【摘 要】" 隨著數(shù)字化的迅猛發(fā)展，娛樂產(chǎn)業(yè)正經(jīng)歷著翻天覆地的變化。電影作為這一變革中的重要一環(huán)，其觀影體驗(yàn)、消費(fèi)模式以及審美取向都經(jīng)歷了深刻的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)單一敘事模式漸難滿足觀眾需求，在此背景下，電影敘事形式亦隨之演化，由過去線性敘事逐轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)合敘事，兼顧了雜糅性與奇觀性雙重美學(xué)內(nèi)涵，進(jìn)一步拓展了電影敘事的空間，使得故事內(nèi)容更加豐富多樣。本文著重采用文獻(xiàn)調(diào)查與案例分析的方法，探討當(dāng)代復(fù)合敘事電影中的雜糅性與奇觀性如何塑造其美學(xué)特征，進(jìn)而影響觀眾的觀看體驗(yàn)，為理解當(dāng)代電影發(fā)展脈絡(luò)打開了新窗口。

【關(guān)鍵詞】 復(fù)合敘事電影； 美學(xué)特征； 多樣性； 雜糅性； 奇觀性

回溯電影的誕生，從《火車進(jìn)站》（奧古斯特·盧米埃爾/路易斯·盧米埃爾，1895）到《工廠大門》（路易斯·盧米埃爾，1895），“記錄性”無疑是電影的最初屬性，而隨著電影的發(fā)展，故事逐漸成為電影藝術(shù)的核心，“故事性”逐漸取代“記錄性”成為在電影文本最重要的屬性[1]，當(dāng)故事電影成為電影藝術(shù)最重要的形式之一，基于“故事”而產(chǎn)生的“敘事”的重要性也逐漸被電影創(chuàng)作者所發(fā)現(xiàn)并重視，成為電影創(chuàng)作者們不斷拓展電影的“藝術(shù)疆界”的重要切入點(diǎn)和突破口。以電影故事的角度看，電影從簡(jiǎn)單記錄到簡(jiǎn)單故事，從單一敘事開始，最終發(fā)展出多個(gè)單一敘事疊加、集合、交織、融合、雜糅形成的復(fù)合敘事電影；另一方面，最初的故事電影創(chuàng)作不過是“劇本—影像”的單一敘事媒介轉(zhuǎn)化，而在新興技術(shù)的加持下，當(dāng)代電影業(yè)與其他媒體的融合性發(fā)展的趨勢(shì)日漸增強(qiáng)，電影文本實(shí)現(xiàn)了在文學(xué)、游戲、動(dòng)漫，甚至綜藝等不同形式的敘事文本中自由轉(zhuǎn)換，從電影敘事學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，電影技術(shù)因素也被納入敘事體系，可以說，多種媒體文本的深度參與，也使得當(dāng)代電影敘事體系形成了一種與單一文本相對(duì)的跨文本的外部復(fù)合敘事。近年來，優(yōu)秀新穎的復(fù)合敘事電影作品不斷涌現(xiàn)，可以看到，敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)合創(chuàng)新以及多重文本的聚合，豐富和加強(qiáng)了當(dāng)代電影的藝術(shù)表現(xiàn)性，而雜糅性和奇觀性就是在當(dāng)代復(fù)合敘事電影發(fā)展下呈現(xiàn)出來的突出的電影美學(xué)特征。其雜糅性絕不僅體現(xiàn)于表現(xiàn)元素的疊加，故事的交織，更延伸出類型的雜糅、文本的融合等；而奇觀性也不僅局限于視聽層面的奇觀構(gòu)建，電影情感和思辨層面的探索也成為其奇觀性的一部分。

