【摘 要】" 新世紀(jì)以來，傳統(tǒng)以國營制片廠為主導(dǎo)建立的區(qū)域電影版圖逐漸發(fā)生變革。民營影視企業(yè)的迅速崛起與壯大，促使市場上涌現(xiàn)出越來越多具有鮮明區(qū)域標(biāo)識的影片，從而推動中國區(qū)域電影版圖形成更迭與再構(gòu)。具體而言，一是對舊有版圖的繼承與深化，二是在新生產(chǎn)體系和新地緣結(jié)構(gòu)下的版圖內(nèi)聚與外擴。厘定中國區(qū)域電影的新版圖樣態(tài)，不僅是對中國區(qū)域電影的系統(tǒng)性梳理，也是對當(dāng)前電影“空間轉(zhuǎn)向”研究的積極回應(yīng)。深刻把握各地區(qū)域電影的創(chuàng)作譜系特征，全面剖析其創(chuàng)作中面臨的問題與挑戰(zhàn)，以期為中國區(qū)域電影的高質(zhì)量發(fā)展提供切實可行的建議，進而助力電影強國建設(shè)。

【關(guān)鍵詞】 區(qū)域電影； 地緣文化； 版圖； 電影IP； 高質(zhì)量發(fā)展

區(qū)域電影的繁榮是中國電影高質(zhì)量發(fā)展的重要參照。中國區(qū)域電影研究的先聲，源自20世紀(jì)80年代對“西部片”的集中討論。20世紀(jì)90年代后，隨著“重寫電影史”的呼聲愈發(fā)高漲，以“區(qū)域電影史”為代表的電影史學(xué)研究逐漸成為一種顯學(xué)，地方電影志的大規(guī)模涌現(xiàn)，充實和拓展了中國區(qū)域電影的研究視點。盡管學(xué)界對區(qū)域電影的研究已經(jīng)存在多年，但仍存在概念定性差異。如學(xué)者張華認(rèn)為，區(qū)域電影“既是該區(qū)域文化樣態(tài)的直接體現(xiàn)，又或隱或顯地負(fù)載了該區(qū)域的文化需求”[1]。再如學(xué)者賈磊磊認(rèn)為“電影的創(chuàng)作生產(chǎn)與自然風(fēng)貌、地緣文化呈一種‘共生’狀態(tài)”[2]。無論何種表述，區(qū)域電影的研究基本離不開兩大關(guān)鍵詞：空間生產(chǎn)和地緣文化。厘定區(qū)域電影的核心問題在于版圖的框取，其范圍是地理空間與文化空間的交集。因此，本文討論的區(qū)域電影是在某一區(qū)域空間范圍內(nèi)創(chuàng)作的，明確凸顯自然地貌與地緣文化的影片。

在此概念基礎(chǔ)上，縱向?qū)徱曅轮袊闪⒁詠碇袊鴧^(qū)域電影的發(fā)展歷程，以新世紀(jì)為節(jié)點分割，大致可以分為新舊兩個版圖階段。探究新舊版圖的演變軌跡，可以更為清晰地理解當(dāng)下中國區(qū)域電影的創(chuàng)作格局與背后邏輯。分析新世紀(jì)以來的中國區(qū)域電影創(chuàng)作情況，通過凝練區(qū)域電影的共性特征，以此觀照個體差異，從而為區(qū)域電影的未來發(fā)展提供更具針對性的建議。

一、新世紀(jì)以來中國區(qū)域電影的版圖再構(gòu)

新中國成立以來，陸續(xù)成立了十六個大型國營電影制片廠（不含港澳臺），包括北京電影制片廠、八一電影制片廠、上海電影制片廠、長春電影制片廠、西安電影制片廠、峨眉電影制片廠等。其中，除中國兒童電影制片廠、八一電影制片廠、北京電影學(xué)院青年電影制片廠承擔(dān)特殊使命外，其余均為地方電影制片廠。各地電影制片廠拍攝了大量反映當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情的影片，如北京電影制片廠的《龍須溝》（冼群，1952）、《茶館》（謝添，1982），上海電影制片廠的《女籃5號》（謝晉，1957）、《聶耳》（鄭君里，1959），西安電影制片廠的《西安事變》（成蔭，1981）、《黃土地》（陳凱歌，1984）等。由此，逐漸形成以地方國營制片廠為主導(dǎo)，少量軍區(qū)、基地制片單位為輔的區(qū)域電影創(chuàng)作格局。新世紀(jì)以來，國營電影制片廠面臨解體、重組的時代浪潮，區(qū)域電影在多方因素影響下逐漸形成新的版圖格局。

（一）從舊到新：新區(qū)域電影的版圖格局

新中國成立后區(qū)域電影版圖的確立與調(diào)整，實質(zhì)上是由生產(chǎn)單位的結(jié)構(gòu)性變動引發(fā)的一系列鏈?zhǔn)椒磻?yīng)。從時間上看，新中國成立前中國電影資源基本主要集中上海、中國香港和中國臺灣三地。新中國成立后，東北電影制片廠、北京電影制片廠、上海電影制片廠重新將中國電影資源向內(nèi)地聚攏，并持續(xù)向周邊區(qū)域分化。以“東影”為主導(dǎo)的國營電影機構(gòu)通過人員輸送與體制改造，最終形成20世紀(jì)50年代初期北京、長春、上海三足鼎立的電影格局。[3]在國家政策的傾斜和支持下，國營制片廠的優(yōu)勢逐漸顯現(xiàn)出來。西安電影制片廠、峨眉電影制片廠、珠江電影制片公司、瀟湘電影制片廠等國營制片廠的陸續(xù)成立，不僅締造了“十七年”電影的輝煌時期，也在中國內(nèi)地基本形成了以十六大國營制片廠為主體的區(qū)域電影版圖。

