因?yàn)橥獬銮髮W(xué)而被迫離開草原，第二次離開卻是因?yàn)椴荒芙邮芩髅讈喌脑庥龊蛻言械氖聦?shí)而選擇逃離，第三次則是十二年后充滿悔恨地回來，又與索米亞“相忘于江湖”。對(duì)于草原來說，白音寶力格是“出走者”，也是“歸來者”，他帶著屬于草原的原始風(fēng)俗和習(xí)慣出走他鄉(xiāng)，經(jīng)歷了“城市文明”的洗禮，最后又皈依到“草原”這一精神家園中去，最后再次遠(yuǎn)走。影片的鏡頭始終未離開草原，“城市”這一與草原相對(duì)立的外部文明地域始終屬于“被隱去”的地位，或許這就是外部文明在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)對(duì)于大多數(shù)草原人的狀態(tài)——存在于遠(yuǎn)方，存在于草原之外，也就存在于生活之外。電影《長(zhǎng)調(diào)》（哈斯朝魯，2007）則是選取在草原文化中具有標(biāo)志性的長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)作為故事核心，講述了長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)家其其格到北京發(fā)展，丈夫巴圖卻意外喪生，悲痛中其其格失聲，只能帶著丈夫生前想要救下的蒙古馬回到草原，一心想把女兒從輕生的旋渦中挽救回來的額吉（媽媽）百般努力，最終在家中母駝挽救駝羔的過程中，其其格終于重新唱起長(zhǎng)調(diào)，也重拾對(duì)生命的尊重和向往。影片中，城市文明和草原文明的沖突集中體現(xiàn)在對(duì)蒙古馬的態(tài)度中，在草原文化中，對(duì)草原上的馬、羊、駝為代表的一切大自然生靈充滿敬畏，當(dāng)巴圖在騎馬俱樂部看到來自故鄉(xiāng)的蒙古馬，下意識(shí)地想要將它放歸大自然，而對(duì)于其他人來說，蒙古馬也不過是一匹供人騎的馬而已，甚至努力想在草原之外的都市文明中立足的其其格對(duì)巴圖的想法也不認(rèn)同；然而最后，是草原的生靈喚醒了其其格的長(zhǎng)調(diào)之聲，母駝對(duì)駝羔的哺育來自生命之間自然相助，也映射了額吉對(duì)其其格的愛。向生靈求索，就是蒙古文化中對(duì)于生命存在的領(lǐng)悟核心。

從民族構(gòu)成上說，如今聚居在草原的民族豐富多元，各草原民族雖然有同一的游牧文明根源，但具體的民族文化、風(fēng)俗習(xí)慣卻不盡相同，民族信仰從傳統(tǒng)的薩滿教、到藏傳佛教、伊斯蘭教等各有區(qū)別，可以說，草原文化的多元性與其民族性共生。所以在我國(guó)的草原題材電影中，有以蒙古族和內(nèi)蒙古腹地為主要表現(xiàn)對(duì)象的草原題材電影，如《季風(fēng)中的馬》（寧才，2005）、《圖雅的婚事》（王全安，2006），也有以草原為題材的藏地電影，如《盜馬賊》（田壯壯，1986）、《塔洛》（萬瑪才旦，2015），以新疆為背景創(chuàng)作的草原電影也不乏《第一次的離別》（王麗娜，2018）、《遠(yuǎn)去的牧歌》（阿迪夏·夏熱合曼，2018）這樣的佳作，蒙古族、藏族、回族、維吾爾族、哈薩克族等都是草原題材電影中的主人公。相較于漢族文化來說，少數(shù)民族文化在傳播地域、傳承人數(shù)、綜合影響力等方面自然較弱，但草原各少數(shù)民族的文化卻共同構(gòu)成了草原文化，使得草原文化多元而豐富，在游牧民族的共通性中蓬勃發(fā)展。