一、多樣性：復(fù)合敘事與復(fù)合敘事電影的發(fā)展與演變

19世紀(jì)末期，以瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾（Saussure）的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)理論為標(biāo)志，結(jié)構(gòu)主義思想體系開始建立。結(jié)構(gòu)主義關(guān)注的是文化系統(tǒng)中各成分之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，這既是結(jié)構(gòu)主義的研究重點(diǎn)，也是其哲學(xué)思辨的方法論。索緒爾之后，結(jié)構(gòu)主義思想體系不斷完善，從維特根斯坦（Wittgenstein）的分析哲學(xué)，到讓·皮亞杰（Jean Piaget）以符號(hào)邏輯為基礎(chǔ)的發(fā)生認(rèn)識(shí)論，無論是拉康（Lacan）從語(yǔ)言學(xué)角度發(fā)展出的精神分析理論，還是克洛德·列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)/羅蘭·巴特（Roland Barthes）結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)論，到阿爾都塞（Althusser）的結(jié)構(gòu)主義社會(huì)學(xué)，再到喬姆斯基（Chomsky）的語(yǔ)言學(xué)、?？拢‵oucault）的歷史考古學(xué)等，結(jié)構(gòu)主義不斷發(fā)展，最終成為世界范圍內(nèi)最具影響力的思潮之一，其影響力從20世紀(jì)延續(xù)至今而敘事學(xué)就是結(jié)構(gòu)主義思潮中建立起來的重要學(xué)科分支。[2]正是在20世紀(jì)中后期，在文學(xué)領(lǐng)域已經(jīng)相對(duì)完善的敘事學(xué)方法論被引入電影學(xué)研究，羅蘭·巴特、克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）成為這一方向的代表人物，電影敘事學(xué)理論體系建立起來。而“復(fù)合敘事電影”就是在電影敘事學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)上對(duì)復(fù)合型敘事這一新興的電影敘事實(shí)踐作出的概念性總結(jié)。

從電影敘事學(xué)的角度來說，復(fù)合敘事電影是一個(gè)相對(duì)的概念，與之相對(duì)的傳統(tǒng)的、單一的線性敘事電影。復(fù)合敘事電影文本中往往存在不止一條敘事線，多條敘事線之間又存在著不同形式的相互交織的關(guān)系。值得一提的是，它又與一般的非線性敘事電影不同，復(fù)合敘事電影的敘事重點(diǎn)并不是電影在時(shí)空關(guān)系上所呈現(xiàn)的“非線性”，而是各敘事線之間的“關(guān)聯(lián)性”——而這種關(guān)聯(lián)關(guān)系往往隱藏在電影故事的“暗線”之中。從學(xué)術(shù)角度追溯，“復(fù)合敘事（complex narratives）”作為電影術(shù)語(yǔ)的提出最早始于20世紀(jì)90年代的美國(guó)學(xué)者珍妮特·斯塔格。[3]彼時(shí)，雖然傳統(tǒng)敘事電影依然在電影市場(chǎng)中占據(jù)統(tǒng)治地位，但一批先鋒電影人已經(jīng)開始對(duì)復(fù)合敘事的探索，以“反叛者”形象出現(xiàn)的復(fù)合敘事電影作品群初綻鋒芒，以沃倫·布萊克、大衛(wèi)·科波菲爾（David Copperfield）為代表的電影研究者從不同角度對(duì)復(fù)合敘事電影文本進(jìn)行解讀。而近年來，隨著復(fù)合敘事電影的發(fā)展，系統(tǒng)性復(fù)合敘事電影研究也進(jìn)一步深化，其中，美國(guó)學(xué)者彼得·F·帕莎爾（Peter F.Parshall）及其著作《電影中的復(fù)合敘事》可以說是21世紀(jì)以來闡述體系完備，影響力較大的復(fù)合敘事研究代表。在《電影中的復(fù)合敘事》一書中，彼得·F·帕莎爾以八部影史經(jīng)典的復(fù)合敘事電影為例，對(duì)復(fù)合敘事電影作出三種模式的劃分：分別為點(diǎn)彩法敘事、網(wǎng)狀敘事和數(shù)據(jù)庫(kù)敘事電影。[4]以《納什維爾》（羅伯特·奧特曼，1975）為代表的“點(diǎn)彩敘事電影”宛如印象派畫家用點(diǎn)彩技法創(chuàng)作出來的畫作，其特點(diǎn)人物的主次性被模糊，用傳統(tǒng)的眼光看故事結(jié)構(gòu)也并不明晰，它需要電影觀眾以一定的距離觀察，方能認(rèn)識(shí)到電影的整體——在華語(yǔ)電影的范疇中，《推拿》（中國(guó)，2014）可以看作是“點(diǎn)彩”技法的代表，無論是王大夫還是沙復(fù)明，無論是都紅還是小馬，他們?cè)谧约旱墓适吕锒际侵鹘?，但從整體來看，《推拿》聚焦的是群像，電影的主角是一個(gè)被稱為盲人的群體；網(wǎng)狀敘事電影則包括輻輪結(jié)構(gòu)或網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，《低俗小說》（昆汀·塔倫蒂諾，1994）、《心迷宮》（忻鈺坤，2014）等都是網(wǎng)狀敘事電影中的代表，它們的共同特點(diǎn)是敘事的多線獨(dú)立與情節(jié)的偶然相交并存，而多線故事在主題上的聯(lián)結(jié)則更為深刻；而以《雙生花》（克日什托夫·基耶斯洛夫斯基，1991）、《羅拉快跑》（湯姆·提克威，1998）、《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》（李陽(yáng)，2009）等為代表的數(shù)據(jù)庫(kù)敘事電影則是模擬“編程”的手法，在故事內(nèi)部細(xì)微的選擇和決定之間展現(xiàn)故事乃至人生的偶然性和可能性。

