【摘 要】" 隨著“一帶一路”國(guó)際合作的推進(jìn)，我國(guó)動(dòng)畫企業(yè)紛紛制定多樣化的“出海計(jì)劃”，其中，神話題材動(dòng)畫電影在海外傳播中獲得廣泛關(guān)注與票房突破。神話題材動(dòng)畫電影在一定程度上能契合不同國(guó)家、民族與地區(qū)的思維模式，保持自身文化特性，因此在傳播上具有獨(dú)特的先天優(yōu)勢(shì)。我國(guó)神話題材動(dòng)畫電影運(yùn)用文化間性思維確立主題視角、話語風(fēng)格和表現(xiàn)手法；內(nèi)容充分體現(xiàn)文化融合，將現(xiàn)代性與流行元素切入故事；在類型、內(nèi)容及傳播渠道等方面采用全球在地化的策略提升海外傳播效果。綜合來看，在“全球在地化”的愿景下，神話題材動(dòng)畫電影可不斷推進(jìn)國(guó)際化與現(xiàn)代化，繼承和創(chuàng)新中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，與其他文化形成開放包容、文明互鑒的良好圖景。

【關(guān)鍵詞】 動(dòng)畫電影； 神話題材； 全球在地化； 文化間性； 文化融合

法國(guó)人類學(xué)家列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）認(rèn)為“神話解釋的是人類面臨的共同生存矛盾”[1]，因而全世界神話都具有相似結(jié)構(gòu)。神話題材動(dòng)畫電影在一定程度上能契合不同國(guó)家、民族與地區(qū)的思維模式，保持自身文化特性。我國(guó)動(dòng)畫電影自誕生以來，其題材源源不斷取材神話故事，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀動(dòng)畫電影，如《鐵扇公主》（萬籟鳴/萬古蟾/萬超塵/萬滌寰，1941）、《大鬧天宮》（萬籟鳴，1961）、《哪吒鬧?！罚ㄍ鯓涑?嚴(yán)定憲/徐景達(dá)，1979）、《寶蓮燈》（常光希，1999）等。這些動(dòng)畫電影在向全球傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，也打開了世界了解中國(guó)的一扇窗口。近年來，在政府大力支持下，動(dòng)畫企業(yè)紛紛制定多樣化的“出海計(jì)劃”，運(yùn)用文化間性、文化融合、全球在地化的理念，在選題、故事改編、藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面做出大膽嘗試，希冀通過動(dòng)畫電影促進(jìn)國(guó)家間對(duì)話與交流?？疾彀l(fā)現(xiàn)，“一帶一路”倡議提出后的十年間，一批優(yōu)秀神話題材動(dòng)畫電影除了在國(guó)內(nèi)獲得票房與口碑雙豐收之外，在海外也獲得廣泛關(guān)注與票房突破。例如，《西游記之大圣歸來》（田曉鵬，2015）、《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）、《白蛇：緣起》（黃家康/趙霽，2019）、《姜子牙》（程騰/李煒，2020）、《白蛇2：青蛇劫起》（黃家康，2021）等，而從海外網(wǎng)絡(luò)傳播綜合指數(shù)看，2019年《哪吒之魔童降世》排名第一，2020年《姜子牙》排名第二[2]，《白蛇2：青蛇劫起》在網(wǎng)飛（Netflix）上映后，獲得首周非英語類觀看次數(shù)榜單排名第三[3]。這批“新神話”題材動(dòng)畫片在跨文化傳播中展現(xiàn)了我國(guó)開放包容、互聯(lián)互通、共同發(fā)展的“絲路”精神。