三、發(fā)展與破壞：草原生態(tài)反思

從生產(chǎn)方式上分析，草原文明的核心無疑是游牧文明。和傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明一樣，游牧文明本質(zhì)也是一種依賴自然而生的文明，游牧文明的經(jīng)濟(jì)形態(tài)是游牧民族在長(zhǎng)期的生存與發(fā)展過程中依據(jù)地理環(huán)境、氣候因素、季節(jié)變化和草原承載力等自然條件而做出的合理選擇，牧民們“游而牧之”，帶著牛羊馬群，隨著水源和草地不斷遷徙，但與農(nóng)耕文明不同的是，游牧文明對(duì)自然的依賴性更大，相比于農(nóng)耕文明的“遵循自然，改造自然”，游牧文明不僅“遵循自然”，甚至完全“順應(yīng)自然”，游牧文明被稱為“迄今為止唯一以不破壞生態(tài)為前提的生產(chǎn)方式”[4]，這就意味著游牧生產(chǎn)對(duì)草原生態(tài)有極高的要求，當(dāng)現(xiàn)代文明的時(shí)代來臨，游牧文明現(xiàn)代文明的過渡更為復(fù)雜和艱難?，F(xiàn)代化進(jìn)程中，游牧文明經(jīng)歷了工業(yè)化、城鎮(zhèn)化的進(jìn)程，而這種發(fā)展因?yàn)榕c其傳統(tǒng)的生活生產(chǎn)方式之間存在巨大的鴻溝，前期轉(zhuǎn)型過程往往只能暴力地進(jìn)行，以破壞生態(tài)環(huán)境為代價(jià)，部分地區(qū)原本較為脆弱的草原生態(tài)一定程度上經(jīng)歷了一次發(fā)展的“浩劫”。直到循環(huán)發(fā)展、綠色發(fā)展的理念成為當(dāng)代主流，生態(tài)的重要性才重新被放在發(fā)展之前，在反思中，對(duì)草原生態(tài)的修復(fù)、重建也重新被重視起來。

在近十年來的草原題材電影中，能夠體現(xiàn)草原生態(tài)的反思的有上映于2015年的電影《狼圖騰》（讓-雅克·阿諾），該片改編自姜戎的同名小說，講述了知青陳陣在內(nèi)蒙古額侖大草原插隊(duì)時(shí)所見所聞所經(jīng)歷的一系列與草原狼群的故事。透過陳陣的視角，導(dǎo)演向觀眾呈現(xiàn)的是人和狼的關(guān)系，但其本質(zhì)卻指向人和自然的關(guān)系。按照傳統(tǒng)的“自然改造論”，人類社會(huì)發(fā)展的標(biāo)志之一就是對(duì)自然的征服和改造，從農(nóng)業(yè)發(fā)展到工業(yè)革命，都符合這一內(nèi)在邏輯。于是，當(dāng)“草原”被納入“現(xiàn)代文明”的版圖，人們對(duì)草原的征服和改造就成為必然，電影中，這種征服和改造具體投射在“狼”這一草原代表生物的身上。影片中的陳陣、包順貴，對(duì)于草原文明來說是外來探索者，也是侵入者，他們代表的都是人類在發(fā)展中“征服自然”欲望，只不過陳陣是溫和的、遲疑的，他看似出于好心豢養(yǎng)小狼，實(shí)際上也是違背了“狼不能被喂養(yǎng)”的自然規(guī)律，限制了狼的自由和野性；包順貴則是更為暴力的一方，他對(duì)于狼群的態(tài)度其實(shí)折射的就是他對(duì)整個(gè)草原的態(tài)度——粗暴的開發(fā)，在遭到阻力的時(shí)候又粗暴地消滅；而草原上的畢利格作為草原牧民，他代表的是草原的原始生態(tài)和遵從自然的發(fā)展方式，他知道在草原這片土地上，牧民和狼的關(guān)系并不僅是表面上的對(duì)立，而是相互依存，共同構(gòu)成草原的生態(tài)平衡的關(guān)系，而這也是人和自然關(guān)系的答案。深諳草原發(fā)展奧義的畢利格無力抵抗外來文明的“鐵蹄”，最終在保護(hù)狼群的努力中失去了生命，這仿佛是整個(gè)草原生態(tài)在彼時(shí)彼刻的命運(yùn)……最終的圍剿中，草原狼的血性震撼了“鐵腕”包順貴，對(duì)狼的圍剿停止了，小狼也被送歸自然，違背自然發(fā)展規(guī)律的草原發(fā)展最終在草原生靈的抵抗中被叫停，陳陣離開了，他的離開是在領(lǐng)略過自然力量之后的“悔悟”，在現(xiàn)實(shí)的草原發(fā)展中，人們也和陳陣一樣經(jīng)歷了“悔悟”的過程。至于已經(jīng)被破壞的草原生態(tài)，只能艱難重建，或許漫長(zhǎng)而艱難，但只要讓草原回歸自然，用科學(xué)、綠色、可持續(xù)的方法，它總會(huì)在周而復(fù)始的四季中，如草般生生不息地生長(zhǎng)發(fā)展起來。