通過以上對(duì)復(fù)合敘事電影的脈絡(luò)梳理會(huì)發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)敘事學(xué)視域下的復(fù)合敘事電影只在電影文本的內(nèi)部進(jìn)行實(shí)踐和研究，對(duì)社會(huì)文化、技術(shù)媒介等外部層次并不提及。這是電影敘事學(xué)的專業(yè)性，但同時(shí)也可以說是其局限所在。特別是在媒體融合的鏡頭，只有把電影文本置于泛文本（語(yǔ)境）之中，影像的敘事價(jià)值才能得到準(zhǔn)確完整的體現(xiàn)。[5]近年來，隨著數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化娛樂的發(fā)展，電影觀眾的消費(fèi)方式、接受水平、審美趨向都發(fā)生了變化，在這種背景下電影敘事也發(fā)生了鮮明的時(shí)代轉(zhuǎn)向[6]，從電影實(shí)踐的角度來看，復(fù)合敘事電影也得到了外延性的發(fā)展——只要在元文本內(nèi)還存在其他的文本層，無論何種形式，都可以看作是套層結(jié)構(gòu)，內(nèi)外文本形式不必嚴(yán)格形似，甚至可以無限堆疊，如電影中的游戲、電影中的歌劇、電影中的夢(mèng)境、電影中的小說等。[7]融合了電視、游戲、動(dòng)漫等不同敘事文本的“跨文本”電影，進(jìn)一步拓展了電影的復(fù)合敘事空間，新時(shí)代復(fù)合敘事電影的美學(xué)特征更為風(fēng)格化，也更為復(fù)雜。

二、雜糅性：故事與類型的復(fù)合美學(xué)

在分析復(fù)合敘事電影之時(shí)，必須明確電影的故事性是其敘事結(jié)構(gòu)得以變化發(fā)展的根本，故事電影的類型化毋庸置疑是其重要的美學(xué)特征之一。誠(chéng)然，無論是國(guó)產(chǎn)電影還是國(guó)外影片，電影類型雜糅化都是當(dāng)下商業(yè)電影的發(fā)展趨勢(shì)。尤其是近年來的中國(guó)電影，類型的雜糅推陳出新，可以說，“不同類型間的相互雜糅與融合，持續(xù)推動(dòng)著類型與樣式的拓展與變化，從而形成了中國(guó)式類型電影的多重變奏”[8]。如果說經(jīng)典好萊塢時(shí)期的類型電影與經(jīng)典好萊塢敘事是一種共生關(guān)系，那么在復(fù)合敘事的語(yǔ)境中，不同電影的故事和類型就有了并存、交織、雜糅的可能，電影創(chuàng)作者們將這種可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，“雜糅性”就成為復(fù)合敘事電影突出的美學(xué)特征之一。

