【摘 要】" 吉卜力動(dòng)畫制作過程中，手繪動(dòng)畫與膠片媒介的結(jié)合使動(dòng)畫作品具有手工性和物質(zhì)性的特質(zhì)，超高清技術(shù)的引入則提升了畫面的清晰度和色彩還原能力，讓觀眾能夠更加真實(shí)地感受到手繪動(dòng)畫的藝術(shù)魅力，還進(jìn)一步推動(dòng)了電影放映技術(shù)的革新和發(fā)展；《哈爾的移動(dòng)城堡》故事中同時(shí)具有機(jī)械性與生命性的城堡或可被視為（動(dòng)畫）電影這一技術(shù)發(fā)明在根本上具有生命力的譬喻，也可被視為數(shù)字時(shí)代發(fā)掘和理解電影生命力的一種方式；《哈爾的移動(dòng)城堡》在電影本體論層面上也通過“境遇電影”的方式顯示出（動(dòng)畫）電影連接主體與世界的魅力所在。

【關(guān)鍵詞】 《哈爾的移動(dòng)城堡》； IMAX； 手繪動(dòng)畫； 修復(fù)重映

《哈爾的移動(dòng)城堡》（宮崎駿，2004）是日本吉卜力動(dòng)畫工作室在2004年推出的一部動(dòng)畫電影，講述了主人公蘇菲和哈爾等人在一個(gè)充滿奇幻色彩的移動(dòng)城堡中的冒險(xiǎn)故事。這部膠片動(dòng)畫電影在當(dāng)年上映后，因其獨(dú)特的畫風(fēng)和深刻的故事情節(jié)而廣受好評(píng)，很快成為吉卜力動(dòng)畫工作室的經(jīng)典作品之一。在2024年上映20周年之際，被修復(fù)和重制為最高IMAX技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的數(shù)字高清晰度版本的《哈爾的移動(dòng)城堡》在中國(guó)內(nèi)地定檔于4月30日重映，此次放映也被吉卜力工作室稱為“20周年特別修復(fù)版本”的放映。[1]在此之前，在全世界任何一個(gè)國(guó)家都沒有以IMAX的形式放映過這部影片，而在中國(guó)放映的IMAX及其他超清數(shù)碼格式拷貝不僅特別邀請(qǐng)中日兩國(guó)嘉賓舉辦了首映禮，還發(fā)布了全新的中文海報(bào)，這一消息引起了廣大宮崎駿粉絲和動(dòng)畫愛好者的關(guān)注和期待，影片的預(yù)售總票房也超過了500萬元。①一部早已通過各種途徑與觀眾見面的動(dòng)畫電影為何在重映時(shí)依然展現(xiàn)出如此強(qiáng)大的票房號(hào)召力？在技術(shù)意義上，提高畫面質(zhì)量與制作標(biāo)準(zhǔn)，在使得影像和聲音更加清晰外，在電影本體論方面還存在怎樣的意義？本文將以IMAX版《哈爾的移動(dòng)城堡》的重映為范例，試圖回答上述問題。