基于此，饒曙光等學(xué)者討論話語體系建設(shè)與電影跨文化傳播的問題，并提出中國(guó)電影話語體系建設(shè)的可能性[4]；李林等學(xué)者從國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的創(chuàng)作視角、影片內(nèi)容、傳播渠道、傳播效果方面探討國(guó)產(chǎn)精品動(dòng)畫國(guó)際化傳播的具體策略[5]。總體而言，學(xué)術(shù)界對(duì)我國(guó)影視作品在國(guó)際傳播與國(guó)家形象構(gòu)建方面的研究成果較為豐碩，但是對(duì)神話題材動(dòng)畫電影海外傳播策略的研究稍顯不足。本文從文化間性、文化融合視角分析我國(guó)神話題材動(dòng)畫電影的主題內(nèi)容與全球在地化的海外傳播策略，試圖解決神話題材動(dòng)畫電影在海外傳播過程中遇到的文化沖突問題，以期為我國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作及“出?！碧峁┛尚袇⒖迹瑫r(shí)探討神話題材動(dòng)畫電影在全球構(gòu)建中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文化的話語空間問題。

一、中國(guó)動(dòng)畫電影的全球在地化傳播

“全球化”與“在地化”的有機(jī)融合構(gòu)成“全球在地化”。英國(guó)社會(huì)學(xué)家羅蘭·羅伯遜（Roland Robertson）將“全球在地化”概念運(yùn)用到社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，“強(qiáng)調(diào)在全球化時(shí)代地方性經(jīng)驗(yàn)如何產(chǎn)生世界性影響”[6]。動(dòng)畫電影的全球在地化傳播既要考慮全球在地化電影，也要注重傳播渠道的全球在地化。與實(shí)拍電影不同，動(dòng)畫電影的角色造型、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、物象符號(hào)及蘊(yùn)含東方文化的意象符號(hào)在影片創(chuàng)作與解讀過程中，能在一定程度上降低因種族、膚色、實(shí)拍場(chǎng)景所帶來的某種疏遠(yuǎn)感，因此“文化折扣”較低。這一特性有利于動(dòng)畫電影打開海外市場(chǎng)并融入當(dāng)?shù)匚幕臻g。全球在地化電影通常以全人類對(duì)真善美的共同愿望為基底，將影片出口國(guó)受眾熟悉或喜愛的影像元素運(yùn)用到動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，有助于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影像符號(hào)以一種更易于理解的方式傳達(dá)給不同文化的觀眾。目前，我國(guó)動(dòng)畫電影已經(jīng)在主題、文化內(nèi)容、藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面做出全球在地化嘗試。例如，動(dòng)畫電影《白蛇2：青蛇劫起》將神話故事中的人物置于賽博朋克的文化空間中，講述當(dāng)代女性的自我意識(shí)覺醒與對(duì)男權(quán)社會(huì)的反抗；《哪吒之魔童降世》借用好萊塢英雄敘事模式，講述當(dāng)代社會(huì)的“魔童”的成長(zhǎng)故事；《姜子牙》運(yùn)用東方哲學(xué)思想詮釋“電車難題”，并且結(jié)合多種類型電影的敘事模式，講述如何成為自己的神的故事。

以上神話題材動(dòng)畫電影通過院線或流媒體平臺(tái)在海外傳播，均在不同程度上得到突破。《哪吒之魔童降世》在海外5個(gè)國(guó)家發(fā)行，總票房6，508，307美元①，《姜子牙》在海外4個(gè)國(guó)家發(fā)行，獲得了646，355美元②票房。盡管這兩部電影的海外票房與國(guó)內(nèi)票房相比懸殊，但在以好萊塢主導(dǎo)的海外電影市場(chǎng)而言，我國(guó)動(dòng)畫電影能獲得如此票房已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。其中，得益于中國(guó)香港電影及電視劇在該地區(qū)積累的群眾基礎(chǔ)，《哪吒之魔童降世》于2020年在越南上映首日即獲得“首日票房冠軍與上座率冠軍”③的好成績(jī)，最終獲得909，807美元④票房。該片推出越南語配音版，并由新加坡創(chuàng)藝電影（Encore Films）發(fā)行，在越南CGV連鎖影院上映。這從側(cè)面驗(yàn)證我國(guó)動(dòng)畫電影的全球在地化策略獲得初步成功。盡管如此，這卻是自2015年以來，我國(guó)神話題材動(dòng)畫電影在該地區(qū)院線上映的唯一一部動(dòng)畫電影，可見我國(guó)神話題材動(dòng)畫電影在東南亞地區(qū)的傳播狀況并不順暢。從理論上看，我國(guó)與東南亞國(guó)家國(guó)土接壤或相近，文化根源相似，東南亞對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)涵有著較高認(rèn)知度。東南亞也是我國(guó)“一帶一路”影視“出?！钡闹攸c(diǎn)區(qū)域。但近年來，我國(guó)優(yōu)秀動(dòng)畫電影卻難以順利進(jìn)入東南亞市場(chǎng)，這一定程度是由于東南亞國(guó)家普遍存在銀幕總數(shù)少、發(fā)行渠道不通暢、電影市場(chǎng)被北美占據(jù)等因素制約。