單從故事的角度，復(fù)合敘事電影與單一敘事電影相比，有更豐富且獨(dú)立的故事線，相比單一故事線中固定的主角、唯一的目的、單純的故事核心和主題，復(fù)合敘事電影的人物或者人物面更加豐富，多個(gè)故事和主題往往以一種“和而不同”的樣貌聚合在同一文本中，故事線之間的差異性為電影構(gòu)建了一種表面的“雜糅感”，而故事之間的共通和關(guān)聯(lián)又賦予了電影內(nèi)在的“交融感”，這就形成了不同故事的“雜糅性”?？梢哉f，類型雜糅化既是新好萊塢的敘事策略，也是當(dāng)下主流商業(yè)電影的敘事手法之一。故事片的類型雜糅在國(guó)產(chǎn)電影中較為常見，這種復(fù)合敘事美學(xué)滿足了不同受眾群體的觀影需求，更使敘事充滿戲劇性、趣味性、欣賞性。經(jīng)濟(jì)全球化帶來了人觀念的融合，現(xiàn)代思潮的發(fā)展離不開全球化的文化交流，而文化交流本身就存在繼承與發(fā)揚(yáng)、雜糅與更新，電影被稱為“第七藝術(shù)”，是當(dāng)代藝術(shù)的典型代表，是文化的時(shí)代縮影?？梢哉f，當(dāng)代電影的復(fù)合型敘事發(fā)展趨勢(shì)既是電影產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展帶來的結(jié)果，更是全球文化交流雜糅的結(jié)果。事實(shí)上，復(fù)合敘事是故事片精彩的主要途徑之一，不同類型的雜糅使故事通常以多線敘事線推進(jìn)，起承轉(zhuǎn)合的故事情節(jié)更能調(diào)動(dòng)觀眾的興趣，也使劇情更精彩。復(fù)合敘事的美學(xué)特征總的來說表現(xiàn)為雜糅性、復(fù)雜性，具體表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是類型題材和文化交流的雜糅，二是多線敘事和多視角敘事的雜糅。

首先，復(fù)合敘事的美學(xué)特征體現(xiàn)在電影類型的雜糅，以及經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代下文化的雜糅。以《少年的你》為例，圍繞小北和陳念的校園故事展開，雜糅青春片、犯罪片、愛情片等多種電影類型。動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）雜糅了喜劇片、動(dòng)作片、武俠片、科幻片等多種電影類型。當(dāng)然，電影類型劃分依據(jù)不同，評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也不同，當(dāng)下的電影若想打動(dòng)日漸成熟的電影觀眾，勢(shì)必要在電影敘事上下足功夫。從目前反響較大的主流國(guó)產(chǎn)電影也不難看出，電影類型雜糅化是使敘事豐富的能量源，也是電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的必然趨勢(shì)。更不必說好萊塢的全球化電影商業(yè)策略，一方面，為了在全球范圍內(nèi)傾銷電影產(chǎn)品，好萊塢電影取材更加多樣化，雜糅了不同國(guó)家民族的傳統(tǒng)故事、文化要素、電影明星?！痘咎m》（妮基·卡羅，2020）直接取材中國(guó)傳統(tǒng)故事，由華人出演；《羅馬》（阿方索·卡隆，2018）則講述了傳統(tǒng)墨西哥家庭與社會(huì)；《尋龍傳說》（唐·霍爾等，2021）的娜迦龍來自東南亞湄公河；另一方面，電影明星國(guó)別背景的多樣性，《巨齒鯊2：深淵》（本·維特利，2023）邀請(qǐng)中國(guó)明星吳京參演，電影敘事雜糅化、國(guó)際化更加普遍。類型題材的雜糅和世界各族文化的雜糅使當(dāng)下的電影敘事更為豐富，充滿傳奇色彩，異域奇觀也在不斷挑戰(zhàn)觀眾的視聽感受。