1993年中國電影體制改革開啟，以國營制片廠為中心的生產(chǎn)格局發(fā)生革命性變革。一方面，為順應(yīng)市場化、產(chǎn)業(yè)化、股份制等改革的要求，所有國營制片廠都面臨權(quán)力下放、企業(yè)重組等改制的難題。盡管改制啟動時間較早，但許多國營制片廠早已深陷舊體制的窠臼，資金短缺、債務(wù)糾紛以及對計劃經(jīng)濟的依賴等，使得改制工作推進緩慢。2009年《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》出臺前夕，仍有“13家事業(yè)性制片單位沒有完成轉(zhuǎn)制”[4]。制片廠改制總體時間跨度超過20年，雖然多數(shù)制片廠在20世紀(jì)90年代內(nèi)完成改革，但八一廠改制直到2018年才正式完成[5]；另一方面，民營資本的大規(guī)模涌入，造就了一大批實力強勁的民營影視企業(yè)，對傳統(tǒng)國營制片廠造成嚴(yán)重沖擊，許多電影制片廠甚至失去了獨立制片的能力，數(shù)年都沒有新作品出現(xiàn)，其對區(qū)域電影的貢獻便由此止步。

嚴(yán)格意義上，新區(qū)域電影的版圖與制片單位的變化并無較大關(guān)系，更多的是導(dǎo)演在敘事上的視角轉(zhuǎn)向，促成中國區(qū)域電影的版圖更迭。新版圖的確立最早要從第四代導(dǎo)演算起，以吳天明、滕文驥、顏學(xué)恕等為代表的第四代導(dǎo)演，創(chuàng)作出《人生》（吳天明，1984）、《野山》（顏學(xué)恕，1986）、《老井》（吳天明，1987）、《黃河謠》（滕文驥，1989）等具有西部區(qū)域風(fēng)格的影片。彼時，鐘惦棐先生也提出了創(chuàng)作“中國西部片”的理論。在創(chuàng)作與理論的雙重引力下，一種新的區(qū)域電影——“中國西部片”呼之欲出。在第四代導(dǎo)演影響下，第五代導(dǎo)演天然地親近西部廣袤的土地?！俺鲎缘谖宕鷮?dǎo)演之手的《黃土地》《孩子王》《盜馬賊》《紅高粱》等影片，同樣在西部電影的藝術(shù)寶庫中占據(jù)著非常突出的地位?！盵6]步入新世紀(jì)，在全球化浪潮的推動下，基于區(qū)域語言而形成的“華語電影”成為區(qū)域電影熱門的話題。而重構(gòu)新區(qū)域電影版圖中較為重要的則是被稱為“新區(qū)域電影”的一批作品，如以《耳朵大有?！罚◤埫?，2008）、《鋼的琴》（張猛，2011）為代表的新東北電影；以《愛情神話》（邵藝輝，2021）、《交換人生》（蘇倫，2023）為代表的新上海電影；以《路邊野餐》（畢贛，2016）、《地球最后的夜晚》（畢贛，2017）為代表的新貴州電影；以《塔洛》（萬瑪才旦，2016）、《氣球》（萬瑪才旦，2020）為代表的新西藏電影；以《站臺》（賈樟柯，2000）等為代表的新山西電影等，這些新區(qū)域電影的出現(xiàn)，共同構(gòu)成了新世紀(jì)以來的新區(qū)域電影版圖格局。

（二）從粗到精：新區(qū)域電影的版圖內(nèi)聚

新區(qū)域電影的顯著特征之一，是其創(chuàng)作版圖經(jīng)歷了從粗獷廣域到精細(xì)區(qū)域的深刻內(nèi)聚過程。國營制片廠時期的區(qū)域電影，大多數(shù)熱衷于呈現(xiàn)宏觀空間與民族共同體意識，是一種基于宏觀視角的自上而下的俯視。如陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《黃土地》（1984），其將敘事空間置于陜北干旱貧瘠的黃土高原，看似是對當(dāng)?shù)匚幕恼鎸崒懻?，實則是借助黃土高原的外殼，對整個中國幾千年來在農(nóng)耕文化下的封建制度與意識形態(tài)的投射，是對中華民族在慘痛壓迫、束縛下的吶喊與掙扎的展現(xiàn)。又如八一電影制片廠出品、李俊執(zhí)導(dǎo)的電影《農(nóng)奴》（1964），通過主人公強巴的個體命運，映射在西藏存續(xù)了五個世紀(jì)之久的農(nóng)奴制度，是對整個西藏地區(qū)以及中國乃至世界封建奴隸制度的強烈批判。