隨著國(guó)際政治、經(jīng)濟(jì)格局的不斷發(fā)展與變化，國(guó)家之間的競(jìng)爭(zhēng)也隨之變化。影視文化肩負(fù)著構(gòu)建新時(shí)代中國(guó)國(guó)家形象，建構(gòu)國(guó)家話語體系的重任，因此，影視作品的海外傳播效果具有重要作用。傳播渠道的全球在地化是提升傳播效果的重要手段，在應(yīng)對(duì)來自政治、經(jīng)濟(jì)等方面的壓力時(shí)，我國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)應(yīng)不斷擴(kuò)大動(dòng)畫電影海外傳播渠道，提高其全球關(guān)注度與認(rèn)可度。通常，電影的國(guó)際傳播渠道主要有院線和電視臺(tái)，但隨著技術(shù)進(jìn)步與流媒體平臺(tái)的興起，這一渠道正在影視全球傳播中逐漸占據(jù)主流地位。流媒體平臺(tái)一方面節(jié)約了發(fā)行成本，另一方面為動(dòng)畫生產(chǎn)企業(yè)與受眾提供了一個(gè)交互平臺(tái)。因此，我國(guó)動(dòng)畫企業(yè)應(yīng)充分利用流媒體平臺(tái)優(yōu)勢(shì)，將優(yōu)秀動(dòng)畫產(chǎn)品推廣到海外市場(chǎng)。例如，《白蛇2：青蛇劫起》用流媒體平臺(tái)網(wǎng)飛（Netflix）替代院線渠道在海外發(fā)行，并借助其全球廣泛的傳播力度，登上播放榜單的第三名。這不僅節(jié)約影片的發(fā)行成本，還拓寬影片的受眾面，進(jìn)而增強(qiáng)了影片的傳播效果。流媒體平臺(tái)為動(dòng)畫電影的全球在地化傳播提供了新方向，我國(guó)動(dòng)畫電影既可以借助全球著名的流媒體平臺(tái)進(jìn)入海外市場(chǎng)，也可以搭載我國(guó)的流媒體平臺(tái)一起“出?！?。因此，我國(guó)動(dòng)畫企業(yè)可在全球在地化思維下依托我國(guó)流媒體平臺(tái)與當(dāng)?shù)孛襟w建立合作的契機(jī)，創(chuàng)作與傳播更多滿足不同文化受眾需要的優(yōu)秀神話題材動(dòng)畫電影。