其次，復(fù)合敘事的美學(xué)特征更體現(xiàn)在復(fù)合的敘事線索，通常由單一敘事轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗑€敘事線索推進(jìn)劇情發(fā)展使故事片更具“可閱讀性”，留給受眾更多的闡釋空間。多線敘事作為電影復(fù)合敘事的一種慣用形式和敘事范式被廣泛運(yùn)用到院線主流電影以及小成本電影中。就華語(yǔ)電影來說，寧浩作為中國(guó)第六代導(dǎo)演的代表人物之一，他在復(fù)合敘事方向的探索和突破不得不提。從《瘋狂的石頭》（寧浩，2006）到《瘋狂的賽車》（寧浩，2009），再到《無人區(qū)》（寧浩，2013），復(fù)合敘事一直貫穿于文本內(nèi)部。作為中國(guó)小成本黑色幽默電影的扛鼎之作，《瘋狂的石頭》故事中，人物和幾條主線故事不斷交織，“網(wǎng)狀”結(jié)構(gòu)明顯在復(fù)合敘事的框架中，這種現(xiàn)實(shí)的多樣性被展露無遺。黑澤明經(jīng)典多線敘事電影《羅生門》亦如此，通過不同敘事視角和主體圍繞同一件事進(jìn)行闡釋。被譽(yù)為年度“華語(yǔ)最佳懸疑片”的《心迷宮》同樣采用了類似的敘事手法，鏡頭分別展示了幾位主人公的經(jīng)歷，利用敘事視角的局限性，通過倒敘、順敘、插敘雜糅結(jié)合交叉剪輯手法，使故事充滿懸念。一口棺材，兩條人命，三個(gè)結(jié)果，四個(gè)敘事視角衍生出一場(chǎng)鬧劇，故事層層推進(jìn)、環(huán)環(huán)相扣、引人入勝。敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性不由聯(lián)想到諾蘭的《記憶碎片》（2000），多線敘事視角雜糅使案件撲朔迷離，故事劇情充滿跌宕起伏、戲劇性?！稛o名之輩》（饒曉志，2018）和《鋌而走險(xiǎn)》（甘劍宇，2019）采用多線敘事，通過多個(gè)主角視角展開情節(jié)，既有懸疑片的刺激感又有喜劇片的歡樂，以一種黑色幽默式的自嘲完成自我救贖和和解，普通人的人生歷程或指涉現(xiàn)實(shí)或引導(dǎo)觀眾積極面對(duì)人生苦難，劇情雜糅使這些電影無論從口碑還是票房都取得了一定的成績(jī)。

故事雜糅的進(jìn)階就是類型的雜糅。高度程式化的類型電影形成于經(jīng)典好萊塢時(shí)期已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)，但按照故事的內(nèi)容自然地可以將電影進(jìn)行類型的劃分，從這個(gè)角度來說，電影類型的形成可以說是與故事電影共生的。隨著電影的發(fā)展，根據(jù)電影的美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行的類型劃分才逐漸形成。而復(fù)合敘事的電影因?yàn)橛懈嘣臄⑹驴臻g，同一文本內(nèi)部呈現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)格也可能不同，這就為類型雜糅提供更合適的土壤——“不同類型的文本內(nèi)容接合在一起，形成類型雜糅，無論是強(qiáng)類型還是弱類型，進(jìn)而使得整個(gè)文本形成特殊的雜糅風(fēng)格”[9]。國(guó)產(chǎn)電影中類型雜糅的復(fù)合敘事電影也并不少見，例如寧浩的《無人區(qū)》，影片中的復(fù)合敘事方式很好地完成其作為懸疑片的“懸疑感”，同時(shí)在懸疑類型之外，導(dǎo)演還建構(gòu)了西部片、公路片的電影氣質(zhì)，使得影片本身的風(fēng)格得以強(qiáng)化。

三、奇觀性：視聽技術(shù)與情感哲思的奇觀體驗(yàn)

1895年，當(dāng)盧米埃爾兄弟第一次在咖啡廳放映《火車進(jìn)站》，看到這一奇景的人們或是驚嘆，或是驚恐，或是不知所措，面對(duì)從未看到過的、復(fù)刻現(xiàn)實(shí)的活動(dòng)影像，人們感官和固有思維都受到了前所未有的沖擊，彼時(shí)的電影正是一種“奇觀”，因此可以說，“奇觀性”伴隨了電影的誕生。而當(dāng)作為新事物的沖擊力褪去，電影對(duì)于觀眾的感官刺激趨于平穩(wěn)，電影的奇觀性也逐漸減退，隨著敘事電影成為主流，敘事電影的構(gòu)建的文本吸引力日漸增強(qiáng)，形成更加穩(wěn)定的“觀影牽引力”。直到20世紀(jì)70年代，女性主義電影理論家勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）從視覺快感的角度提出了“奇觀電影”（spectacle）的概念，她認(rèn)為，好萊塢電影的風(fēng)格魔力來自“對(duì)視覺快感的那種技巧嫻熟和令人心滿意足的控制”，電影提供的視覺快感在穆爾維眼中是電影的核心，也是電影的首要任務(wù)。[10]穆爾維之后，與傳統(tǒng)敘事電影相對(duì)的視覺奇觀電影進(jìn)一步發(fā)展。廣義上說，只要能給予觀眾以“奇觀感”的電影，都可以認(rèn)為其具有“奇觀性”，而這種“奇觀性”的來源可以是新興的視聽技術(shù)帶來的視聽體驗(yàn)，也可以是突破傳統(tǒng)敘事給觀眾帶來的新興體驗(yàn)，更可以是故事中新的情感表達(dá)和思辨給觀眾帶來的情感啟迪和新的思考。于是，可以以此為標(biāo)準(zhǔn)來審視電影復(fù)合敘事帶來的奇觀性。復(fù)合敘事電影發(fā)展到今天，其奇觀性已經(jīng)涵蓋上文所提的三個(gè)層面。