對比舊區(qū)域電影的宏大敘事，新時期區(qū)域電影的最大特點之一在于其對敘事區(qū)域與地緣文化的進一步縮小，即聚焦某一地區(qū)或城市進行具體描繪。如《哺乳期的女人》（楊亞洲/楊博，2015）、《香河》（韓萬峰，2018）、《建筑師》（丁文劍，2019）、《單聲》（張建亞，2022）等影片以展現(xiàn)泰州區(qū)域特質(zhì)中心，形成了所謂的“泰州電影現(xiàn)象”。尤其是《建筑師》（丁文劍，2019）中呈現(xiàn)出的泰州元素，包括“趙氏的老鵝、張氏的臭干，泰州的早茶館、經(jīng)典的干拌面，涵西的古巷、千年的稻河，老宅里的蒼蒲、河畔的楊柳，院子里的棋盤、巷子口的手風(fēng)琴”[7]等，是泰州區(qū)域空間景觀的高度凝練。又如畢贛執(zhí)導(dǎo)的《路邊野餐》（2016），既是新貴州電影的代表，同時也是凱里電影崛起的扛鼎之作。影片并不以整個貴州地區(qū)作為文化背景，而是聚焦在更具區(qū)域特色的貴州凱里，這里不僅是黔東南地區(qū)的文化中心，還是最大的苗族聚集區(qū)，因此影片中頻繁出現(xiàn)的老診所、摩的、苗族人、蘆笙等符號，集中體現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐娜宋娘L(fēng)情。而新山西電影的代表賈樟柯，其《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002），以及后續(xù)諸多作品如《天注定》（2013）、《山河故人》（2015）等，均以強烈的區(qū)域標(biāo)識與文化印記，讓觀眾牢牢記住山西汾陽這座城市。再如西藏新浪潮的舉旗手萬瑪才旦，其拍攝的作品《靜靜的嘛呢石》（2006）、《尋找智美更登》（2009）、《老狗》（2011）、《塔洛》（2016）、《撞死了一只羊》（2019）、《氣球》（2020）等，摒棄了第四代、第五代導(dǎo)演常用的宏大敘事手法，轉(zhuǎn)而采用自下而上的仰視視角，聚焦藏區(qū)普通牧民的生活，其作品不僅通過藏區(qū)普通牧民的生活折射藏地的文化基因，更是對文明沖突的審視與自我反思。

除此之外，還有許多新區(qū)域電影代表，如以《春江水暖》（顧曉剛，2019）、《她房間里的云》（鄭陸心源，2020）、《郊區(qū)的鳥》（仇晟，2021）、《漫游》（祝新，2022）為代表的“杭州新浪潮”電影，以《江城夏日》（王超，2006）、《浮城謎事》（婁燁，2012）、《南方車站的聚會》（刁亦男，2019）、《人生大事》（劉江江，2022）為代表的武漢電影，以《白日焰火》（刁亦男，2014）、《懸崖之上》（張藝謀，2021）等為代表的哈爾濱電影等。

（三）從小到大：新區(qū)域電影的版圖外擴

從單一區(qū)域向聯(lián)合區(qū)域的擴張，是新區(qū)域電影版圖格局的另一大特征。版圖外擴是指區(qū)域電影打破傳統(tǒng)行政邊界的劃分，超越實體界限的區(qū)域共同體形態(tài)，也就是“在‘去疆域化’的過程中‘再疆域化’所產(chǎn)生新的合作形態(tài)”[8]。這種對版圖外擴的討論最初來自全球化語境下華語電影的概念生成，但從國內(nèi)出發(fā)，則是以中國西部片的概念溯源。西部電影的研究范圍并不是一省一市之地，而是覆蓋川渝、黔、滇、藏、陜、隴、青、寧、新等在內(nèi)的12個省、市、自治區(qū)在內(nèi)的大西部地區(qū)，在學(xué)者張阿利的定義中，“所謂中國西部電影，即誕生于1984年，以中國西部自然地域空間為基本敘事表征，以展現(xiàn)西部人民生存狀態(tài)、生活狀況、歷史文化為基本題材取向”[9]。在此影響下，不乏許多新的區(qū)域電影名詞出現(xiàn)，如學(xué)者周星在對東北電影的概念建立中認(rèn)為，東北電影是“包括東北地區(qū)所產(chǎn)的電影，還包括其他地域廠家出品的涉及表現(xiàn)東北內(nèi)容的電影”[10]，其范圍天然地指向具有極強文化淵源的東北黑、吉、遼三省。在江南電影的界定中，相關(guān)研究者們認(rèn)為江南電影是指“文化意義上的江南，確切地說，是指詩性意義上的江南”[11]。若以自然或行政區(qū)域劃分，則是以長江為分界線，包括浙江、江蘇、上海、安徽、江西、湖南、湖北等省市。

此外，近年來興起的還有“灣區(qū)電影”和“絲路電影”。灣區(qū)即粵港澳大灣區(qū)，學(xué)界對灣區(qū)電影的界定是“對所謂的南國電影的概括，當(dāng)然，在將來的擴展上也許還可以把左近的廣西電影等勾勒在內(nèi)，或者將海南島電影匯聚麾下”[12]。由此可見，灣區(qū)電影的構(gòu)建也并不是簡單自然地與行政區(qū)域的聯(lián)合，而是以粵港澳為中心的向周邊輻射的一個文化傳播意義上的概念?！敖z路電影”的提出是基于國家“一帶一路”倡議提出背景，“從實踐創(chuàng)作角度理解，絲路新電影是以包括中國西部在內(nèi)的所有與絲路文化相關(guān)的歷史故事、人物事跡、民族風(fēng)俗等為創(chuàng)作內(nèi)容，以傳播絲路文化與文明為主要目的的電影作品”[13]。絲路電影實際上與西部電影存在交叉，其更像是西部電影中的一個分支，但其在全球化語境中的地位是相對超然而獨特的象征。當(dāng)然，還有許多以建立在文化共同體上的新區(qū)域電影，如閩南電影、云貴川電影、湘西電影等。

