【摘" "要】中國(guó)傳統(tǒng)文化是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)制作與發(fā)展的基礎(chǔ)與根脈，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)要更好地利用傳統(tǒng)文化，傳遞精神力量，講好中國(guó)故事?！吨袊?guó)奇譚》作為一部現(xiàn)象級(jí)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)作品，它根植經(jīng)典文本，彰顯東方美學(xué)；采用靈活敘事，傳遞精神力量；利用技術(shù)賦能敘事，構(gòu)建起視聽(tīng)盛宴，獲得了較大成功。

【關(guān)鍵詞】國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)；傳統(tǒng)文化；中國(guó)奇譚；敘事策略

《中國(guó)奇譚》是由八個(gè)基于中國(guó)傳統(tǒng)文化又相互獨(dú)立的故事組成，自上線(xiàn)以來(lái)便受到了人們的喜愛(ài)，豆瓣評(píng)分高達(dá)9.6分，B站播放量已超3億?！吨袊?guó)奇譚》獲得的成功與它對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新敘事是分不開(kāi)的，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)需要?jiǎng)?chuàng)新傳統(tǒng)文化表達(dá)，才能得到更好地傳播與發(fā)展。

一、根植經(jīng)典文本，彰顯東方美學(xué)

（一）神話(huà)志怪——經(jīng)典主題與東方色彩

神話(huà)志怪故事是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典內(nèi)容，故事中的傳奇世界也受到人們喜愛(ài)與向往?！吨袊?guó)奇譚》中的每個(gè)故事都選擇了以妖怪為敘事主題，處處體現(xiàn)出奇怪詭誕的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出東方美學(xué)的特征。開(kāi)篇《小妖怪的夏天》中以野豬妖為主角，背景更是設(shè)定為《西游記》這樣一個(gè)處處是妖怪的作品；《鵝鵝鵝》中上山送貨的貨郎偶遇一狐貍書(shū)生，被邀請(qǐng)喝酒，見(jiàn)證了心上人還有心上人的環(huán)環(huán)相套，整體畫(huà)面更是充滿(mǎn)了詭譎浪漫之感；在《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》中，在“我”這樣一個(gè)小孩眼里，村子里住了好多妖怪，有盲人爺爺身邊幫忙照顧的小妖，有藏在山洞里嚇到王孩兒的小妖，有住在小廟里的陶瓷娃娃妖怪等；《小滿(mǎn)》里的鯰魚(yú)在小滿(mǎn)的想象中是一個(gè)可怕的妖怪，是小滿(mǎn)的童年陰影，是她的噩夢(mèng)來(lái)源；在《小賣(mài)鋪》中，妖怪就是胡同中的老物件和身邊的小動(dòng)物所化。這些題材來(lái)源大多屬于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)故事，動(dòng)畫(huà)融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化與情感，也更能反映中華民族特有的民族風(fēng)情。[1]

（二）形象迭用——元素符號(hào)的反復(fù)出現(xiàn)

“形象迭用”是指一種有意而為之的行文重復(fù)，如一系列人物、事件、場(chǎng)景、物象等在作品中反復(fù)出現(xiàn)。[2]形象迭用是中國(guó)敘事中常用的手段，它是多種敘事元素的反復(fù)出現(xiàn)，蘊(yùn)含著多重隱喻。

例如《小滿(mǎn)》中“鯰魚(yú)”形象反復(fù)出現(xiàn)，即是敘事線(xiàn)索，暗示著小滿(mǎn)的成長(zhǎng)轉(zhuǎn)變。它第一次出現(xiàn)是在小滿(mǎn)下水撿球時(shí)，初次見(jiàn)面小滿(mǎn)被嚇到，之后在小滿(mǎn)的夢(mèng)中、與朋友們的嬉鬧等多個(gè)場(chǎng)景中不斷出現(xiàn)，成為小滿(mǎn)的陰影，后來(lái)小滿(mǎn)逐漸意識(shí)到怪物并不可怕，在街頭遇到了被售賣(mài)的鯰魚(yú)，最后鏡頭又以畫(huà)上的鯰魚(yú)進(jìn)行收尾。“鯰魚(yú)”是小滿(mǎn)童年的陰影，小滿(mǎn)從怕到不怕也隱喻著她童年的逐漸消逝。《玉兔》中重復(fù)出現(xiàn)的元素則是“垃圾”，太空中的垃圾、飛船里的垃圾、月球上的垃圾，甚至主人公“玉兔”本身也是被遺棄的“垃圾”，玉兔一直想要和王小順一起離開(kāi)，而王小順從一開(kāi)始的不以為然到別有用心再到最后的一同上路，實(shí)際上也代表著相互的救贖與希望。

