［摘 要］ 以作曲家陳銀淑的音樂創(chuàng)作為核心，探討其在全球化背景下的跨文化表達。通過分析其作品在解構民族主義、探索音色本質以及超越傳統(tǒng)敘事形式等方面的創(chuàng)作特點，揭示其如何在作品中突破文化邊界，呈現個體聲音的多元性和獨特性。同時從文化學與音樂學的視角，探索陳銀淑如何通過技術、觀念與表達方式的革新，為全球化時代的音樂敘事提供新的范式。

［關" 鍵" 詞］ 陳銀淑；跨文化音樂；音色探索；非線性敘事；音樂元素

引言

陳銀淑作為一位韓國旅德作曲家，通過音樂展現了文化身份的多樣性與全球化時代的個體聲音。陳銀淑與許多亞裔作曲家不同，在她的音樂作品中很難尋到本民族音樂元素的痕跡。她放棄像尹伊?；蛭錆M徹等老一輩作曲家擅于運用本民族音樂語言創(chuàng)作的固有模式，開創(chuàng)了屬于她的“國際音樂詞匯庫”［1］。她通過技術創(chuàng)新與音色探索，提出了音樂不再僅僅屬于某一文化的定義，而是每個創(chuàng)作者個體化表達的展現。這種思想推動著她在創(chuàng)作中消解文化標簽，創(chuàng)作出既具有全球化視野又保留個體獨特性的音樂作品。 陳銀淑的音樂不僅是技法創(chuàng)新，更是對文化身份和個人藝術表達的深刻反思。她不僅用音符構建音樂的語言，更用音色與音響的多維度變化表達全球化時代的個體聲音。音樂在她的創(chuàng)作中成為文化身份解構和再建構的載體，通過對傳統(tǒng)符號的解構與重構，展現了全球化背景下文化身份的多樣性與流動性。她的作品跨越多種音樂類型，從室內樂到大型交響樂、從傳統(tǒng)器樂到電子音樂，展現了其高度個性化的音樂語言和創(chuàng)作理念。在已有的研究中，學者們詳細分析了她作品中的甘美蘭音樂、泛音列、全音階、中心音列等技法的運用，這些技法體現了她對音高、節(jié)奏和音色的獨特處理方式，讓聽眾在多元音響的碰撞中感受到藝術的無國界性。

從“音色的去標簽化”到非線性敘事形式的探索，陳銀淑通過對音樂語言的革新，為全球化時代的音樂表達提供了全新的范式。以《單簧管協奏曲》為例，她利用頻率調制等現代技術，將聲音模型展現出具有電子音樂特質的“回音反射”和“宏共振”效果，創(chuàng)造出多維度的音響空間，使其與樂隊和獨奏形成新穎的聲音關系，拓展了聽覺體驗的維度［2］。她還通過泛音列與全音階構建音樂核心素材［3］；此外，陳銀淑的節(jié)奏組織方式常體現出不規(guī)則的分層與變化，配器方面則通過異質性音色的結合創(chuàng)造了豐富的音響空間［4］。因此，音樂語言的全球化表達，是跨文化音樂創(chuàng)作中不可忽視的主題。陳銀淑的創(chuàng)作在這一過程中提供了一個成功的案例，證明了音樂不應被局限于某一特定的民族或文化符號。這不僅是她個人文化身份的探索，也是全球化語境下音樂創(chuàng)作的一種回應。

但現有研究多集中于對這些技法的技術性描述方面，對其背后的文化動因及音樂美學思想尚缺乏深入探討。本研究試圖從更具包容性和多角度的視野出發(fā)，通過分析這些技法在陳銀淑作品中的具體運用，探討其背后所隱含的文化現象、個人世界觀以及音樂美學思想。陳銀淑的創(chuàng)作不僅是技術上的創(chuàng)新，更是對個人文化身份的重新定義和全球化語境下音樂美學的深刻表達。本文將在已有研究的基礎上，對陳銀淑音樂創(chuàng)作的三個方面進行探討：首先，分析她如何通過技法的選用和重組解構傳統(tǒng)民族主義符號；其次，探討她對音色的非標簽化與融合化的處理方式；最后，研究她如何通過超越傳統(tǒng)敘事形式表達個人意識和文化認同。通過這些分析，本文希望揭示陳銀淑在全球化語境中如何構建獨特的音樂語言，并為相關領域提供新的視角和啟發(fā)。