綜上，新世紀(jì)以來的新區(qū)域電影版圖包含三個層面：一是對舊版圖的繼承與創(chuàng)新，如新上海電影、新北京電影、新東北電影、新山西電影等；二是版圖的內(nèi)聚，表現(xiàn)為從大區(qū)域向小區(qū)域的細(xì)化，以地區(qū)/城市電影為代表，體現(xiàn)了區(qū)域電影創(chuàng)作向更具體地域的下沉與拓展；三是版圖的外擴，即從單一區(qū)域向聯(lián)合區(qū)域的擴張與融合，其聯(lián)結(jié)的本質(zhì)來自文化的“通約性”。這三種形式的版圖調(diào)整，共同勾勒出新世紀(jì)以來中國電影版圖的格局。

二、新世紀(jì)以來中國區(qū)域電影譜系特征

舊版圖時期的區(qū)域電影創(chuàng)作，實際上蘊含一種深刻的代際傳承。第四代導(dǎo)演所秉持的現(xiàn)實主義與浪漫主義精神，在第五代導(dǎo)演的鏡頭下得到繼承與升華，兩代導(dǎo)演的作品共同塑造出一種家國情懷與民族共性的獨特風(fēng)貌。相比之下，第六代導(dǎo)演則展現(xiàn)出截然不同的風(fēng)格，他們更加聚焦普通人的個體命運，使得其創(chuàng)作的區(qū)域電影在內(nèi)容上更加具象，區(qū)域的選擇更加凝聚，這也就是新區(qū)域電影版圖內(nèi)聚的核心所在。當(dāng)下中國電影的中堅力量，也就是所謂的新力量導(dǎo)演，其創(chuàng)作在第五代和第六代之間達成某種平衡，使區(qū)域電影在題材、美學(xué)以及區(qū)域文化的表達上進入一個新階段。

（一）題材創(chuàng)作：突破與創(chuàng)新

新區(qū)域電影在題材上呈現(xiàn)出一種突破性和創(chuàng)新性，其不再拘泥于宏大歷史背景下的民族反思，而是更關(guān)注當(dāng)下社會與未來發(fā)展，具體有以下三種代表。

一是對現(xiàn)實題材的深度挖掘。以劉江江執(zhí)導(dǎo)《人生大事》（2022）為例，影片全程在武漢拍攝，取景地包括江漢路步行街、保成路夜市、先鋒社區(qū)、保元里等武漢地標(biāo)，是近年來最具代表性的武漢電影之一。影片題材是之前鮮少有人關(guān)注的殯葬行業(yè)，題材本身是對社會現(xiàn)實的深度體驗與開掘。不僅是故事題材新穎，影片在角色設(shè)計與家庭倫理上的處理也頗具新意。莫三妹是一個背負(fù)過案底的普通人物，被迫選擇了大多數(shù)人避之不及的殯葬業(yè)作為生計；而武小文，則是剛經(jīng)歷喪親之痛、孤苦無依的孩童。兩個角色組成的非傳統(tǒng)“家庭”，不僅是對傳統(tǒng)家庭倫理模式的一次大膽挑戰(zhàn)，更揭示了現(xiàn)代社會家庭關(guān)系中權(quán)力結(jié)構(gòu)的動態(tài)調(diào)整與“父權(quán)”影響力的式微。

二是對多元題材的豐富拓展。新區(qū)域電影的題材呈現(xiàn)出多元趨勢，在各種題材上均有涉獵。如《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩/徐崢/陳思誠/閆非/彭大魔/鄧超/俞白眉，2020），影片橫跨中國東西南北中五大區(qū)域，分別是《北京好人》（北京），《最后一課》（浙江千島湖），《天上掉下個UFO》（貴州黔西南），《神筆馬亮》（東北沈陽）與《回鄉(xiāng)之路》（陜北毛烏素）。五個短片各具特色，既分別講述了各自家鄉(xiāng)區(qū)域的故事，同時由五個小區(qū)域共同繪制為整個中國的藍圖，這在區(qū)域電影的創(chuàng)作上還當(dāng)屬首次。再如徐磊執(zhí)導(dǎo)的《平原上的夏洛克》（2019），在農(nóng)村題材的基礎(chǔ)上加以公路和喜劇的元素，既有河北平原的田園風(fēng)光圖譜，又有河北的城市景觀，是近年來新河北電影的典范。此外，刁亦男執(zhí)導(dǎo)《白日焰火》（2014）進一步開拓了新東北電影的題材邊界，在犯罪、懸疑、愛情的基礎(chǔ)上融入多種黑色元素，成為東北式黑色電影的代表。