二、神話題材動(dòng)畫電影主題的“文化間性”思維

德國(guó)哲學(xué)家尤爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas）將“主體間性”引入文化研究領(lǐng)域，重點(diǎn)闡釋“交往行為”，認(rèn)為在文化交流中應(yīng)秉持平等的對(duì)話姿態(tài)，并在平等對(duì)話中解決主體間文化交流中產(chǎn)生的沖突。隨著“主體間性”應(yīng)用領(lǐng)域的不斷擴(kuò)大，在文化領(lǐng)域產(chǎn)生了“文化間性”理論。文化間性是指“一種文化與他者際遇時(shí)交互作用、交互影響、交互鏡借的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，它以承認(rèn)差異、尊重他者為前提，以文化對(duì)話為根本，以溝通為旨?xì)w”[7]。同時(shí)，文化間性也是“一種文化的間性特質(zhì)——與特定其它文化交遇時(shí)顯出的意義關(guān)聯(lián)，也是作為該文化的一種隱性特質(zhì)而客觀存在的”[8]。然而，主體在文化交流與互動(dòng)的過程中并不總是以理想狀態(tài)進(jìn)行平等對(duì)話，主體之間時(shí)常難以摒棄自我立場(chǎng)。動(dòng)畫電影是傳播好中國(guó)故事、弘揚(yáng)中國(guó)精神的重要載體，也是不同文化的觀眾進(jìn)行對(duì)話與溝通的隱蔽話語空間。因此，在文化碰撞與溝通的過程中，神話題材動(dòng)畫電影首先要堅(jiān)守文化自信，以傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神。但是，在文化間性思維下，神話題材動(dòng)畫電影在繼承與創(chuàng)新中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，更要尊重他者文化。以東南亞地區(qū)為例，該區(qū)域與我國(guó)在地緣文化上同源相近，然而“近年來在我國(guó)火爆上映的《戰(zhàn)狼2》（吳京，2017）、《湄公河行動(dòng)》（林超賢，2015）等影片卻沒有引起受訪者的足夠關(guān)注”[9]。出現(xiàn)上述現(xiàn)象的原因是這兩部電影的主題宏大且敏感，敘事語言強(qiáng)硬，忽視了東南亞國(guó)家與我國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、文化上的差異與長(zhǎng)期存在的矛盾。共建“一帶一路”國(guó)家和地區(qū)是我國(guó)塑造國(guó)家形象的重要區(qū)域。但在國(guó)際傳播中，不同國(guó)家在政治、經(jīng)濟(jì)及宗教方面對(duì)我國(guó)文化的接受程度處于動(dòng)態(tài)變化中，海外受眾需具備深厚的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化學(xué)識(shí)才能理解其價(jià)值觀與文化內(nèi)核。

此前，我國(guó)神話題材動(dòng)畫作品著力中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化構(gòu)建與傳播，在主題上注重集體主義精神表達(dá)，在表現(xiàn)手法上呈現(xiàn)程式化特征，人物性格塑造較為扁平化。在海外傳播過程中，如《鐵扇公主》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《寶蓮燈》等影片較為忠實(shí)原著，突出犧牲個(gè)人成就集體的觀念。但是新時(shí)代以來，我國(guó)動(dòng)畫電影在文化間性思維下，將好萊塢的個(gè)人英雄主義敘事模式借用到神話題材動(dòng)畫電影中，實(shí)現(xiàn)從注重集體主義精神表達(dá)轉(zhuǎn)向觀照個(gè)體心理狀態(tài)、理想信念等，在海外傳播中獲得較好效果。這一批神話題材動(dòng)畫電影在主題視角、話語風(fēng)格和表現(xiàn)手法都體現(xiàn)著“文化間性”思維。例如，《哪吒之魔童降世》以反抗命運(yùn)、打破成見為主題，講述了哪吒與“魔丸”所賦予的命運(yùn)作斗爭(zhēng)，最終將命運(yùn)牢牢把握在自己手中的故事。其中，“靈珠”投胎的敖丙肩負(fù)家族的使命，為封神登天而將龍族帶離海底煉獄的目的，做出水淹陳塘關(guān)這樣違背自身意愿的行為，最終被哪吒為自己而活的堅(jiān)定立場(chǎng)所感動(dòng)，決定找回自我。該片同時(shí)將現(xiàn)代社會(huì)職場(chǎng)女性的生存困境表現(xiàn)得淋漓盡致，即職場(chǎng)女性難以平衡工作與家庭、親子之間的微妙關(guān)系。影片中，殷夫人守衛(wèi)要塞責(zé)任重大，常常忙得顧不上陪伴哪吒，而哪吒“魔性十足”，又常年困在家中，因缺少父母陪伴而心生怨念。因此，影片關(guān)于反抗命運(yùn)、職場(chǎng)女性、親子關(guān)系等都是源自當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活中普遍存在的社會(huì)現(xiàn)象。而《姜子牙》“通過賦予姜子牙人性深度和倫理困境，來批判原作中神權(quán)、宿命論等陳腐價(jià)值觀。被重寫的姜子牙的行為邏輯，暗合中國(guó)傳統(tǒng)文化中知識(shí)分子‘兼濟(jì)天下’的救世情懷……對(duì)姜子牙的這一行為進(jìn)行某種現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換與重構(gòu)”[10]。影片以現(xiàn)代敘事手段重新建構(gòu)符合新時(shí)代價(jià)值觀的世界，塑造姜子牙反抗神權(quán)與宿命、追求正義的人物形象。姜子牙在斬九尾狐妖時(shí)發(fā)現(xiàn)其體內(nèi)有無辜的元神，于是便擅解封印放走九尾狐。為弄清真相，帶著小九去找阿父，最終發(fā)現(xiàn)天尊編造的謊言。在影片中，姜子牙抵擋住當(dāng)眾神之長(zhǎng)的誘惑，成為大眾心目中的英雄，擺脫來自神權(quán)的枷鎖，從而成為自己的神?！栋咨?：青蛇劫起》以執(zhí)念、姐妹情為主題，講述青蛇與白蛇姐妹二人之間跨越性別、年齡、地域的情感故事，同時(shí)反映當(dāng)代女性的身份焦慮及當(dāng)代女性的自我價(jià)值追求。小青在尋找小白的過程中實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，同時(shí)也確認(rèn)自身身份。小青無法放下執(zhí)念，于是不斷修煉以增強(qiáng)自身能力，在狐妖的幫助下通過蛇尾與如果橋走出修羅城，找到自我定位。