一、跨越民族主義：自我文化身份的解構與重建

陳銀淑的音樂風格與她所處的文化環(huán)境密不可分。作為一位韓國作曲家，她成長在一個傳統(tǒng)與現代碰撞的時代。她曾在訪談中明確表示，“我并不清楚我的音樂整體而言是否具有任何特定的亞洲元素，更不用說是韓國元素了。如今，我們生活在一個國際化、全球化的音樂文化中。不過，人們可以在我的音樂作品中找到任何他們想要看到的東西——我無法給出任何建議，我的任務只是作曲。我對聽眾或評論家唯一的期待就是保持（自我）批判性的開放態(tài)度?！?她不希望被貼上“東方”或“韓國”作曲家的標簽，因為這些標簽往往限制了音樂自由發(fā)展的深度與個人表達的多維度。1985年，陳銀淑獲得獎學金赴德國留學，進入了一個完全不同的社會與文化語境，當時的德國是先鋒音樂創(chuàng)作的中心，這一時期的社會文化環(huán)境對陳銀淑音樂風格的塑造產生了重要影響。她的創(chuàng)作體現了德國先鋒音樂的實驗性，以及與她對個人文化身份的探索相結合的獨特性。在隨后的音樂學習和創(chuàng)作中，她并未選擇將韓國或東亞的音樂傳統(tǒng)作為創(chuàng)作核心，而是超越地域和文化的局限，通過聲音（音響）、敘事形式和技術的探索，展現了個人獨特的音樂語言，她突破音階和調性，選擇用泛音的色彩感結合層次變化，暗示甘美蘭音樂［5］。如先鋒作曲家利蓋蒂以其復雜的微觀織體和多層次的時間處理而著稱，他的音樂不再局限于線性時間的發(fā)展，而是通過織體的疊加與聲場的動態(tài)變化，營造出“無盡的流動”感。陳銀淑受到這一技術的啟發(fā)，在她的作品Xi（ 1998）中，節(jié)奏和音色成為推進音樂的核心。她通過電子技術與聲音模型，探討了聲音微觀變化與整體結構的關系，將利蓋蒂的織體技術發(fā)展為自己的獨特語言。

同時，在她的作品《小提琴協奏曲》中，展示了如何使用文化元素而不依賴于傳統(tǒng)的文化符號［6］。她受德彪西的啟發(fā)和影響，對甘美蘭音樂進行探索和運用，但她不是直接運用其音高和節(jié)奏元素，而是通過重新組合甘美蘭樂器與西方樂器，再創(chuàng)作出一種獨特的音響融入自己的作品中。如在小提琴協奏曲中所采用的打擊樂，包括甘美蘭音樂里使用的爪哇鑼、中國鑼，還有非洲和南美的特色樂器與西方打擊樂結合。這些打擊樂器的相互配合，增強了作品音色的豐富性和層次感，同時帶來了異國風情的音響體驗［7］。這種處理方式不僅打破了傳統(tǒng)文化符號化的表達，還展示了她如何通過節(jié)奏和音色來模糊文化的邊界。正如音樂學者指出的，陳銀淑的節(jié)奏結構雖然與甘美蘭音樂相似，但它更強調音樂的推動力和復雜性，而不是為了創(chuàng)造異國情調的文化氛圍。陳銀淑通過對民族主義解構的探索，為其音色去標簽化的技術與觀念提供了獨特的文化背景與哲學基礎。