三是對女性題材的廣泛關(guān)注。新區(qū)域電影不乏對女性題材的關(guān)注與拓展，如《臍帶》（喬思雪，2022）以內(nèi)蒙古呼倫貝爾大草原作為區(qū)域背景，通過臍帶的隱喻將草原與母愛締結(jié)，在歌頌?zāi)笎鄣耐瑫r給予草原文化新的讀解視角。同樣，鄭大圣和楊瑾聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《我本是高山》（2023），將鏡頭聚焦于云南麗江的崇山峻嶺之間，以張桂梅校長感人至深的真實事跡為藍本，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村女教師崇高的職業(yè)精神和奉獻精神，深刻揭示了大山女孩在追求教育之路上面臨的重重困境與挑戰(zhàn)，從而引發(fā)社會對女性教育問題的廣泛關(guān)注。

（二）電影美學(xué)：探索與形塑

新世紀(jì)以來，區(qū)域電影在美學(xué)風(fēng)格上進行了諸多探索與有益嘗試，為觀眾帶來極具特色的審美體驗。

一是對詩意電影的探索。以《路邊野餐》（2016）為例，兩部影片都是近年來詩意區(qū)域電影的扛鼎之作?！堵愤呉安汀罚?016）是青年導(dǎo)演畢贛首部自編自導(dǎo)的長片，影片通過長鏡頭、詩句旁白，插敘、時空錯位、意象等手段，成功打造出一個飽滿動人的詩意空間。影片對夢境的構(gòu)建來自導(dǎo)演對《金剛經(jīng)》的深度讀解，“夢境最迷人之處是讓人突然意識到夢境后的惘然與了悟，《穆赫蘭道》的震驚體驗即緣于此，莊生曉夢迷蝴蝶的魅力亦在于此”[14]。

二是區(qū)域共同體美學(xué)的構(gòu)建。以灣區(qū)電影為例，包括香港、澳門兩個特區(qū)在內(nèi)，大灣區(qū)的11個城市均有濃郁的地域特色，大灣區(qū)影視因而具有深刻的在地性美學(xué)特征。[15]語言的互通是大灣區(qū)聯(lián)合在一起的先決條件，粵語不僅是粵港澳大灣區(qū)居民生活交流的主要語言工具，更是其幾代人文化記憶的樞紐，是當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情的凝練。文化認(rèn)同是灣區(qū)區(qū)域電影共同體美學(xué)建立的根本，以粵劇、龍舟、醒獅等為代表的特色文化是粵港澳三地共通的文化語言。此外，港澳地區(qū)雖曾被殖民統(tǒng)治，但其文化與嶺南文化同宗同源，這也是灣區(qū)電影建立區(qū)域共同體美學(xué)的底氣所在。

三是邊疆美學(xué)的重塑。新時代區(qū)域電影對少數(shù)民族邊疆地區(qū)的描述不再停留在自然風(fēng)光與異域獵奇上，轉(zhuǎn)而走向一種更深層次，更貼近現(xiàn)實的生活美學(xué)。以萬瑪才旦導(dǎo)演的西藏電影為例，其作品開創(chuàng)了一種全新的西藏美學(xué)范疇。《靜靜的嘛呢石》（2006）是萬瑪才旦西藏美學(xué)的開端，影片虛化了劇情片的風(fēng)格，采用一種介于紀(jì)錄與偽紀(jì)錄間的方式，從而營造出其電影中獨特的紀(jì)實美學(xué)風(fēng)格。其后續(xù)推出的幾部重量級作品，如《塔洛》（2016）、《撞死了一只羊》（2018）、《氣球》（2019）等，均在從不同角度深刻反映了民族在面對現(xiàn)代文明沖擊時所蘊含的隱憂，這共同構(gòu)成萬瑪才旦的藏地美學(xué)特征。

（三）區(qū)域文化：傳承與延續(xù)

新區(qū)域電影在傳承與延續(xù)區(qū)域文化方面發(fā)揮了重要作用。這些作品不僅深入挖掘了各地區(qū)的文化資源，并將其藝術(shù)化呈現(xiàn)，讓更多觀眾通過銀幕了解和關(guān)注這些寶貴的文化遺產(chǎn)。

一是對區(qū)域文化的保留與呈現(xiàn)。保留原有區(qū)域文化是區(qū)域電影核心命題，也是區(qū)域電影定義的具象表現(xiàn)。如以《額吉》（寧才，2010）、《海的盡頭是草原》（爾冬升，2022）等為代表的新內(nèi)蒙電影，影片中頻繁出現(xiàn)的草原、牛羊、內(nèi)蒙服飾、蒙古舞等文化符號，都是對內(nèi)蒙文化的表達。以《火鍋英雄》（楊慶，2017）、《少年的你》（曾國祥，2019）等為代表的新重慶電影，其中展示的火鍋文化、碼頭文化、海棠溪筒子樓等都是重慶文化的真實寫照。以《男人河》（鄭克洪，1998）、《畢茲卡的年輕人》（郭大群，2001）、《妹娃要過河》（王巾，2011）為代表的新湖北電影，這些影片中出現(xiàn)的“扁擔(dān)”、土家族服飾、山歌、哭嫁與擺手舞等元素，都是湖北地區(qū)荊楚文化的典型代表。