在好萊塢經(jīng)典敘事模式的長(zhǎng)期統(tǒng)治下，電影觀眾長(zhǎng)期以來對(duì)電影敘事的期待和接受也被限定在一定的思維模式中，而復(fù)合敘事電影的出現(xiàn)對(duì)電影觀眾固有接受模式的沖擊無疑是巨大的。與傳統(tǒng)敘事模式下的一般故事電影相比，其“奇觀性”毋庸置疑。而在數(shù)字革命發(fā)展和多媒體融合發(fā)展迎來高潮的今天，跨文本的復(fù)合敘事電影所具備的“奇觀性”更有時(shí)代價(jià)值。隨著融媒體時(shí)代的來臨，文學(xué)、戲劇、繪畫、動(dòng)漫、游戲都可以成為電影的“元文本”，被電影改編、吸納，成為電影敘事的重要層次。經(jīng)典的案例如《布達(dá)佩斯大飯店》（韋斯·安德森，2014），而近年來華語(yǔ)影壇也涌現(xiàn)了如《刺殺小說家》（路陽(yáng)，2022）這樣的作品——故事用嵌套結(jié)構(gòu)模糊了“現(xiàn)實(shí)世界”與“小說文本”之間的邊界，使得電影同時(shí)擁有小說和電影兩個(gè)敘事層，兩個(gè)敘事層之間還有“小說的走向決定現(xiàn)實(shí)發(fā)展”的關(guān)系設(shè)定，本身就是在構(gòu)建奇觀；在電影《贖罪》（喬·賴特，2017）中，妹妹里奧妮通過自己的想象扭曲了事情的真實(shí)面貌，并將想象中的“事實(shí)”落筆成字，電影中文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的對(duì)立，基本上就是虛假與真實(shí)的對(duì)立，觀眾在觀看電影的同時(shí)，也窺視了“電影中的小說”。