二、音色的去標簽化：本質探索與多元融合

陳銀淑的音色探索并不局限于電子音樂，還延伸至對傳統(tǒng)非西方樂器的重新語境化的使用，展現她對音色可能性的全面理解。在Xi（1998）（“Xi”在韓文中有“種子”的意思）這首電子音樂作品中，她采用了現代電子技術，將一個小的音樂單位不斷發(fā)展的過程［8］，試圖表現出“種子”萌發(fā)生長的過程。這一作品并不強調任何特定的文化背景，而是通過對聲音的微觀探索，揭示了她對音色本質的深刻理解。在這里，聲音被抽象為一種獨立的音樂材料，不再承載特定的文化意義。

這種抽象與再語境化的策略也體現在她的另一部作品（空氣）中。在這部作品中，陳銀淑使用了中國傳統(tǒng)樂器——笙，但她并不是為了強調該樂器的文化背景或象征意義。相反，她根據笙呼、吸均可發(fā)聲的樂器特性，將綿延不斷的“長線條”定為全曲基調，用古老“笙”音與樂隊綿長的織體、細膩的音色共同營造了神秘悠遠的音樂氣氛［9］。通過這種方式展示了她如何使用非西方樂器來創(chuàng)造全新的聲音的可能性，而不是被傳統(tǒng)文化的意義所束縛。這種對音色的重視和對文化符號的淡化，使她的作品在全球音樂舞臺上展現出獨特的個體主義風格。音色去標簽化的理念也貫穿于她的敘事形式創(chuàng)新中，通過音色的多樣性與層次感構建個體化的音樂表達。

三、突破傳統(tǒng)敘事形式：個體意識的自我探索與表達

陳銀淑的音樂創(chuàng)作深受歐洲超驗文化（transcendental culture）的啟發(fā)，這種文化強調個體自由、超越現實的局限，以及對內在精神世界的深度挖掘。在她的作品中，這種文化觀念通過非線性敘事、時間結構的重組以及音色的創(chuàng)新運用得以體現，從而打破傳統(tǒng)敘事框架，構建出超越東西方文化邊界的音樂表達方式。

（一）作品中非線性敘事與時間結構的重組

在陳銀淑的《愛麗絲夢游仙境》（Alice in Wonderland）

中，傳統(tǒng)線性敘事被重新定義。她通過非線性的場景切換和碎片化的音樂結構，創(chuàng)造了一種更加靈活的敘事方式。與西方歌劇以“幕”為單位不同，該作品采用“場”的概念進行音樂組織，不同場景之間并非嚴格按照時間順序發(fā)展，而是通過夢境邏輯將情感和主題串聯起來。這種非線性敘事的處理與非西方文化中的時間哲學不謀而合，即時間并非單線性發(fā)展，而是可以循環(huán)和跳躍的。在《愛麗絲夢游仙境》中，這種時間觀通過音樂調性的解構得以體現。例如，她將C大調這一傳統(tǒng)調性進行分解，并融入不規(guī)則和聲體系中，營造出一種模糊而神秘的氛圍。這種方式不僅表現了夢境的超現實特質，也進一步揭示了角色內心的復雜情感。

（二）運用于音色創(chuàng)新與非傳統(tǒng)樂器中

陳銀淑在非線性敘事的構建下，通過對音色的創(chuàng)新使用，進一步強化了敘事的多層次表達。在《愛麗絲夢游仙境》中，她大膽引入廚房垃圾桶、玻璃瓶等非傳統(tǒng)樂器，利用這些聲源的獨特音色塑造人物的心理狀態(tài)。例如，在愛麗絲迷茫與掙扎的場景中，垃圾桶的沉悶敲擊聲表現了其內心的失序，而玻璃瓶清脆的敲擊聲則傳遞出一種脆弱的情感張力。這些非傳統(tǒng)樂器并非簡單地用于制造異質音響，而是與作品的敘事情境緊密結合，通過音色的多樣性構建出一種融合聽覺與情感的敘事方式。非傳統(tǒng)聲源與夢境敘事的結合，不僅突出了聲音表達的敘事潛力，也進一步模糊了傳統(tǒng)樂器與非傳統(tǒng)聲源的界限，為音樂敘事提供了更大的可能性。