（三）中式留白——想象結(jié)尾與意義填空

留白是中國(guó)傳統(tǒng)審美中常見(jiàn)的藝術(shù)手段，不直接點(diǎn)明故事結(jié)構(gòu)與元素的意義，而是留給觀(guān)眾一種開(kāi)放式的想象空間，由觀(guān)眾來(lái)進(jìn)行意義的填空。這種留白刺激了觀(guān)眾的想象與探索，使畫(huà)面語(yǔ)言更加集中，由于具體的含義并不明朗，出現(xiàn)的內(nèi)容隱喻以及未來(lái)的發(fā)展均可自行想象，蘊(yùn)含著中國(guó)式審美哲學(xué)。

《中國(guó)奇譚》中的故事都避免了過(guò)于直白的敘述，而多采用留白的方式來(lái)進(jìn)行敘事，讓人們自行解讀。比如在《小妖怪的夏天》中，小豬妖最后想要掙脫束縛，鼓起勇氣走向外面的世界，離開(kāi)“浪浪山”之后的他會(huì)遭遇什么，結(jié)局是好是壞都不一定。在《鵝鵝鵝》中，全片沒(méi)有對(duì)話(huà)，只有寥寥幾句文字的指引，“鵝”到底是什么？為什么最后丟了三只鵝？這一篇究竟想要告訴人們什么？這些都無(wú)從解釋?zhuān)涣艚o人們來(lái)進(jìn)行自行的意義填空。在《林林》中，林林真正的身份是狼是人沒(méi)有給出具體答案，最終結(jié)尾以一人一狼的對(duì)視結(jié)束，更留給人無(wú)限的想象空間。這種空間推動(dòng)觀(guān)眾作為主動(dòng)者參與其中，通過(guò)解讀、討論等各種方式，與作品形成互動(dòng)，在想象與解讀中生成意義，創(chuàng)作內(nèi)容，形成話(huà)題熱度，吸引更多人的關(guān)注。

二、使用靈活敘事，傳遞精神力量

《中國(guó)奇譚》在弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，通過(guò)靈活的敘事塑造故事內(nèi)核，不斷向人們傳遞著積極向上的精神力量。

（一）內(nèi)聚焦敘事，關(guān)注小人物

《中國(guó)奇譚》中動(dòng)畫(huà)的敘事視角屬于內(nèi)聚焦敘事，在內(nèi)聚焦視角中，事情是按照一個(gè)或幾個(gè)人物的感受和意識(shí)來(lái)呈現(xiàn)的。[3]《中國(guó)奇譚》中的故事敘事視角多從故事中的人物出發(fā)，講述了他的所見(jiàn)所感，觀(guān)眾通過(guò)這種視角能夠更加沉浸到動(dòng)畫(huà)情節(jié)中去，也更容易產(chǎn)生情感上的共鳴。同時(shí)，這些視角主體的選擇大多是小人物或普通人，以小人物的所見(jiàn)所感為敘事視角，講述了一個(gè)個(gè)故事，這使每個(gè)人都能在動(dòng)畫(huà)故事中看到自己的影子。

比如《小妖怪的夏天》的背景是《西游記》，但與以往將視角集中在孫悟空、唐三藏等主角不同，它的主角是一個(gè)寂寂無(wú)名的小豬妖，整個(gè)故事也不過(guò)是唐僧師徒取經(jīng)路上的一個(gè)小插曲，對(duì)他們一點(diǎn)威脅都沒(méi)有。這種設(shè)置能讓人更真實(shí)地感受到小人物的喜怒哀樂(lè)，增強(qiáng)了故事的感染力，更能引發(fā)觀(guān)眾的共鳴。這也為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)開(kāi)辟了一個(gè)新思路，主角未必非得是上天入地、無(wú)所不能的大人物，普通人、小角色也能成為主角，接地氣、有共鳴的故事才是大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的。而《小滿(mǎn)》中主要講的也是一個(gè)小孩的“童年陰影”，描述了一個(gè)小時(shí)候害怕之物，隨著年歲與知識(shí)的增長(zhǎng)，恐懼消失，而童年的天真歲月也隨之消失的故事，這也是大多數(shù)人都曾有的經(jīng)歷。