游戲文本與電影文本的復(fù)合，可以說構(gòu)成了當(dāng)代電影奇觀性的重要一隅——如果說早期的《古墓麗影》（西蒙·韋斯特，2001）、《生化危機(jī)》（保羅·安德森，2002）等純游戲改編電影，給觀眾尤其是游戲玩家觀眾，只是一種“在電影銀幕看游戲”的遷移性體驗(yàn)，那么近年來的以《頭號(hào)玩家》（史蒂文·斯皮爾伯格，2018）、《失控玩家》（肖恩·利維，2021）為代表的游戲電影多以復(fù)合敘事的方式在建立電影世界的基礎(chǔ)上向內(nèi)挖掘，再次建立游戲世界。如果說《頭號(hào)玩家》通過電影中的游戲，讓觀眾在旁觀者身份之外帶入玩家視角進(jìn)入電影，與主人公一起體驗(yàn)未來式的游戲世界，那么《失控玩家》的體驗(yàn)就更深一層，觀眾不僅是作為電影的觀看者，可以帶入玩家視角，甚至可以帶入游戲開發(fā)者的視角，而電影將一個(gè)原本在游戲中沒有存在感的工具人（NPC）放在游戲敘事的核心，在“戲中戲”的結(jié)構(gòu)里將這種“游戲人物覺醒”的奇觀遷移到電影外的現(xiàn)實(shí)世界中，力求讓每一個(gè)看電影的普通人都對(duì)這種英雄式覺醒產(chǎn)生情感共鳴，而這種既指向個(gè)體情感體驗(yàn)，又形成集體情感共鳴的獨(dú)特的情感體驗(yàn)不可謂不是一種觀眾情感層面的奇觀。這種奇觀性來自電影，也來自電影中的游戲，歸根結(jié)底，是來自電影的復(fù)合敘事手法。隨著游戲文化及電競(jìng)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，游戲文本也被納入中國(guó)電影的內(nèi)容體系中，復(fù)合性敘事同樣是創(chuàng)作者們實(shí)現(xiàn)文本嫁接的重要手段，動(dòng)畫電影《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》（郭帆/李陽(yáng)，2011）就是這樣一部將游戲作為故事重要“麥格芬”的復(fù)合敘事電影。身患“差時(shí)癥”的李獻(xiàn)計(jì)與同樣身患差時(shí)癥的女孩王倩相識(shí)相戀，卻最終分手。只有打通游戲，李獻(xiàn)計(jì)才能開回到過去再一次和王倩在一起，過去時(shí)空中無數(shù)的時(shí)間點(diǎn)和選擇對(duì)應(yīng)著無數(shù)的門，但不是每道門后面都有王倩，都可以和王倩相愛相守。執(zhí)著的李獻(xiàn)計(jì)只能不斷地打通游戲，不斷地開門，直到老去，終于在時(shí)空中見到了自己的心上人。在這個(gè)充滿科幻感的愛情故事中，人物以游戲?yàn)槠瘘c(diǎn)，在現(xiàn)實(shí)時(shí)空和過去時(shí)空中不斷跳躍，每一次跳躍都是一條新的故事線，這些故事卻都在“分手”的終點(diǎn)聚合，留下一聲嘆息，本身就好像一場(chǎng)游戲。動(dòng)畫的形式下，畫面的“虛構(gòu)性”達(dá)到高度統(tǒng)一，游戲的內(nèi)與外、現(xiàn)實(shí)與幻想等界限更加模糊不清，人生的“游戲感”和游戲的“人生感”雜糅，形成新的電影奇觀。

結(jié)語(yǔ)

敘事電影與其敘事手法的發(fā)展至今，復(fù)合敘事已經(jīng)成為最重要的電影形式之一，而雜糅性與奇觀性可以說是當(dāng)代復(fù)合敘事電影較為顯著的美學(xué)特征。對(duì)于復(fù)合敘事電影來說，其雜糅性絕不僅體現(xiàn)于表現(xiàn)元素的疊加，故事交織更延伸出類型雜糅、文本融合等深層次；相對(duì)應(yīng)的，其奇觀性也不僅局限于視聽層面的奇觀構(gòu)建，電影情感和思辨層面的探索也成為其奇觀性的一部分。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]羅伯特·C·艾倫，[美]道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實(shí)踐[M].李訊，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1997：5-7.

[2][英]約翰·斯特羅克編.結(jié)構(gòu)主義以來：從列維-斯特勞斯到德里達(dá)[M].渠東，李康，李猛，譯.沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1998：3-6.

[3][4][美]彼得·F.帕沙爾.電影中的復(fù)合敘事[M].李鯉，譯.北京：世界圖書出版社，2017：5，9.

[5]楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本（修訂版）[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2017：260.

[6][7][9]馬立新，何源堃.從套層結(jié)構(gòu)、身份變換到復(fù)合敘事——論當(dāng)代電影敘事美學(xué)的視野轉(zhuǎn)向[ J ].藝術(shù)百家，

2019（04）：141-147，189.

[8]陳曉云，李卉.類型雜糅與樣式融合：類型批評(píng)視域下的2016年度中國(guó)電影[ J ].藝術(shù)百家，2017（01）：75-80．

[10][英]勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事電影[M]//張紅軍.電影與新方法.北京：中國(guó)廣播電視出版社，1992：215.

【作者簡(jiǎn)介】" 梁慧亭，男，山西五臺(tái)人，山西傳媒學(xué)院山西電影學(xué)院副教授，主要從事影視導(dǎo)演創(chuàng)作與理論研究。