一、技術(shù)視角：手繪動(dòng)畫從膠片到數(shù)碼的媒介轉(zhuǎn)換

對(duì)全球動(dòng)畫觀眾與影迷而言，《哈爾的移動(dòng)城堡》作為吉卜力工作室出品的優(yōu)秀代表作品之一早已不再陌生。由于制作于數(shù)碼放映技術(shù)尚未完全普及的21世紀(jì)初，原版《哈爾的移動(dòng)城堡》以在膠片放映機(jī)上進(jìn)行放映為先決條件進(jìn)行制作。更關(guān)鍵的原因在于，吉卜力工作室本身長(zhǎng)期以來采用傳統(tǒng)工藝手繪，進(jìn)行精益求精的全動(dòng)作動(dòng)畫制作也決定了其作品在很大程度上長(zhǎng)期依賴物質(zhì)性載體。在吉卜力動(dòng)畫的制作過程中，包括角色設(shè)計(jì)、繪制分鏡劇本、繪制場(chǎng)景原畫等流程的手繪稿是一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)的吉卜力工作室電影制作方式凸顯了手繪動(dòng)畫的獨(dú)特魅力。準(zhǔn)確地傳達(dá)角色的性格特點(diǎn)和故事背景的角色設(shè)計(jì)、分鏡劇本與場(chǎng)景原畫的繪制都通過基礎(chǔ)的手繪完成。在《哈爾的移動(dòng)城堡》最初制作時(shí)，本來已經(jīng)打算隱退的宮崎駿最終親自進(jìn)行場(chǎng)景設(shè)計(jì)并繪制了分鏡劇本，將腦海中的畫面逐一呈現(xiàn)在紙上，這些手繪圖不僅展示了電影與電影空間的整體結(jié)構(gòu)，還為后續(xù)分工制作的動(dòng)畫制作提供了詳細(xì)的藝術(shù)指導(dǎo)。[2]在傳統(tǒng)的手繪動(dòng)畫制作中，動(dòng)畫師們會(huì)逐幀繪制出動(dòng)畫的每一個(gè)細(xì)節(jié)，并將這些畫面繪制在透明的膠片上。這些依賴手工制作的線條稿是整部動(dòng)畫的基礎(chǔ)。在完成上述工序后，吉卜力的藝術(shù)家們會(huì)將手繪在透明畫片上的線條稿掃描至電腦中進(jìn)行后續(xù)的數(shù)字化處理，包括采用特殊的技術(shù)將背景畫拍攝成數(shù)字圖像并進(jìn)行“色彩設(shè)計(jì)”“顏色指定”與“數(shù)碼涂色”等步驟。換言之，便是將繪制好的元素在電腦中精心疊加，為每一個(gè)線條勾勒的角色賦予生動(dòng)色彩，并基于這一設(shè)計(jì)為每個(gè)分鏡場(chǎng)面中角色所需涂抹的特定色彩，再逐一將顏色細(xì)致地涂抹在每一幀畫面上直至整個(gè)作品完成。在整個(gè)制作過程中，主人公與配角的角色設(shè)計(jì)、運(yùn)動(dòng)形態(tài)的分鏡繪制、包含獨(dú)特世界觀在內(nèi)的場(chǎng)景繪制等流程都會(huì)產(chǎn)生大量的手繪稿，其中許多原畫都由總導(dǎo)演宮崎駿親自完成，這些至今可以在吉卜力原畫展與官方網(wǎng)站上查閱欣賞的手繪稿不僅記錄了吉卜力動(dòng)畫師們的創(chuàng)作過程，還展現(xiàn)了吉卜力工作室獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和制作理念?？梢哉f，吉卜力使用的手繪動(dòng)畫不僅是一種藝術(shù)形式，更是一種傳承和堅(jiān)持。

對(duì)于《哈爾的移動(dòng)城堡》而言，手繪動(dòng)畫包含著手工性與物質(zhì)性的特質(zhì)，手繪過程決定動(dòng)畫在多個(gè)步驟都凝聚了精密的手工勞動(dòng)而非攝影的自動(dòng)機(jī)制，這是數(shù)字視覺效果制作中依靠程序按照固定模式重復(fù)生產(chǎn)圖形樣式的方式截然不同的。“這是一種碎塊空間和觸覺價(jià)值的構(gòu)成，在這里，手最終發(fā)揮了主導(dǎo)作用?！盵3]“手”以一種觸覺的方式通過膠片媒介進(jìn)入并創(chuàng)造影像世界，并以一種超越敘事的邏輯將它們連接起來。手繪動(dòng)畫通過藝術(shù)家的手繪技巧和創(chuàng)造力，可以呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)力；而膠片媒介則通過其獨(dú)特質(zhì)感和色彩還原能力，為手繪動(dòng)畫提供了更加真實(shí)、生動(dòng)的視覺體驗(yàn)。

