［摘 要］ 舞臺藝術片（1949—1976）作為中國電影史上一個特殊的集合概念，是新歌劇、舞劇、舞臺表演和戲曲銀幕化的產物，在藝術形式上具有很強的異質性、跨藝術性與跨媒介性。舞臺藝術片并非是戲劇與歌舞的簡單記錄或再現(xiàn)，而是眾多類型的文本相互映照。從跨媒介本體論的視角出發(fā)，探賾舞臺藝術片的特殊傳播機制以及跨媒介改編中涉及的轉化與融合關系，揭示出不同媒介類型文本在形成互文網絡的軌跡中對革命政治話語生成的歷程。

［關" 鍵" 詞］ 舞臺藝術片；跨媒介傳播；文本互涉；話語生成；經典文本

引言

舞臺藝術片是中國電影史在特定歷史時期的產物，其內涵具有天然的異質性，又并非舞臺藝術與銀幕呈現(xiàn)的簡單疊加，因此在概念界定上也有一定的模糊性。從形式上說，舞臺藝術片以膠片之形演繹舞臺的文本，是一種跨媒介傳播的現(xiàn)象；從內容上說，是同一文本在不同媒介中生成的不同變體，可視作一種近似跨媒介敘事的實踐。

在多年的發(fā)展歷程中，舞臺藝術片脫胎于民族歌劇、舞劇等戲劇樣式，最終形成了專門用膠片記錄的特殊舞臺表演。在跨媒介視角下，從電影化呈現(xiàn)到還原舞臺，舞臺與膠片等不同媒介的耦合出現(xiàn)了新的問題：舞臺與電影在藝術形態(tài)上如何轉化與融合？

一、從《白毛女》到《東方紅》：舞臺藝術片的肇端與發(fā)展

延安文藝座談會召開后，新歌劇《白毛女》電影的改編在當時創(chuàng)造了近乎無可挑剔的文本；而《東方紅》的公演和攝制將文藝工作的政治使命演繹到極致。

（一）文學—舞臺—銀幕：經典文本的生成

1942年，時任《晉察冀日報》記者的李滿天根據河北平山縣一帶流傳的民間傳說寫了一篇報告文學《白毛仙姑》。之后，作家邵子南、詩人賀敬之先后執(zhí)筆將其改編成為新歌劇《白毛女》，并于1945年進行了首演，這一作品隨即在延安解放區(qū)廣為流傳。彼時正值延安戲曲改革和新秧歌劇運動，新歌劇《白毛女》的出現(xiàn)恰逢其時，迎合了解放區(qū)文藝大眾化的需求。［1］［2］［3］從民間傳說到文字，《白毛女》的誕生解決了文藝為工農兵服務中的“提高”問題；從文學到舞臺，則克服了革命文藝在群眾中“普及”的困難。因此，“白毛女”的故事藍本積累了深厚的群眾基礎——主人公喜兒的命運是舊社會億萬受壓迫農民的縮影，她的經歷直觀地展現(xiàn)了“舊社會將人變成鬼，新社會使鬼變成人”的時代主題。［4］

1949年中華人民共和國成立后，東影、北影等制片廠相繼建立，電影攝制的物質和技術條件逐漸成熟，“白毛女”的銀幕化也勢在必行。首先，《白毛女》的電影化主要體現(xiàn)在表演、布景等方面——演員的表演力求生活化，對白唱段與對白的銜接較為自然，且多采用實景拍攝，摒棄了戲劇演出中的象征式布景方式；其次，作為首部新歌劇電影作品，《白毛女》堅持“不同于西洋歌劇，也不同于中國民間戲曲” 的原則，雖然《北風吹》等大量歌唱選段汲取了河北梆子的曲調，但在創(chuàng)作過程中進行了適當改編。［5］從舞臺到銀幕，《白毛女》在全國范圍內實現(xiàn)了更廣泛的傳播。電影的上映恰逢土地改革政策在全國推行，銀幕上對地主階級的打擊與現(xiàn)實中廢除封建剝削制的社會潮流形成互文，對農民起到了巨大的啟發(fā)與教育作用。

（二）萬能銀幕——多種舞臺藝術的跨媒介傳播

《白毛女》上映之后，新歌劇電影的創(chuàng)作陷入了沉寂，但以電影呈現(xiàn)舞臺藝術形式的經驗卻被大力推廣。1957年，新歌劇問題討論會召開，會上明確提出了新歌劇有別于戲曲，并提出向傳統(tǒng)戲曲學習。［6］新歌劇電影的創(chuàng)作熱潮一觸即發(fā)，《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅珊瑚》《劉三姐》等經典影片相繼上映，加速了多種舞臺藝術形式的電影化進程。從1959年的獻禮歌舞《百鳳朝陽》開始，全國出現(xiàn)了一大批以舞臺歌舞表演為主要形式的影片，其中以大型音樂舞蹈史詩《東方紅》最為知名，該片通過歌舞表現(xiàn)了中國共產黨成立后，中國人民在中國共產黨的領導下，進行了反帝國主義、反封建主義、反官僚主義的革命斗爭。