以上三部神話題材動(dòng)畫電影在主題、故事改編、敘事方面皆采用文化間性理念，借鑒好萊塢動(dòng)畫電影的敘事模式講述了新的中國(guó)神話故事。影片賦予主人公新時(shí)代的精神面貌，塑造生動(dòng)立體的人物形象，旨在直面人類共同的問題與困境。動(dòng)畫電影通過切入現(xiàn)代化的主題視角，融入社會(huì)普遍關(guān)注的現(xiàn)象及流行元素，使得神話題材動(dòng)畫電影有了新的看點(diǎn)，在繼承與創(chuàng)新上得到升華。這在一定程度上提高了我國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)神話題材動(dòng)畫電影的觀影興趣，還有助于不同國(guó)家、不同文化的觀眾理解影片的內(nèi)涵。

三、神話題材動(dòng)畫電影中的文化融合

文化融合指“文化中的新來者采納主流文化行為或特征并保持其少數(shù)民族身份元素，以便能在文化中正常生活的過程”[11]。隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的進(jìn)步與各國(guó)流媒體平臺(tái)的廣泛落地，影視文化在各個(gè)國(guó)家與地區(qū)之間得以快速傳播，同時(shí)加快不同文化交流與互動(dòng)速度。在繼承與創(chuàng)新中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，以開放包容的態(tài)度接納來自全球不同地區(qū)、不同民族的文化，并取其精華化為己用。因此，運(yùn)用動(dòng)畫電影媒介在不同文化、不同國(guó)家之間建立溝通、交流的文化場(chǎng)域，受到許多國(guó)家青睞。我國(guó)動(dòng)畫電影經(jīng)過多年市場(chǎng)化發(fā)展，備受海內(nèi)外業(yè)界及觀眾關(guān)注。這從側(cè)面體現(xiàn)我國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的實(shí)力上升，并得到不同文化觀眾的肯定。不同的文化主體在文化溝通交流時(shí)形成的話語空間，成為不同文化主體在政治、經(jīng)濟(jì)等方面較量的隱蔽場(chǎng)所。因此，我國(guó)影視文化在國(guó)際傳播中應(yīng)秉持平等對(duì)話的姿態(tài)，以便中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得以傳承與創(chuàng)新。