雖然在制作流程與少量CG元素呈現(xiàn)上使用了3D數(shù)碼制作技術(shù)，但整體上原版《哈爾的移動(dòng)城堡》仍是一部以膠片為媒介的動(dòng)畫電影。最新在中國(guó)上映的IMAX等版本的《哈爾的移動(dòng)城堡》則是數(shù)碼修復(fù)制作的數(shù)碼動(dòng)畫電影。這個(gè)版本是在電影原數(shù)碼修復(fù)版的基礎(chǔ)上再次修復(fù)并進(jìn)行技術(shù)提升，為了慶祝影片上映20周年而特別制作的，由吉卜力專業(yè)技術(shù)人員監(jiān)督完成，音畫效果都達(dá)到了足以在IMAX屏幕上進(jìn)行放映的超高清標(biāo)準(zhǔn)。在實(shí)際放映時(shí)，本次修復(fù)完成的《哈爾的移動(dòng)城堡》以IMAX和CINITY（中影電影系統(tǒng)）為主要版本上映。IMAX和CINITY版本都是電影放映的高級(jí)格式，它們?yōu)橛^眾提供了超越傳統(tǒng)影院的視聽體驗(yàn)。其中，IMAX的標(biāo)準(zhǔn)銀幕為22米寬、16米高，但特殊的70毫米膠片感光面積是普通35毫米膠片的10倍，能容納更多細(xì)節(jié)，因此也完全可以在更大的銀幕播放，最終呈現(xiàn)出的分辨率則取決于具體的銀幕尺寸和放映技術(shù)。IMAX音響系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)范圍也能達(dá)到普通影院的十倍左右，環(huán)繞的音源定位能力更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般影院。這使得觀眾在觀看IMAX版本電影時(shí)，能夠更深入地沉浸在電影的視聽世界中，獲得更為震撼的觀影體驗(yàn)。[4]CINITY則是華夏電影推出的一種主要在中國(guó)影院系統(tǒng)中使用的超高清放映技術(shù)，它融合高清晰度、3D技術(shù)、高亮度、高幀率、高動(dòng)態(tài)范圍、廣色域、沉浸式聲音等數(shù)字電影放映的需要，在畫面清晰度和色彩表現(xiàn)上都得到了提升，CINITY的高幀率技術(shù)也使得動(dòng)作更為流暢、連貫，讓觀眾能夠更清晰地看到電影中的每一個(gè)細(xì)節(jié)。[5]

超高清數(shù)字放映技術(shù)的引入，提升了影像與音頻的呈現(xiàn)質(zhì)量，無疑為觀眾在重溫經(jīng)典動(dòng)畫如《哈爾的移動(dòng)城堡》時(shí)，帶來前所未有的觀影享受。該技術(shù)通過實(shí)現(xiàn)高清晰度畫面、精準(zhǔn)的色彩再現(xiàn)以及杜比全景聲等先進(jìn)音頻技術(shù)，增強(qiáng)了電影的視聽沉浸感，使觀眾能夠更加真切地體驗(yàn)到電影藝術(shù)所傳達(dá)的細(xì)膩情感與宏大場(chǎng)景。《哈爾的移動(dòng)城堡》作為宮崎駿動(dòng)畫創(chuàng)作生涯中的瑰寶，其藝術(shù)價(jià)值與觀賞價(jià)值均屬上乘，該片源自黛安娜·溫尼·瓊斯的小說《魔幻城堡》的改編，巧妙地將故事背景設(shè)定在19世紀(jì)末歐洲的一個(gè)戰(zhàn)亂頻仍的虛構(gòu)國(guó)度。影片圍繞18歲少女蘇菲的奇遇展開，她因偶遇聲名狼藉的魔法師哈爾，并遭受荒野女巫的詛咒而驟然老去，隨后與哈爾、火焰惡魔卡西法及小男孩馬魯克攜手踏上了解除詛咒的冒險(xiǎn)之旅。故事以蘇菲成功解除詛咒并拯救哈爾為高潮，最終以兩人幸福生活的溫馨畫面收尾，深刻詮釋了愛情與勇氣主題如何成為克服一切艱難險(xiǎn)阻的力量源泉?！豆柕囊苿?dòng)城堡》不僅情節(jié)豐富、引人入勝，還蘊(yùn)含了深刻的自我成長(zhǎng)、純真愛情、反戰(zhàn)和平以及對(duì)理想世界的向往等多重主題，這些元素共同構(gòu)成了其跨越國(guó)界、深受全球觀眾喜愛的獨(dú)特魅力。作為一部融合戰(zhàn)爭(zhēng)元素與奇幻色彩的動(dòng)畫電影，其獨(dú)特的手繪風(fēng)格與久石讓精心創(chuàng)作的音樂相得益彰，而借助IMAX等超高清數(shù)碼放映技術(shù)，這些藝術(shù)元素得以在更廣闊的視覺空間內(nèi)展現(xiàn)，音效更為震撼人心，不僅滿足了當(dāng)代觀眾對(duì)經(jīng)典動(dòng)畫作品的高品質(zhì)審美追求，更使手繪動(dòng)畫的精細(xì)工藝在數(shù)字技術(shù)的加持下煥發(fā)出新的生命力與光彩。