二、互文空間建立——經典文本的跨媒介傳播

“跨媒介”概念的提出與互聯(lián)網背景下的交互式傳播密切相關，并且呈現(xiàn)出獨特的形式與特征。舞臺藝術片這一概念本身就包含著跨媒介傳播之義，特定內容在不同媒介之間的流動恰是其異質性所在。

（一）匱乏與強化——跨媒介傳播的內在動力

舞臺藝術跨媒介實踐的主要動機與當代語境中的跨媒介傳播有所不同：一方面，中華人民共和國成立后，電影的宣教力量在各種藝術形式中尤為突出，電影攝制的條件也相對成熟，而經得住考驗又“政治過硬”的文本較少，素材的匱乏迫使同一文本在不同的媒介中流轉，以獲得更廣泛的宣傳效果；另一方面，“電影化”過程在生成經典文本的同時，也強化了作品的社會教育作用。

舞臺藝術片的跨媒介傳播主要經歷了兩個階段：第一階段是新歌劇、舞劇等舞臺劇目的電影改編，代表作有《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅珊瑚》《劉三姐》等，此外還有全國各地歌舞類文藝演出的電影記錄，如《東方紅》等；第二階段則是樣板戲電影的拍攝，包括舞劇《紅色娘子軍》、芭蕾舞劇《白毛女》等。

（二）互文空間生成——經典文本的多元傳播

舞臺藝術片文本的創(chuàng)建廣泛吸收了民間故事、文學作品、秧歌劇等多種類型的作品，大多數在進行電影改編之前就已經多次跨越單一媒介敘事的邊界，之后的多部電影作品也進行了改編與重拍。朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在研究巴赫金對話理論的過程中引入和創(chuàng)造了文本互涉這一概念，即“任何文本都仿佛是某些引文的拼接，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一個文本都是對其他文本的轉換與吸收”［7］。在舞臺藝術片的跨媒介轉化中，從新歌劇電影時期中經典文本的生成到樣板戲電影時期同類文本的并峙，不同媒介的表現(xiàn)形態(tài)與新中國的社會歷史文本構成了一個相互關聯(lián)與映照的互文空間。

文本互涉的網絡為我們提供了一種審視舞臺藝術片頗為有效的歷時性視角：將歷史插入文本之中，以及將文本插入歷史當中。［8］經典文本的生成路徑以一系列獨特文本個體所組成的序列顯現(xiàn)，與特定歷史語境形成映射，而這些既相互關聯(lián)又存在差異的文本個體在不同時期也承擔了不同的歷史角色。只有文本在與其他文本的相互關聯(lián)中顯現(xiàn)出差異才能煥發(fā)生機，而認識個體文本的差異也成為理解這一互文空間的關鍵。從創(chuàng)作內容層面看，階級意識和階級矛盾不斷被強化，并在不同版本人物形象的變化中得到了印證。

三、符號化的“故事世界”——政治話語生成

新媒體時代，在以網絡媒介為基礎的跨媒介敘事（transmedia storytelling）中，“一個故事跨多種媒介平臺展現(xiàn)出來，其中的每一個新文本都對整個故事世界做出了獨特而有價值的貢獻”。某個故事會隨著跨媒介文本網絡的展開而愈加完整和復雜。然而，在舞臺藝術片的跨媒介實踐中，文本之間的吸收與轉換讓革命敘事由多元走向統(tǒng)一，并不斷趨于神圣化與符號化，這主要體現(xiàn)在創(chuàng)作形式與內容兩個方面。

（一）從“經典”到“樣板”——文本的規(guī)訓

關于新歌劇個體文本的改寫與經典化歷程的論述早已有之，關于民族歌劇的討論與戲曲改革的理念貫穿舞臺藝術片創(chuàng)作的始終，新歌劇與歌舞電影可視為探尋革命與階級敘事有效路徑的嘗試，而樣板戲一枝獨秀式的出場則為對歌劇的諸種探索畫上了句號，并最終使民族歌劇樣式由多元歸于統(tǒng)一。

新歌劇《白毛女》經典化的過程代表了民族歌劇樣式發(fā)展的最初方向。在電影的表現(xiàn)中，它僅在形式上粗略完成了“革命化”“民族化”與“現(xiàn)代化”，卻未能真正以新的音樂形式來構劇。［9］即便在1957年新歌劇問題討論會召開后，以改良的傳統(tǒng)戲曲作中國歌劇的思想依然活躍，新歌劇電影的一系列戲曲化實踐也說明了這一點。例如1959年上映的《洪湖赤衛(wèi)隊》，創(chuàng)作者明確提出向傳統(tǒng)戲曲學習，這種以戲曲思維來嫁接歌劇思維的模式，使“話劇加唱”的痕跡也較為明顯。［10］在1961年《紅珊瑚》的拍攝中，“徹底的戲曲化”成為明確的創(chuàng)作宗旨。而到了樣板戲階段，革命樣板戲京劇以簡單歸一的模式實現(xiàn)了主流意識形態(tài)對舞臺藝術片文本的規(guī)訓，革命“經典”被代之以“樣板”。［11］