（二）多元敘事主題，引發(fā)情感共鳴

《中國(guó)奇譚》以神話(huà)志怪故事為內(nèi)容文本，但在動(dòng)畫(huà)主題中又融入了當(dāng)下的生活，傳達(dá)出了現(xiàn)代價(jià)值觀(guān)與精神理念。比如《小妖怪的夏天》中句句不提打工人，但處處又顯打工人。從妖怪們開(kāi)會(huì)大妖畫(huà)大餅，許諾有功勞的可以分到一碗唐僧肉湯，小豬妖和烏鴉妖對(duì)箭進(jìn)行創(chuàng)新本以為會(huì)得到嘉獎(jiǎng)卻被訓(xùn)斥一頓，千辛萬(wàn)苦采到好的柴火卻被一把火點(diǎn)掉，以及小豬妖在看媽媽時(shí)被叮囑的話(huà)語(yǔ)，都是每個(gè)打工人日常生活的縮影，觀(guān)眾在觀(guān)看時(shí)易產(chǎn)生更多共鳴。這也是《小妖怪的夏天》最為“出圈”的原因之一，甚至很多人沒(méi)有完整地看過(guò)這部動(dòng)畫(huà)，卻熟悉里面的臺(tái)詞“我想離開(kāi)浪浪山”。第三話(huà)《林林》中通過(guò)林林的悲劇傳達(dá)出了要敬畏自然、敬畏生命的主題以及世事多變，許多事是不可避免的無(wú)奈。第七話(huà)《小賣(mài)鋪》則是通過(guò)北京老大爺被胡同小妖送別的神奇經(jīng)歷，反映了城市變遷過(guò)程中的煙火氣息，及消逝的人情味。

《中國(guó)奇譚》采用了多元的敘事主題，這些主題扎根于中國(guó)傳統(tǒng)文化或習(xí)俗，又與當(dāng)代人們的生活緊密相連，能夠觸及人們內(nèi)心深處共通的情感內(nèi)核。它既是傳統(tǒng)的，又是當(dāng)代的，它的內(nèi)容肌理中有著傳統(tǒng)神話(huà)志怪，精神內(nèi)核中又充斥著現(xiàn)代精神價(jià)值，也使人們?cè)谟^(guān)看的過(guò)程中不斷地產(chǎn)生情感共鳴。

（三）戲劇化敘事結(jié)構(gòu)，升華內(nèi)容主題

《中國(guó)奇譚》中部分采用了戲劇化的線(xiàn)式結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行敘事，也就是故事發(fā)生—發(fā)展—高潮—結(jié)局，這種敘事結(jié)構(gòu)整體的敘事脈絡(luò)與敘事邏輯相對(duì)清晰，更方便觀(guān)眾代入。比如《小妖怪的夏天》中以小豬妖為主角，以唐僧師徒四人要路經(jīng)浪浪山為背景，浪浪山上妖怪們?yōu)樽サ教粕鰷?zhǔn)備展開(kāi)敘述，接著是小豬妖與同伴做準(zhǔn)備的過(guò)程，之后迎來(lái)故事的高潮——小豬妖給唐僧師徒通風(fēng)報(bào)信被孫悟空一棍子打死，結(jié)尾處再給出了反轉(zhuǎn)——孫悟空為小豬妖不被大妖記恨而選擇假裝打死小豬妖，實(shí)際上卻手下留情。動(dòng)畫(huà)中利用了戲劇化的前后反差，使人物形象更加豐滿(mǎn)，也使動(dòng)畫(huà)主題有了升華。不再是以往的主人公打怪升級(jí)，而是更多關(guān)注與人們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)的人情世故，充滿(mǎn)人文關(guān)懷。

部分動(dòng)畫(huà)使用了復(fù)線(xiàn)敘事的結(jié)構(gòu)，故事中有多條時(shí)間線(xiàn)。比如《小滿(mǎn)》中就有兩條時(shí)間線(xiàn)，既有小滿(mǎn)的現(xiàn)實(shí)生活，又有她的夢(mèng)境想象，兩者進(jìn)行穿插，使得故事整體更加奇幻、情節(jié)也更加飽滿(mǎn)。以小滿(mǎn)的一個(gè)夢(mèng)隱喻童年的美好與消逝，留下的是成長(zhǎng)中的珍貴回憶，有留戀也有期待。