二、文本解讀：機(jī)械之心的生命力

上文論述了吉卜力的動(dòng)畫是如何經(jīng)過膠片這一媒介成為其自身的，動(dòng)畫師之手與透明膠片二者之間建立起的物質(zhì)性聯(lián)系，在清晰的數(shù)字格式之前似乎必然要接受新的挑戰(zhàn)。部分技術(shù)悲觀主義者認(rèn)為現(xiàn)代技術(shù)在本質(zhì)上有種非人道的價(jià)值取向，導(dǎo)向一種極端和偏向的社會(huì)價(jià)值，故持一種根本否定態(tài)度。就像海德格爾和麥克盧漢對(duì)于現(xiàn)代媒介技術(shù)的批判與呼吁：人們需要反思技術(shù)的本質(zhì)，認(rèn)清技術(shù)對(duì)人和事物的絕對(duì)控制，以尋找對(duì)現(xiàn)代技術(shù)的超越：“現(xiàn)代技術(shù)最大的危險(xiǎn)是人們僅用工具理性去展示事物和人，使世界未被技術(shù)方式展示的其他內(nèi)在價(jià)值和意義受到蒙蔽；如果現(xiàn)代技術(shù)仍作為世界的唯一展示方式存在下去，道德對(duì)技術(shù)的控制也只能治標(biāo)不治本?！盵6]的確，許多商業(yè)數(shù)字動(dòng)畫又僅僅讓人們看到了一些被操縱，被生產(chǎn)等可以利用的對(duì)象。媒介本身的透明性與內(nèi)容生產(chǎn)的不盡如人意，是數(shù)碼電影與傳統(tǒng)膠片電影相比，喪失了一層神圣的靈韻，它的呈現(xiàn)仿佛是將一切可呈現(xiàn)的事物，都全無避諱地提供給觀眾，而不是使凝視擺脫開某個(gè)有限的對(duì)象——在傳統(tǒng)藝術(shù)中，它曾經(jīng)是無法被利用、操縱與復(fù)制和生產(chǎn)的。

理解《哈爾的移動(dòng)城堡》的數(shù)字化高清重映與在數(shù)字時(shí)代重新審視膠片的歷史一樣，都重新尋找并激活數(shù)碼影像中蘊(yùn)含的古老物質(zhì)要素，以“物”自身的力量讓數(shù)碼介質(zhì)變得靈活通透——就好像已經(jīng)被使用了一個(gè)世紀(jì)之久的膠片那樣。在文本層面，《哈爾的移動(dòng)城堡》本身即一個(gè)以“物”即“哈爾的移動(dòng)城堡”展開的故事。在這部電影中，對(duì)于物及其物與人們心靈關(guān)系進(jìn)行的描寫豐富而深刻，有具有美好心靈的稻草人、頑皮卻可靠的火焰卡西發(fā)等等，其中既能看出金屬、磚木等結(jié)構(gòu)又長(zhǎng)著禽類一樣的腳爪，又可以讓在火靈卡西發(fā)驅(qū)動(dòng)下行走奔跑的移動(dòng)城堡尤為引人注目。這座能夠在荒野上自由行走的城堡打破了傳統(tǒng)建筑的靜態(tài)限制，城堡的機(jī)械感、四條腿的行走方式，以及上下兩部分截然不同的設(shè)計(jì)共同構(gòu)成一個(gè)既獨(dú)立又完整的敘事空間。從結(jié)構(gòu)主義電影理論的角度來看，這座城堡可以被視為一個(gè)由多個(gè)層次和符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)成的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。城堡的上半部分與下半部分分別代表了不同的視覺和象征意義，它們通過特定的組合方式共同傳達(dá)出電影的主題和情感。城堡的奇異造型和行走方式可以引發(fā)觀眾對(duì)于科技與自然、現(xiàn)實(shí)與幻想之間界限的思考；而火焰惡魔卡西法的存在則可能象征著某種神秘力量或內(nèi)心欲望的驅(qū)動(dòng)。