（三）在夢境與敘事的情感交融方面

陳銀淑在《愛麗絲夢游仙境》中展現了她對超現實主題的關注，這不僅體現在非線性敘事和音色創(chuàng)新上，還通過音樂敘事與情感表達的交融得以深化。通過復雜的音響層次和獨特的配器方式，她在音樂中呈現了一種開放的夢境邏輯。這種對情感和敘事的深度探索，不僅反映了她對超驗文化的思考，也彰顯了她在全球化音樂創(chuàng)作中的獨特視角。陳銀淑的創(chuàng)作一定程度上受到了歐洲超驗文化（transcendental culture）的影響，超驗文化強調個體的自由以及超越現實世界的限制，以及對自我和內心世界的探討。在陳銀淑的一些作品中體現了這種文化對個體主義、自由表達以及音樂本質的關注。但她并非單純地吸收或模仿歐洲的超驗文化，而是通過這種文化的視角，結合自身獨特的聲音探索，創(chuàng)造出一種超越東西方文化框架的個人音樂風格。在超驗文化中，自然與夢境常常被視為藝術創(chuàng)作的靈感源泉，是超越現實、接觸神秘領域的一種方式。

結語

在全球化的文化語境中，音樂身份的界限變得愈加模糊，而陳銀淑的創(chuàng)作正是對這一現象的回應與探索。通過民族主義解構、音色去標簽化，以及非線性敘事的創(chuàng)新，她超越了傳統(tǒng)文化框架，以個體化的音樂語言展現了多元文化的可能性。在她的作品中，民族與文化符號被解構，音樂成為傳達個體世界觀與文化意義的媒介。

陳銀淑的創(chuàng)作不僅是技法上的革新，更是哲學層面的探索。她通過甘美蘭音樂、泛音列、全音階等技法的創(chuàng)新使用，消解了文化標簽的限制；通過非傳統(tǒng)樂器和電子技術的融合，擴展了音樂敘事的可能性。這些創(chuàng)新并非單純的技術創(chuàng)新，而是她在全球化背景下對音樂身份和個體聲音的深刻反思。她的作品提醒我們，音樂不僅是文化的產物，也是文化之間對話與融合的橋梁。

在當代音樂的全球化趨勢下，個體聲音如何在文化交流與混雜中保持獨特性，成為重要的藝術議題。陳銀淑的音樂語言為這一問題提供了啟示：她的創(chuàng)作既超越了具體文化的符號性約束，又深刻地回應了多元文化背景下的身份表達與認知挑戰(zhàn)。這種超越文化邊界的音樂實踐，不僅為音樂創(chuàng)作提供了新的可能性，也賦予我們重新思考文化身份和音樂本質的契機。通過陳銀淑的作品，我們或許可以思考一個更廣泛的問題：音樂是否能夠完全脫離文化背景，而成為純粹的個體表達？或者，音樂是否必然承載文化的記憶與符號？在全球化與本土化并存的當代社會，這些問題為音樂研究帶來了持續(xù)的探索空間。陳銀淑的音樂正是在這種復雜語境中，以一種既開放又深刻的方式，引導我們去重新認識音樂的意義。

參考文獻：

［1］皮紫明.陳銀淑：“愛麗絲”你是誰？［J］.音樂愛好者，2017（7）：40-43.

［2］向洋.陳銀淑《單簧管協奏曲》中聲音表達與多維參數的互文關系探賾［J］.音樂探索，2023（3）：111-112.

［3］孫可俊.陳銀淑《Gougalōn》創(chuàng)作手法初探［D］.西安：西安音樂學院，2021.

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［6］樸蕙秀.韓國作曲家陳銀淑及其小提琴協奏曲研究［D］.上海：上海音樂學院，2018.

［7］曾秀薇.陳銀淑《小提琴協奏曲》作曲技法研究［D］.沈陽：沈陽音樂學院，2023.

［8］張懿.陳銀淑《光的空間》聲音組織及其結構形態(tài)初探［D］.上海：上海音樂學院，2014.

［9］彭曄瑜.游走在文化邊界上的“笙音”［D］.上海：上海音樂學院，2020.

作者單位：華南理工大學