二是向更深層的區(qū)域文化挖掘。對區(qū)域文化的進一步挖掘，是新區(qū)域電影的顯著標(biāo)識之一。如萬瑪才旦在《氣球》（2019）中，借助氣球的隱喻，通過達杰一家發(fā)生的一系列尷尬囧事，進一步向藏傳佛教中生死輪回觀發(fā)出叩問。又如藍鴻春執(zhí)導(dǎo)的首部潮汕方言電影《爸，我一定行的》（2018），影片不僅首次將潮汕話搬上銀幕，更在影片中深度挖掘潮汕商幫文化、茶文化等，這是對廣東潮汕電影的歷史性開拓。這些電影在挖掘區(qū)域文化的過程中，不僅旨在探索新穎的故事題材，更重要的是，它們展現(xiàn)了對區(qū)域文化更為深刻的理解，從而賦予了創(chuàng)作更廣闊的視野和更深的內(nèi)涵。

三是對區(qū)域文化的創(chuàng)新性表達。以動畫為表現(xiàn)形式表達區(qū)域文化，是近年來區(qū)域電影創(chuàng)新發(fā)展的一大趨勢。動畫電影《雄獅少年》（孫海鵬，2021）具有濃厚的嶺南文化色彩，包括廣東佛山的南獅文化，阿娟、阿貓、阿狗所代表的草根精神，電影中頻頻出現(xiàn)的廣州市市花“木棉花”，象征著堅韌和英勇等，這些文化符號共同形成電影中的嶺南文化。再如飽含長春特色文化的動畫電影《茶啊二中》（夏銘澤/閻凱，2023），其中片名便是長春古稱“茶啊沖”的變形，影片中出現(xiàn)的南湖公園、54路有軌電車、人民廣場、文化廣場等等標(biāo)志性場景的出現(xiàn)，更是將長春的區(qū)域文化展現(xiàn)得淋漓盡致。

可見，新世紀(jì)以來區(qū)域電影在創(chuàng)作上大膽嘗試各類新穎題材，開拓了區(qū)域電影的創(chuàng)作范圍。在電影美學(xué)上積極探索，形成了以區(qū)域共同體美學(xué)、邊疆美學(xué)為代表的新一代區(qū)域電影美學(xué)。此外，以動畫形式展現(xiàn)區(qū)域文化，更是區(qū)域電影創(chuàng)新發(fā)展的一個顯著標(biāo)志。

三、中國區(qū)域電影的未來發(fā)展路徑

新世紀(jì)以來，中國區(qū)域電影在多方因素的變革中迎來新的發(fā)展機遇。從本質(zhì)上看，區(qū)域電影是中國電影的子集，其發(fā)展亦是中國電影高質(zhì)量發(fā)展的重要內(nèi)環(huán)。中國區(qū)域電影可以從構(gòu)建人才機制、拓展題材范圍、深度挖掘多元文化以及構(gòu)建IP品牌四個維度出發(fā)，向持續(xù)高質(zhì)量發(fā)展切實推進。

（一）構(gòu)建區(qū)域電影人才機制

人才是區(qū)域電影發(fā)展的核心驅(qū)動力。構(gòu)建一套完善的人才培養(yǎng)和引進機制，以及通過有效的激勵機制激發(fā)創(chuàng)作者的潛能，為中國區(qū)域電影的持續(xù)發(fā)展提供堅實的人才保障。

一是建立區(qū)域電影人才培養(yǎng)體系。建議加強與地方高等教育機構(gòu)的緊密合作，通過設(shè)立區(qū)域電影專項基金來大力支持電影相關(guān)專業(yè)的教學(xué)與科研活動。特別是在區(qū)域電影教育上，應(yīng)當(dāng)加強區(qū)域電影課程建設(shè)，如西北大學(xué)電影學(xué)院就以建設(shè)西部電影為核心任務(wù)，不僅有西部電影的課程，還有西部電影方向的專業(yè)，建議地方影視院校學(xué)習(xí)此模式，打造具有區(qū)域特色的地方院校。積極鼓勵學(xué)生參與區(qū)域電影創(chuàng)作，為區(qū)域電影增添新鮮活力。此外，還可以通過定期舉辦區(qū)域電影創(chuàng)作工作坊、大師班等形式的活動，邀請國內(nèi)外知名導(dǎo)演、編劇來分享區(qū)域電影創(chuàng)作經(jīng)驗和心得，為學(xué)生提供更廣闊的視野和靈感。

二是制定區(qū)域電影人才引進策略。為了吸引更多優(yōu)秀的電影人才參與區(qū)域電影創(chuàng)作，甚至是落戶當(dāng)?shù)兀胤秸畱?yīng)當(dāng)制定一套專門針對區(qū)域電影人才落地的專項優(yōu)惠政策，特別是對于在區(qū)域電影創(chuàng)作方面有顯著成就的人才，應(yīng)當(dāng)給予豐厚的待遇和榮譽。同時，還應(yīng)當(dāng)建立區(qū)域電影人才數(shù)據(jù)庫，通過對區(qū)域電影人才的追蹤和聯(lián)系，及時為其提供項目合作機會和發(fā)展平臺。此外，還應(yīng)該積極促進跨區(qū)域、跨國界的電影人才交流與合作，通過合拍片、聯(lián)合制片等形式，不斷拓寬區(qū)域電影的人才來源渠道。