“哈爾的移動(dòng)城堡”不僅是一個(gè)充滿奇幻與機(jī)械美學(xué)元素的電影場(chǎng)景，更是電影理論在視聽藝術(shù)領(lǐng)域中的一次生動(dòng)實(shí)踐，它展示了電影文本的自足性和獨(dú)立性，為觀眾提供了豐富的視覺和情感體驗(yàn)?！豆柕囊苿?dòng)城堡》本身改編自英國(guó)小說，而城堡在西方電影的傳統(tǒng)里又常被視作封閉心靈的隱喻，《剪刀手愛德華》（蒂姆·波頓，1990）中的孤獨(dú)城堡或《德古拉》（帕特里克·盧西爾，2000）中吸血鬼公爵的居所都將封閉的城堡建筑與怪異孤僻的主人公聯(lián)系起來，它們都象征著主人公內(nèi)心的孤獨(dú)與渴望救贖。在《哈爾的移動(dòng)城堡》中，引人向往的移動(dòng)城堡正是主人公霍爾流浪心靈的具象化表達(dá)。城堡的金屬外觀色彩斑斕，頗似一顆巨大的心臟，煙囪和屋頂則如同心血管一樣密布，這種設(shè)計(jì)巧妙地隱喻了城堡與哈爾內(nèi)心的緊密聯(lián)系。哈爾的移動(dòng)城堡由火魔卡西法驅(qū)動(dòng)，而其力量之源則來自霍爾的心臟，移動(dòng)城堡的行動(dòng)實(shí)質(zhì)上也反映霍爾內(nèi)心的動(dòng)蕩與變化。影片伊始，一座金屬城堡在平原上緩緩移動(dòng)，它的四只腳爪如同心臟的有力跳動(dòng)，色彩斑斕的外觀與煙囪屋頂?shù)牟季肿屓寺?lián)想到生命的血脈與力量。當(dāng)城堡在蘇菲面前停下，發(fā)出震耳的摩擦聲，它的顫動(dòng)仿佛就是霍爾等到摯愛時(shí)壓抑內(nèi)心激動(dòng)的寫照。盡管看似具有明顯的機(jī)械性，但哈爾的移動(dòng)城堡卻并非海德格爾或現(xiàn)代技術(shù)批判中的“理性工具”，它詼諧、破爛、脆弱，乃至?xí)驗(yàn)槟信魅斯那酀瓚偾槎聞?dòng)的特性，幾乎是完全站在工具理性反面的。哈爾的移動(dòng)城堡在視聽維度的展現(xiàn)構(gòu)成了一個(gè)較為顯著的悖論性奇觀：一方面它明確地?cái)y帶了建筑與機(jī)械性的物理印記，這些印記作為工業(yè)文明與理性構(gòu)造的象征，通常與靜態(tài)、規(guī)則緊密相連；另一方面，這座城堡卻以生物般的動(dòng)態(tài)生命力自由行走于荒野之上，其運(yùn)轉(zhuǎn)過程中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都蘊(yùn)含著精細(xì)而復(fù)雜的機(jī)械運(yùn)動(dòng)，這種非自然的流動(dòng)性與生命力的融合，構(gòu)成了一種令人目眩神迷的美學(xué)體驗(yàn)。這種既矛盾又和諧的存在狀態(tài)，正是吉卜力動(dòng)畫所獨(dú)擅的“生命”奇跡之所在。它挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)哲學(xué)中對(duì)于生命與非生命、自然與人工的二元對(duì)立劃分，通過哈爾的移動(dòng)城堡這一具象化的藝術(shù)形式，展現(xiàn)了差異與多元共存的可能性。在這里，建筑的剛性與機(jī)械的冷峻被賦予生命的靈動(dòng)與溫暖，觀眾在享受視覺與聽覺的雙重盛宴時(shí)，也被引導(dǎo)去反思何為“生命”的本質(zhì)，以及在后現(xiàn)代語境下，如何重新理解和定義自然、技術(shù)與人文之間的復(fù)雜關(guān)系。