三、技術(shù)賦能敘事，構(gòu)建視聽(tīng)盛宴

（一）敘事貼近生活，音樂(lè)烘托氣氛

聲音無(wú)疑是影視敘事中不可缺少的敘事元素，在當(dāng)下的影視作品中擔(dān)任著重要的角色。在《中國(guó)奇譚》中，導(dǎo)演并未使用高高在上的語(yǔ)言，而是更傾向于用人們生活中的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行故事的講述。比如在《小妖怪的夏天》中，人物之間的對(duì)話(huà)幾乎未使用成語(yǔ)或文言文，中間大半是具有生活氣息的俚語(yǔ)；第四話(huà)《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》中人物對(duì)話(huà)使用的方言等；第五話(huà)《小滿(mǎn)》中小滿(mǎn)隨母親逛集市時(shí)集市的背景音，以及雙聲道的使用，充滿(mǎn)了生活氣息，也塑造了真實(shí)感。

隨著故事情節(jié)的發(fā)展，動(dòng)畫(huà)中使用不同的音樂(lè)來(lái)進(jìn)行節(jié)奏的把控以及氛圍的烘托與情感表達(dá)，增強(qiáng)了觀(guān)眾的代入感。比如開(kāi)篇的《小妖怪的夏天》里使用了左右聲道來(lái)表示距離的遠(yuǎn)近；第五話(huà)《小滿(mǎn)》中主角小滿(mǎn)去撿球時(shí)突然出現(xiàn)大鯰魚(yú)，受到了驚嚇，音樂(lè)節(jié)奏也突然變快，塑造了緊張的氣氛。小伙伴們下井探險(xiǎn)在小船上唱歌時(shí)搭配的音樂(lè)，烘托出了童真童趣，而全片中水流聲貫穿始終，也暗示了主人公小滿(mǎn)的夢(mèng)境。在故事的最后，媽媽問(wèn)小滿(mǎn)要不要吃鯰魚(yú)時(shí)聲音突然放慢并更加空曠，耳鳴聲的出現(xiàn)，更好地詮釋了小滿(mǎn)在聽(tīng)到鯰魚(yú)時(shí)的恐懼與抗拒心情。

（二）傳統(tǒng)與當(dāng)代技藝的結(jié)合

一方面是畫(huà)面語(yǔ)言，《中國(guó)奇譚》是由上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)監(jiān)制，八集動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面都充滿(mǎn)了中國(guó)古典美的特質(zhì)。其中畫(huà)面不乏傳統(tǒng)水墨畫(huà)的美感，也大膽使用了全新的創(chuàng)作技術(shù)，深化了觀(guān)眾對(duì)于畫(huà)面場(chǎng)景的感知。比如第三話(huà)《林林》中使用了3D動(dòng)畫(huà)技術(shù)，又融入了中國(guó)式的繪畫(huà)和審美；第五話(huà)《小滿(mǎn)》更是選擇了中國(guó)傳統(tǒng)剪紙動(dòng)畫(huà)，借鑒了皮影藝術(shù)，又在細(xì)節(jié)的塑造上注入了三維感，比如樹(shù)葉的層疊搖擺、水缸里小金魚(yú)的游動(dòng)、屏風(fēng)的透視等；第七話(huà)《小賣(mài)鋪》中以老北京胡同這樣一個(gè)富有傳統(tǒng)歷史氣息的地方作為故事場(chǎng)景，又采用了油畫(huà)的畫(huà)法，使整體畫(huà)面更具生動(dòng)與活潑的氣息；最終篇《玉兔》中采用了偶片定格的傳統(tǒng)手法來(lái)制作了一個(gè)科幻動(dòng)畫(huà)，傳統(tǒng)的制作手法中充滿(mǎn)著賽博科幻氣息。

另一方面是聲音語(yǔ)言，《中國(guó)奇譚》系列動(dòng)畫(huà)都大量地使用了傳統(tǒng)樂(lè)器來(lái)進(jìn)行情節(jié)的推進(jìn)與情感的表達(dá)，同時(shí)也進(jìn)行了現(xiàn)代化的改編，豐富了聽(tīng)覺(jué)層次，也更能傳達(dá)故事的情感內(nèi)核。例如《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》中結(jié)尾處中國(guó)經(jīng)典傳統(tǒng)樂(lè)器嗩吶的運(yùn)用，與鞭炮聲結(jié)合，既有舊事物離去的蒼涼，又渲染了鄉(xiāng)土眷戀。《小滿(mǎn)》中對(duì)于唐代雅樂(lè)的還原，使用了羯鼓、唐箏、箜篌等古樂(lè)器，最后逛集市時(shí)的雙聲道音更是塑造了一種立體感，而《林林》中蕭、笛和大鼓等傳統(tǒng)樂(lè)器的使用烘托了氛圍。