“狼圖騰”不僅是指狼這一草原生靈的特殊性，也指向“狼”作為草原人民精神特征的濃縮意象而存在。牧民對(duì)狼不是敵對(duì)而是敬畏，除了對(duì)狼的信仰與敬畏之外，在歷史長(zhǎng)河中，草原人與狼結(jié)為伙伴，狼的精神對(duì)草原人也產(chǎn)生了深刻影響。蒙古老人說：“打仗，狼比人聰明，我們蒙古人打獵、打圍、打仗都是跟狼學(xué)的”[5]，自由、野性、這些屬于狼的特質(zhì)，也是草原牧民遵從的生存之道，從精神層面來說狼在某種程度上是草原的一種“圖騰”，也代表了草原人的堅(jiān)韌、善戰(zhàn)，與對(duì)草原的依存和對(duì)自然的順應(yīng)和探索。而從“狼來了”的恐懼到“中山狼”惡毒與背叛，狼在主流文化的語境中似乎是“天然的反派”，從這個(gè)角度來說，《狼圖騰》向人們展示了一種“先進(jìn)文明”的方法論和價(jià)值判斷被“照搬”到草原而形成的“惡果”。除了探討人與自然的關(guān)系，還向人們提出一個(gè)深層次的命題：即對(duì)文明的優(yōu)劣審視和評(píng)斷——電影中，無論是陳陣還是包順貴，對(duì)于草原這個(gè)與“中原世界”截然不同的地域及其文明都缺乏深入的了解和切實(shí)的認(rèn)同，無論是陳陣的知青身份還是包順貴的“領(lǐng)導(dǎo)”地位，都暗含一種來自草原外部主流文明的“優(yōu)越感”，這種優(yōu)越感促使人物實(shí)施自以為是的“改造”。而事實(shí)證明，草原人民遵循的傳統(tǒng)才是處理人和自然關(guān)系的真理，現(xiàn)代文明的“改造”實(shí)質(zhì)上是一種違背自然規(guī)律的破壞，其行為背后的文明優(yōu)越性也就隨之消解。狼之于包順貴，如草原生態(tài)文明之于城市現(xiàn)代文明，不在尊重自然規(guī)律的前提下妄談改造自然，必將遭受自然的反噬。

結(jié)語

作為新時(shí)代我國(guó)文化和生態(tài)發(fā)展振興不可忽略的重要部分，草原文化及其生態(tài)的歷史、現(xiàn)狀和未來都需要在動(dòng)態(tài)中被不斷審視、發(fā)掘和探索。電影在這個(gè)過程中發(fā)揮了重要的“鏡鑒”作用，既記錄了草原歷史的不同階段，也反映了現(xiàn)實(shí)中草原文明的各個(gè)層面，更反思了草原生態(tài)發(fā)展的曲折進(jìn)程，由此，喻明前路。無論是故事、技術(shù)還是藝術(shù)表達(dá)，我國(guó)草原題材電影在長(zhǎng)久的探索和實(shí)踐中不斷發(fā)展，已經(jīng)呈現(xiàn)出多角度、多風(fēng)格、深層次的特點(diǎn)，電影中對(duì)草原文化的鏡像呈現(xiàn)以及對(duì)草原生態(tài)的反思程度也不斷深入，并通過電影被回溯、被呈現(xiàn)甚至被預(yù)見。文藝為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，希望以電影為窗口，草原文化及生態(tài)文明的發(fā)展在電影的推動(dòng)下得以更進(jìn)一步。

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【作者簡(jiǎn)介】" "阿利·熱合買提，男，新疆精河人，西北民族大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)學(xué)部博士生，寧夏大學(xué)黨委

學(xué)生工作部講師，主要從事文藝學(xué)，比較文學(xué)研究；阿布都外力·克熱木，男，新疆吐魯番人，西北民族大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)學(xué)部教授、博士生導(dǎo)師，博士，主要從事文藝學(xué)，比較文學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】" "本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“我國(guó)四大古典文學(xué)名著維吾爾文、哈薩克文譯本的接受、影響研究及其數(shù)據(jù)庫建設(shè)”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19ZDA283）階段性成果。