假設(shè)哈爾的移動(dòng)城堡并不如同故事設(shè)定一般由火靈驅(qū)動(dòng)，但它依然由吉卜力動(dòng)畫制作，并在外觀上具有靈活而類似生物的生動(dòng)性，那么它依然具有如今的生命性嗎？答案應(yīng)該是肯定的，它在自身永不停歇地運(yùn)動(dòng)中獲得自身的生命性?！爱?dāng)然不能把它作為抽離于經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)動(dòng)之外的蒼白的‘支點(diǎn)’，而是必須把它當(dāng)作經(jīng)驗(yàn)的自我超越和自我反思的運(yùn)動(dòng)，最為重要的是，我們應(yīng)該追問主體性是如何被界定的，主體就是在其自我展開的運(yùn)動(dòng)中被界定的。主體就是那自我展開者?！欢覀冏⒁獾阶晕艺归_和生成－他者是個(gè)雙重的過程，主體超越自身，卻也是被反思的。”[7]無關(guān)故事設(shè)定或人類的既有觀念，所有在時(shí)間上得以蔓延的物質(zhì)都有著自身的生命軌跡。事實(shí)上，城堡如同呼吸一般通風(fēng)排氣的動(dòng)作、像禽類一樣跳動(dòng)的移動(dòng)方式、笨拙的機(jī)械性十足在崩壞時(shí)刻讓人由衷感到不舍的靈性，都源于該片為數(shù)不多的CG特效制作。在手繪稿為其定下基本功能與基調(diào)之后，吉卜力動(dòng)畫師在制作人鈴木敏夫的領(lǐng)導(dǎo)與建議下使用了難得一見的數(shù)碼技術(shù)來處理城堡在運(yùn)動(dòng)時(shí)的整體情態(tài)，并達(dá)到了預(yù)想中宏偉卻詼諧、笨拙卻靈動(dòng)的視覺效果。像《哈爾的移動(dòng)城堡》這樣經(jīng)過修復(fù)與轉(zhuǎn)制技術(shù)，成為典型數(shù)字高清格式的動(dòng)畫電影亦然。它的生命是在何種意義上展開的呢？

三、電影本體論：形式與內(nèi)容之間的吸引力

在互聯(lián)網(wǎng)動(dòng)畫電影資源十分便利的當(dāng)下，許多觀眾對(duì)吉卜力電影的內(nèi)容卻并不如對(duì)一般電影那樣好奇。然而近年來，吉卜力工作室的多部動(dòng)畫作品卻不斷經(jīng)由數(shù)字重制在院線與中國(guó)觀眾見面。除不曾在內(nèi)地公開上映的《哈爾的移動(dòng)城堡》之外，還有2001年7月20日在日本上映、2019年6月21日在中國(guó)重映的《千與千尋》（宮崎駿，2001），1992年7月18日在日本上映，2023年11月17日在中國(guó)重映的《紅豬》等。與《哈爾的移動(dòng)城堡》一樣，這些影片在中國(guó)重映的拷貝均為轉(zhuǎn)制自膠片版本的數(shù)字修復(fù)版本，也獲得了令人滿意的票房成果。隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的不斷擴(kuò)大和觀眾對(duì)高質(zhì)量動(dòng)畫作品的需求增加，通過高清放映設(shè)備重映經(jīng)典動(dòng)畫電影的數(shù)字修復(fù)版本也成為一種趨勢(shì)。如同上文所述，這與包括IMAX在內(nèi)的超高清放映技術(shù)規(guī)格的提高密不可分，吉卜力經(jīng)典作品本身的魅力與對(duì)中國(guó)觀眾的文化吸引力也不容小覷。從動(dòng)畫電影本身的吸引力而言，吸引觀眾再次走進(jìn)電影院的并非他們已經(jīng)耳熟能詳?shù)墓适拢娪罢嬲纳c“機(jī)械城堡”一樣，恰恰來自它的不可能性。就像《哈爾的移動(dòng)城堡》中機(jī)械制作的城堡盡管被不可思議的魔法驅(qū)動(dòng)，卻始終保持著“破銅爛鐵”拼湊而成的笨拙感與機(jī)械性一樣；動(dòng)畫電影也始終無法再鮮活創(chuàng)作出一個(gè)完整世界，使它只能是其自身——人工的造物或當(dāng)代商業(yè)電影制作力量的集中展示等等，這一局限創(chuàng)造性地賦予它主體性與主體地位，使它暫時(shí)被歸類于“技術(shù)特效”或“計(jì)算機(jī)奇觀”的樣片展示柜中，同時(shí)將自身決定性地排除于“世界之復(fù)制品”的附屬地位之外。