（三）虛實(shí)結(jié)合的單元短篇集

《中國(guó)奇譚》整體使用的是單元短篇集的形式，八個(gè)單元故事組成了《中國(guó)奇譚》這個(gè)故事集?，F(xiàn)代觀(guān)眾由于生活節(jié)奏的加快，更傾向于碎片化地觀(guān)看，而《中國(guó)奇譚》中的每個(gè)單元故事時(shí)長(zhǎng)不過(guò)十幾分鐘，符合現(xiàn)代人們的觀(guān)看習(xí)慣。每個(gè)單元扎根不同的中國(guó)傳統(tǒng)文化題材，選擇了不同的主題人物，講述了不同的故事，但這八個(gè)故事?lián)碛型瑯拥暮诵摹袊?guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代精神理念，并統(tǒng)一于“中國(guó)奇譚”這個(gè)大主題之下。在單元?jiǎng)赢?huà)的講述中，虛實(shí)結(jié)合的手法十分明顯，比如《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》中就采取了兩條線(xiàn)索，現(xiàn)實(shí)中的人物事件與想象中的神仙妖怪，以“我”這個(gè)農(nóng)村兒童的所見(jiàn)所感為主，既有現(xiàn)實(shí)世界中的人間煙火，也有虛幻世界中的詭譎離奇。

《中國(guó)奇譚》的動(dòng)畫(huà)結(jié)構(gòu)中還使用了大量的留白，給人無(wú)限的想象空間，這也是“虛”的一部分。比如第二話(huà)《鵝鵝鵝》中最后貨郎的結(jié)局并未給出明確的答復(fù)，而是留給觀(guān)眾自行想象，激發(fā)了大量二創(chuàng)內(nèi)容的產(chǎn)出；第四話(huà)《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》中，最后故事中的小妖怪、廟里的神仙、小瓷娃娃們都離開(kāi)了村子，上了鄉(xiāng)村巴士，至于這個(gè)巴士為什么要離開(kāi)，要開(kāi)往哪里，未來(lái)是否還會(huì)回來(lái)都是未解之謎。觀(guān)眾們有著自己的故事，留白給人們的是更多的可能，使人們能在藝術(shù)作品中留下自己的想象與創(chuàng)造，也助推了觀(guān)眾的創(chuàng)作熱情，有利于《中國(guó)奇譚》動(dòng)畫(huà)的傳播。

四、結(jié)語(yǔ)

有學(xué)者指出，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中超越歷史局限的精華部分，需要通過(guò)現(xiàn)代理念進(jìn)行審視，通過(guò)現(xiàn)代語(yǔ)言進(jìn)行詮釋和解讀，并且借助現(xiàn)代媒體的表現(xiàn)方式進(jìn)行傳播，才能為現(xiàn)代社會(huì)所廣泛認(rèn)可。[4]國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)需要?jiǎng)?chuàng)新，而創(chuàng)新不僅在技術(shù)層面，更在內(nèi)容理念，講好中國(guó)故事，不僅要扎根于中國(guó)傳統(tǒng)文化，更要與當(dāng)代精神觀(guān)念相結(jié)合，使作品在內(nèi)容和形式上達(dá)成統(tǒng)一?！吨袊?guó)奇譚》的故事充滿(mǎn)中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力。它將中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代精神相結(jié)合，在敘事方面進(jìn)行了創(chuàng)新與融合，根植經(jīng)典文本，彰顯東方美學(xué)，采用靈活敘事，塑造多元精神，利用技術(shù)賦能表達(dá)，構(gòu)建起視聽(tīng)盛宴，動(dòng)畫(huà)整體充滿(mǎn)著中國(guó)特色，探索了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)更多的可能性，彰顯了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)造力。

注釋?zhuān)?/p>

[1]姜濱，李鈴奕.傳承與創(chuàng)新：試論中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的民族性[J].電影評(píng)介，2018（14）：70-73.

[2]王海洲，呂培銘.“形象迭用”與中國(guó)電影的表意觀(guān)念[J].現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2023，45（10）：78-85.

[3]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004：27.

[4]牛鳳燕.媒介融合視域下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳播的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換[J].理論學(xué)刊，2018（05）：162-168.

（作者：北京印刷學(xué)院新聞傳播學(xué)院研究生）

責(zé)編：周蕾