三是完善區(qū)域電影激勵機制。通過設(shè)立區(qū)域電影創(chuàng)作專項獎金，充分激發(fā)區(qū)域電影人才的創(chuàng)作熱情和積極性，對優(yōu)秀的區(qū)域電影作品及創(chuàng)作者給予豐厚的物質(zhì)獎勵和高級別的榮譽表彰。政府稅收部門、財政部門還應(yīng)當(dāng)主動為區(qū)域電影創(chuàng)作提供稅收減免、項目資助等政策支持，有效降低區(qū)域電影的創(chuàng)作成本，鼓勵更多人才投身于區(qū)域電影事業(yè)。

（二）拓展區(qū)域電影題材范圍

題材的創(chuàng)新與拓展是區(qū)域電影保持活力的關(guān)鍵。通過深入挖掘本土題材和跨界融合創(chuàng)新，不斷拓寬區(qū)域電影的創(chuàng)作邊界，滿足觀眾多樣化的審美需求，進一步提升區(qū)域電影的吸引力和影響力。

一是深入挖掘本土題材，展現(xiàn)地域文化特色。各地區(qū)的獨特自然風(fēng)光、民俗風(fēng)情、歷史故事等，都是區(qū)域電影創(chuàng)作不可或缺的寶貴資源。區(qū)域電影應(yīng)充分利用這些本土元素，通過刻畫細(xì)致情感和深度挖掘電影主題，充分展現(xiàn)各地方獨特的文化韻味和深厚底蘊。例如，新上海電影可以將慢節(jié)奏的老派上海文化與快節(jié)奏的都市文化形成互文觀照，新東北電影則可以講述新質(zhì)生產(chǎn)力對東北老工業(yè)基地的改造等。

二是鼓勵跨界融合創(chuàng)新，豐富題材類型。隨著觀眾的審美升級，觀眾對電影題材的需求也日益多樣化。區(qū)域電影應(yīng)積極嘗試與其他藝術(shù)形式、社會現(xiàn)實乃至科技發(fā)展的跨界融合，創(chuàng)造出新穎且獨特的題材。例如，將科幻元素融入西部電影中，展現(xiàn)未來世界下大漠孤煙的壯闊景象；或者將懸疑推理與江南水鄉(xiāng)的美景相結(jié)合，打造出一部既具有地域特色又充滿懸疑氛圍的佳作。在拓展題材范圍的過程中，區(qū)域電影不應(yīng)僅僅滿足于表面的區(qū)域展示，而應(yīng)當(dāng)深入挖掘人物內(nèi)心和現(xiàn)實問題，傳遞深刻的人文關(guān)懷和社會思考。

三是加強國際合作與交流，引進外來優(yōu)秀題材。雖然區(qū)域電影強調(diào)地域特色和文化認(rèn)同，但并不意味著要故步自封。通過加強與國際電影界的合作與交流，引進外來優(yōu)秀題材并進行本土化改編，為區(qū)域電影注入新的活力。這種跨文化的碰撞與融合，不僅有助于提升區(qū)域電影的國際化水平，還能讓觀眾在觀影過程中感受到不同文化的魅力。

（三）深度挖掘區(qū)域多元文化

文化是區(qū)域電影的靈魂。在保護和傳承區(qū)域文化的基礎(chǔ)上，進行創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和升華，以現(xiàn)代審美視角重新詮釋傳統(tǒng)文化元素，讓區(qū)域電影成為展示和傳播區(qū)域文化的重要窗口。

一是深入挖掘與整理區(qū)域文化資源。區(qū)域電影創(chuàng)作需要對本地區(qū)的自然景觀、民俗風(fēng)情、歷史遺跡、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等進行全面深入地探索與整理。包括系統(tǒng)梳理傳統(tǒng)文化符號、地方語言、民間傳說、節(jié)慶習(xí)俗等方面，以確保區(qū)域文化的多樣性和獨特性得到充分展現(xiàn)。通過深入地探索與調(diào)查，將這些珍貴的區(qū)域文化資源轉(zhuǎn)化為電影創(chuàng)作的豐富素材，為電影創(chuàng)作提供源源不斷的靈感。

二是創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化與升華傳統(tǒng)文化元素。在挖掘和整理區(qū)域文化資源的基礎(chǔ)上，還要注重創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和升華。如萬瑪才旦電影的特色之一，便是傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代審美的結(jié)合。區(qū)域電影的創(chuàng)作可以將民間故事以現(xiàn)代敘事方式呈現(xiàn)，讓傳統(tǒng)故事煥發(fā)新的生命力；或者將傳統(tǒng)藝術(shù)形式（如戲曲、舞蹈、音樂等）融入電影情節(jié)之中，提高電影的審美維度。此外，還可以通過對傳統(tǒng)文化元素的抽象提煉和藝術(shù)加工，創(chuàng)造出具有獨特視覺風(fēng)格和敘事特色的電影作品，讓觀眾在欣賞電影的同時，也能感受到傳統(tǒng)文化的魅力。