影片經(jīng)歷數(shù)字化與高清修復(fù)、再重新與觀眾見面的經(jīng)歷在本體論上也是一種對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)。從形式上名為《哈爾的移動(dòng)城堡》的影片，到內(nèi)容上在20年間始終活躍生動(dòng)的“移動(dòng)城堡”，二者之間的有機(jī)運(yùn)動(dòng)促使《哈爾的移動(dòng)城堡》形成自己的電影信念。至少對(duì)于2024年在高清數(shù)碼放映院線與觀眾見面的《哈爾的移動(dòng)城堡》來說，變化、奔跑、跳躍、飛行中的移動(dòng)城堡絕不僅僅是產(chǎn)生于創(chuàng)作者的自我幻想之中，而是產(chǎn)生于動(dòng)畫中生動(dòng)的描繪與世界的真實(shí)相接的地方。在《哈爾的移動(dòng)城堡》中，城堡通過可以切換出口的大門與不同世界相接壤的設(shè)定也是如此。當(dāng)蘇菲首次踏入這座神秘城堡時(shí)，她驚奇地發(fā)現(xiàn)門楣上鑲嵌著一個(gè)擁有神奇力量的四色門鈕。在現(xiàn)代空間理論的語境下，哈爾的移動(dòng)城堡可被視作一個(gè)高度復(fù)雜且富有象征意義的空間敘事體，其門鈕的每一次轉(zhuǎn)動(dòng)不僅是物理空間轉(zhuǎn)換的觸發(fā)器，更是心理、情感與社會(huì)空間多維交織的具象化表達(dá)。這一設(shè)定深刻呼應(yīng)現(xiàn)代空間理論中對(duì)于空間流動(dòng)性、異質(zhì)性及主觀建構(gòu)性的強(qiáng)調(diào)。城堡之門的四色變換，象征著不同情感氛圍與社會(huì)情境的切換，這些空間并非靜態(tài)存在，而是隨著門鈕的旋轉(zhuǎn)動(dòng)態(tài)生成，體現(xiàn)了空間作為社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物和情感經(jīng)驗(yàn)的容器的雙重屬性。這種空間的動(dòng)態(tài)性與開放性，正如電影銀幕般不斷切換場(chǎng)景，引領(lǐng)觀眾（在此為蘇菲及哈爾等角色）穿越于多樣化的敘事宇宙之中，探索未知，體驗(yàn)情感的起伏與變化。城堡本身及其門鈕的魔力變化，映射了哈爾內(nèi)心世界的演變軌跡。當(dāng)哈爾決定將城堡遷往蘇菲的故鄉(xiāng)齊平鎮(zhèn)，門鈕的魔力不僅連接了物理上的新地點(diǎn)，更深層次地反映了哈爾個(gè)人情感的轉(zhuǎn)變與心理空間的重構(gòu)。這一過程中，門鈕成為哈爾內(nèi)心渴望、恐懼、希望與逃避等多重情感的外化符號(hào)，每一次轉(zhuǎn)動(dòng)都是對(duì)內(nèi)心深處未知領(lǐng)域的勇敢探索或是對(duì)過往束縛的溫柔告別。哈爾的移動(dòng)城堡作為哈爾內(nèi)心世界的真實(shí)寫照，展現(xiàn)了個(gè)人空間與外界環(huán)境相互作用的復(fù)雜機(jī)制。從熟悉的家鄉(xiāng)到陌生的名利場(chǎng)，再到與蘇菲共同構(gòu)筑的溫馨港灣，城堡的空間變化映射了哈爾從孤獨(dú)、迷茫到找到歸屬、實(shí)現(xiàn)自我救贖的心路歷程。這一過程體現(xiàn)了現(xiàn)代空間理論中“空間是權(quán)力、身份與認(rèn)同的競(jìng)技場(chǎng)”的觀點(diǎn)，即空間不僅是物理上的存在，更是社會(huì)關(guān)系、權(quán)力結(jié)構(gòu)與個(gè)體身份認(rèn)同的建構(gòu)場(chǎng)所。