神話題材動(dòng)畫電影的創(chuàng)作既要保持中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的特有內(nèi)涵，又要用國(guó)際化語言講述符合受眾審美需求的故事?！栋咨?：青蛇劫起》以我國(guó)傳統(tǒng)神話故事《白蛇傳》中的人物為創(chuàng)作原型，并將其置于賽博朋克的敘事空間中，用現(xiàn)代化敘事視角講述中國(guó)傳統(tǒng)神話故事，為國(guó)內(nèi)外觀眾構(gòu)建“新”的文化話語空間。例如將小青的形象設(shè)定為具有現(xiàn)代獨(dú)立女性精神的特性，并置于拼接時(shí)空的修羅城中，展開追逐打斗、弱肉強(qiáng)食的游戲化敘事。影片試圖通過小青在修羅城與男權(quán)社會(huì)對(duì)抗的過程，闡釋女性自我意識(shí)的覺醒?！澳信降取笔侨蚺缘钠毡樵V求，也是社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)話題，反映了我國(guó)當(dāng)代女性地位的提高，也與束縛女性的封建禮教形成鮮明對(duì)比。這一視角重塑中國(guó)現(xiàn)代女性形象，有助于影片在國(guó)際市場(chǎng)上獲得關(guān)注與認(rèn)可?！赌倪钢凳馈愤\(yùn)用輕松詼諧的語言講述“魔”性十足的哪吒打破成見、反抗命運(yùn)的成長(zhǎng)故事。同時(shí)，塑造一個(gè)性情和命運(yùn)與哪吒完全相反的龍王三太子敖丙，二人截然相反的宿命體現(xiàn)哪吒一體兩面的角色形象。影片將工業(yè)現(xiàn)代化家庭中母子、父子與夫妻之間的矛盾通過戲謔的方式呈現(xiàn)出來，打破觀眾對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)的嚴(yán)父、慈母與孝子形象的固有看法?！督友馈凡捎煤萌R塢類型電影的敘事模式，借用懸疑片的懸念對(duì)小九的身世與九尾的關(guān)系進(jìn)行鋪陳，借用公路片的尋找方式表現(xiàn)姜子牙帶小九去幽都山尋找阿父，用警匪片的模式展現(xiàn)姜子牙與九尾的追逐與打斗。影片在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的氣氛中詮釋具有東方哲學(xué)思辨的矛盾問題，即救一人還是救蒼生，試圖用東方智慧解決西方經(jīng)典的“電車難題”。

影片無論是在賽博朋克風(fēng)格的意象表征下講述我國(guó)傳統(tǒng)故事還是在我國(guó)傳統(tǒng)文化元素的影像中講述具有工業(yè)現(xiàn)代化社會(huì)的尖銳問題，都體現(xiàn)了新時(shí)代我國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)對(duì)他者文化的包容與借鑒。可見，我國(guó)動(dòng)畫電影在保持中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，也在文化融合的大潮中充分吸收他者文化的精華，并將其運(yùn)用到自身文化中來，從而探索多種文化的共通性，這不僅有利于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在“新”的話語空間中得到傳承與創(chuàng)新，也為海內(nèi)外受眾提供了對(duì)話與溝通的可能性。

結(jié)語

自2013年習(xí)近平總書記提出“一帶一路”倡議以來，我國(guó)動(dòng)畫企業(yè)在挖掘國(guó)內(nèi)動(dòng)畫消費(fèi)市場(chǎng)的同時(shí)，也在積極開拓海外動(dòng)畫消費(fèi)市場(chǎng)。通過考察神話題材動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《白蛇2：青蛇劫起》在海外的傳播現(xiàn)狀，發(fā)現(xiàn)其在主題、內(nèi)容以及海外傳播策略上具有以下三個(gè)共同特征：一是運(yùn)用文化間性思維確立主題視角、話語風(fēng)格和表現(xiàn)手法；二是充分體現(xiàn)文化融合，將現(xiàn)代性與流行元素切入故事；三是從類型、內(nèi)容及傳播渠道等方面采用全球在地化的策略。隨著“一帶一路”國(guó)際合作的推進(jìn)，我國(guó)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)也將進(jìn)一步發(fā)展壯大。由于神話題材動(dòng)畫電影在傳播上有其獨(dú)特的先天優(yōu)勢(shì)，因此神話題材動(dòng)畫電影在“全球在地化”的愿景下，應(yīng)不斷推進(jìn)國(guó)際化與現(xiàn)代化，繼承和創(chuàng)新中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，與其他文化形成開放包容、文明互鑒的良好圖景。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔡艷菊.列維-斯特勞斯的神話觀[ J ].民族文學(xué)研究，2014（04）：120-127.