三是以現(xiàn)代審美視角重新詮釋區(qū)域文化。觀眾的審美觀與價值觀的變化，促使區(qū)域電影在挖掘和展現(xiàn)區(qū)域文化時，需要充分考慮現(xiàn)代觀眾的審美需求和心理期待。這要求在區(qū)域電影制作中融入更多的現(xiàn)代元素和表現(xiàn)手法，以新穎的視角和方式重新詮釋區(qū)域文化。例如，可以運用快節(jié)奏的剪輯、AI視覺特效、立體音效設(shè)計等現(xiàn)代電影技術(shù)手段，增強影片的觀賞性和感染力。

（四）構(gòu)建區(qū)域電影IP品牌

IP品牌的建立對于提升區(qū)域電影的商業(yè)價值和文化影響力至關(guān)重要。通過科學(xué)的IP開發(fā)和有效的品牌運營，打造具有鮮明特色和廣泛認(rèn)知度的區(qū)域電影IP，推動區(qū)域電影產(chǎn)業(yè)鏈的延伸和價值的最大化。

一是明確IP定位與目標(biāo)受眾。首先，需要明確區(qū)域電影IP的核心定位，即確定IP的核心價值和特色。這要求區(qū)域電影要提煉出具有代表性和吸引力的區(qū)域文化元素作為IP的核心；其次，要明確目標(biāo)受眾群體，了解他們的需求和偏好，以便在IP設(shè)計和宣傳中精準(zhǔn)定位；最后，打造獨特的區(qū)域IP內(nèi)容，圍繞區(qū)域文化特色，打造具有吸引力的故事情節(jié)和角色設(shè)定。此外，在視覺上表現(xiàn)上，通過獨特的美術(shù)風(fēng)格、服裝設(shè)計、場景搭建等，形成鮮明的視覺識別度。例如，以特定地區(qū)的歷史、民俗、風(fēng)景為背景，創(chuàng)造出既真實又具有藝術(shù)感染力的視覺體驗，以此迎合影片的目標(biāo)受眾。

二是加強品牌宣傳與市場推廣。通過線上線下多渠道、多平臺的宣傳策略，提升區(qū)域電影IP的知名度和影響力。可以利用社交媒體、短視頻平臺等新興媒體進行內(nèi)容營銷和互動傳播；舉辦線上線下活動，如電影節(jié)、首映禮、粉絲見面會等，增加粉絲黏性和參與度；與知名影人合作，利用其影響力為IP品牌站臺。此外，還可以通過與旅游、文創(chuàng)、娛樂等行業(yè)的跨界合作，實現(xiàn)資源共享和優(yōu)勢互補。例如，可以與旅游景區(qū)合作，將電影場景與旅游線路結(jié)合，打造沉浸式旅游體驗；與文創(chuàng)產(chǎn)品結(jié)合，推出具有區(qū)域文化的衍生品，擴大品牌影響力。

三是構(gòu)建品牌社群與粉絲經(jīng)濟。構(gòu)建基于區(qū)域電影IP的社群文化，通過線上線下互動、會員制度、積分兌換等方式增強粉絲的歸屬感和忠誠度。利用粉絲經(jīng)濟模式，推出定制化產(chǎn)品、限量版商品等，滿足粉絲的個性化需求并創(chuàng)造更多商業(yè)價值。此外，IP品牌的成功不僅僅在于初期的打造和推廣，更在于后期的持續(xù)開發(fā)與運營維護。要根據(jù)市場反饋和受眾需求，不斷調(diào)整和優(yōu)化IP內(nèi)容；通過版權(quán)運營、衍生品開發(fā)等方式，延長IP的生命周期和價值鏈條；同時，加強版權(quán)保護和法律維權(quán)，確保IP品牌的合法權(quán)益不受侵害。

構(gòu)建區(qū)域電影IP品牌需要從明確IP定位、打造獨特內(nèi)容、跨界合作、宣傳推廣、持續(xù)開發(fā)以及建立品牌社群等多個方面入手。通過科學(xué)的IP開發(fā)和有效的品牌運營策略，可以推動區(qū)域電影產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型升級和高質(zhì)量發(fā)展。

結(jié)語

新世紀(jì)以來，中國區(qū)域電影在多重因素的共同作用下，經(jīng)歷了從舊版圖的繼承與深化到新版圖的內(nèi)聚與外擴的深刻轉(zhuǎn)變。區(qū)域電影不僅承載著地方文化的傳承與展現(xiàn)，更在電影創(chuàng)作題材、美學(xué)探索及文化傳播等方面實現(xiàn)了創(chuàng)新與突破。未來，中國區(qū)域電影應(yīng)進一步強化人才機制建設(shè)，深入挖掘本土題材與多元文化，積極打造具有鮮明區(qū)域特色的電影IP品牌，以推動實現(xiàn)更高質(zhì)量的發(fā)展。以此促進中國電影產(chǎn)業(yè)的繁榮與進步，在全球化背景下彰顯中國文化的獨特魅力和深厚底蘊，為電影強國建設(shè)添磚加瓦。

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【作者簡介】" "張 燕，女，江蘇海門人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，北京師范大學(xué)

亞洲與華語電影研究中心執(zhí)行主任，主要從事電影理論及歷史、中國電影與亞洲電影研究；鄭澤坤，男，山東淄博人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生，主要從事電影產(chǎn)業(yè)與政策研究、電影理論研究。

【基金項目】" "本文系2024年國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)一般項目“全球視域下亞洲電影交流史研究”（編號：24BC060）階段性成果。