從電影《哈爾的移動(dòng)城堡》到影片中的“哈爾的移動(dòng)城堡”，從實(shí)在意義到象征意義，“移動(dòng)城堡”不僅讓觀眾在視覺上得到享受，更在情感與身體層面與角色和情境產(chǎn)生了深刻共鳴。中國(guó)學(xué)者王競(jìng)與桂皓璇在《境遇電影》中提出，“境遇電影”是一種專注于展現(xiàn)主體與情境交織碰撞的藝術(shù)形式，“這里的主體是指角色及其身體——準(zhǔn)確地說是被觀眾共情后的身體；而情境則是電影中被塑造的時(shí)空，是身體經(jīng)歷的對(duì)象。相比傳統(tǒng)的‘人物－情節(jié)’電影，境遇電影更強(qiáng)調(diào)觀眾的沉浸和身體經(jīng)驗(yàn)，這是它區(qū)別于以往電影的條件。它是早已存在的創(chuàng)作方式，卻在今天的媒介環(huán)境下才得以成熟”[8]。從綠草如茵的雪山湖畔，到鮮花盛開的草原與愛人兒時(shí)居住的小木屋，電影宛如被魔法組織的城堡之門一樣連接了不同的新世界，為“蘇菲-觀眾”帶來前所未有的觀影體驗(yàn)，而高清數(shù)碼技術(shù)尤其是極為清晰的IMAX技術(shù)，又猶如不斷添向火爐的干柴一樣，讓電影藝術(shù)的靈感之火與藝術(shù)生命更加蓬勃。這種高清技術(shù)形式與內(nèi)容的交織，讓人不禁聯(lián)想起《你想活出怎樣的人生》（宮崎駿，2024）中那跨越時(shí)空、門后虛實(shí)難辨的藝術(shù)城堡。城堡不僅巧妙地融合了主人公內(nèi)心的復(fù)雜情感與外部環(huán)境的變遷，也在電影本體論意義上為觀眾呈現(xiàn)一場(chǎng)既真實(shí)又夢(mèng)幻的奇幻之旅。

結(jié)語

IMAX與其他超高清數(shù)字修復(fù)版《哈爾的移動(dòng)城堡》的重映不僅是對(duì)經(jīng)典作品的迷影者致敬或經(jīng)濟(jì)潛力的再挖掘，更是數(shù)字時(shí)代下一次結(jié)合電影技術(shù)和藝術(shù)形式的探索和創(chuàng)新。超高清技術(shù)的運(yùn)用使得吉卜力手繪動(dòng)畫的藝術(shù)魅力得以更加完美地呈現(xiàn)，也讓觀眾在享受視覺盛宴的同時(shí)，重新賦予人們思考電影技術(shù)進(jìn)步為電影本體打開的全新通路。吉卜力動(dòng)畫宛如影片中“百聞不得一見”的移動(dòng)城堡一樣，并不試圖以靜止的手繪動(dòng)畫取悅觀眾對(duì)世界奇觀的消費(fèi)，而是始終逃避著觀眾的探索目光與期待視野，只有讓凝視落空時(shí)，動(dòng)畫才顯現(xiàn)出對(duì)觀眾的回應(yīng)?！肮柕囊苿?dòng)城堡”不僅是技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合的產(chǎn)物，更是對(duì)差異、多元與后現(xiàn)代性的一次生動(dòng)詮釋，它證明了在差異與矛盾的張力中，能夠孕育出超越傳統(tǒng)范疇、激發(fā)無限想象的“生命”奇跡。作為結(jié)合新技術(shù)與審慎美學(xué)的一次探索，《哈爾的移動(dòng)城堡》的重映不僅為動(dòng)畫電影技術(shù)未來的發(fā)展方向提供了新的思路，也為技術(shù)革命下膠片動(dòng)畫美學(xué)的傳承和創(chuàng)新提供了有益的啟示。

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①界面新聞.宮崎駿動(dòng)畫電影《哈爾的移動(dòng)城堡》預(yù)售總票房超500萬元[EB/OL].（2024-04-23）[2024-04-23].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1797086664038803661amp;wfr=spideramp;for=pc.

【作者簡(jiǎn)介】" 宋 頌，女，湖南長(zhǎng)沙人，上海戲劇學(xué)院表演系（含音樂劇中心）聲樂教研室主任，副教授，主要從事音樂劇表演與演唱、戲劇影視表演、聲音訓(xùn)練研究；李 各，女，湖南長(zhǎng)沙人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生。