（二）跨媒介敘事視角下的話語生成

舞臺藝術片在形式上的歸一，對應著革命敘事在內容上的純潔，在跨媒介的改編與傳播中，不同媒介在敘事上的調整，都指向了電影為中國革命樹立樣板和生成政治話語的首要任務，其中人物形象的改變最為突出。在電影《白毛女》中，喜兒在情感上保持了對大春的忠貞，但她的孩子在出生時死掉了，這個孩子在政治意義上所代表的階級之間的灰色地帶也隨之消除。在1972年的舞劇電影《白毛女》中，喜兒未遭黃世仁侵犯，宣告了革命英雄女性的神圣不可侵犯。在樣板戲電影中，吳瓊花、李鐵梅、柯湘等女性英雄角色同樣象征著不可動搖的革命性與純潔性的正義臉譜。與此同時，電影中的“人民”也逐漸從具體形象被抽象化為受壓迫的農民和具有革命反抗精神的新生政治力量。

從新歌劇電影到樣板戲電影，“三突出”原則大行其道，舞臺藝術片在發(fā)展演化中生成了一個高度抽象化和符號化的世界。因此，樣板戲電影的文本中不再有“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的民間傳奇，符號化的改編抹殺了人的轉變，喜兒對地主階級具有與生俱來的仇視，她的斗爭決心毋庸置疑。電影中的楊子榮、阿慶嫂、李玉和、方海珍等主人公完美無瑕，在階級矛盾中機智勇敢、從不退縮。反面臉譜黃世仁、刁德一、坐山雕、鳩山、黃國忠等均是無惡不作的階級敵人，為了讓階級斗爭更加尖銳，敵人也可以被補充和創(chuàng)造出來。如，《海港》在改編為樣板戲電影的過程中，曾因“無沖突論”遭到批評，創(chuàng)作者繼而新增了暗藏的反動分子錢守維這一角色，敵我矛盾的刻畫也因此更深入人心。

結束語

舞臺藝術片的產生與發(fā)展伴隨著多元跨媒介實踐，從跨媒介本體論視角出發(fā)，文本在不同媒介中流通、轉化、融合，最終得以清晰展現(xiàn)。電影媒介借由新文化表現(xiàn)體系將地方通俗文藝轉換為大眾更易接受的視聽藝術，以強大的傳播力量宣傳中國革命歷史。如果歷時性地觀照舞臺藝術片在不同媒介敘事中的相互關涉，我們能看到一個從多元至統(tǒng)一、由具象到抽象的文本動態(tài)演變。

舞臺藝術片這一集和概念為人們提供了一種較為廣闊的研究視野，讓我們得以在文本網絡交織形成的互文空間中審視新歌劇電影、舞劇電影、歌舞表演紀錄影片和樣板戲電影，對不同文本之間的聯(lián)系與影響，經典文本的跨媒介改編與演化進行更為完整的透視。從培育經典到樣板樹立的過程在舞臺藝術片的發(fā)展中皆有跡可循。隨著政治話語在文藝路線中逐漸生成，電影中關乎倫理觀念、道德準則和富有人情的娛樂性內容也遭到批判與刪改。舞臺歌舞紀錄在20世紀60年代初成為講述革命的重要補充手段，從電影化表達回歸舞臺呈現(xiàn)，為樣板戲程式化的敘事與概念化的演繹發(fā)出先聲。最終，建構出一個高度抽象符號化、烏托邦式的故事世界，不斷上演人民在階級斗爭中取得勝利的劇目。

參考文獻：

［1］張庚.歌劇《白毛女》在延安的創(chuàng)作演出［J］.新文化史料，1995（2）：2-3.

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［4］惠雁冰.《白毛女》的修改之路［J］.中國當代文學研究，2020（3）：15-27.

［5］張庚.論新歌?。跰］.北京：中國戲劇出版社，1958.

［6］賀敬之.關于新歌劇討論會問題的說明［M］//中國戲劇家協(xié)會.新歌劇問題討論集，1957.

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［8］張立波.閱讀、書寫和歷史意識：對馬克思的多重表述［M］.北京：北京大學出版社，2008.

［9］滿新穎.中國歌劇音樂劇通史：中國歌劇音樂劇理論思潮發(fā)展與嬗變研究［M］.安徽文藝出版社，2014.

［10］張敬安，歐陽謙叔.沿著毛主席的革命文藝路線勝利前進：談歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》的音樂創(chuàng)作［J］.人民音樂，1977（3）：17-20.

［11］歐陽照.關于我國歌劇發(fā)展道路若干問題的論辯：兼評一種音樂史觀［M］//中國藝術研究院音樂研究所.音樂學叢刊，第四輯.北京：文化藝術出版社，1986.

作者單位：昆明理工大學