[2]《中國(guó)電影海外網(wǎng)絡(luò)傳播力研究報(bào)告（2018-2020）》發(fā)布[EB/OL].（2021-10-18）[2023-11-20].https：//www.hubpd.com/hubpd/rss/zaker/index.html？contentId=2594073385366212761.

[3]王者羽，周晨暉.中國(guó)動(dòng)畫電影海外市場(chǎng)及文化競(jìng)爭(zhēng)力分析——以《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》《新神榜：哪吒重生》為例[ J ].當(dāng)代動(dòng)畫，2022（03）：21-27.

[4]饒曙光，王士霖.話語體系建設(shè)與電影跨文化傳播——從中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)增設(shè)最佳外語片獎(jiǎng)?wù)f起[ J ].世界電影，

2022（01）：4-22.

[5]李琳，武文巖.國(guó)產(chǎn)大型動(dòng)畫的全球化創(chuàng)作視野與海外傳播策略[ J ].中國(guó)廣播電視學(xué)刊，2022（10）：88-90.

[6]何天平，蔣賢成.數(shù)字全球在地化：平臺(tái)時(shí)代影視產(chǎn)業(yè)國(guó)際傳播趨勢(shì)探研[ J ].對(duì)外傳播，2023（07）：21-25.

[7]蔡熙.關(guān)于文化間性的理論思考[ J ].大連大學(xué)學(xué)報(bào)，2009（01）：80-84.

[8]王才勇.文化間性問題論要[ J ].江西社會(huì)科學(xué)，2007（04）：43-48.

[9]羅幸，湯曉山.中國(guó)國(guó)家形象在東盟：基于2017年的數(shù)據(jù)調(diào)查分析[ J ].現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2018（11）：19-24.

[10]劉起.《姜子牙》：封神宇宙的現(xiàn)代性重構(gòu)[ J ].電影藝術(shù)，2020（06）：62-64.

[11]Crouchera，S.M.Kramer，E.Cultural fusion theory：An alternative to acculturation[ J ]. Journal of International and Intercultural Communication，2016（02）：97-114.

①④票房及發(fā)行國(guó)家的數(shù)據(jù)引用自Box Office Mojo[EB/OL].（2024-11-15）[2024-11-15].https：//www.boxofficemojo.com/title/tt10627720/？ref_=bo_se_r_1.

②票房及發(fā)行國(guó)家的數(shù)據(jù)引用自Box Office Mojo[EB/OL].（2024-11-15）[2024-11-15].https：//www.boxofficemojo.com/title/tt11177804/？ref_=bo_se_r_1.

③走出國(guó)門的大圣、哪吒、白蛇，究竟闖出了什么名堂？[EB/OL].（2023-08-18）[2023-11-20].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1774533576925741947amp;wfr=spideramp;for=pc.

【作者簡(jiǎn)介】" " 劉春蕾，女，廣西合浦人，南寧師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師，碩士生導(dǎo)師，動(dòng)畫學(xué)博士，主要從事影視理論與批評(píng)、動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)研究；楊 亮，男，湖南懷化人，北京電影學(xué)院動(dòng)畫學(xué)院講師，戲劇與影視學(xué)博士后（出站），主要從事影像藝術(shù)理論與批評(píng)研究。

【基金項(xiàng)目】" " 本文系四川省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地四川動(dòng)漫研究中心資助項(xiàng)目“‘新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派’電影的敘事策略研究”（編號(hào)：DM2024005）階段性成果。