［摘 要］ 舞臺(tái)藝術(shù)片（1949—1976）作為中國(guó)電影史上一個(gè)特殊的集合概念，是新歌劇、舞劇、舞臺(tái)表演和戲曲銀幕化的產(chǎn)物，在藝術(shù)形式上具有很強(qiáng)的異質(zhì)性、跨藝術(shù)性與跨媒介性。舞臺(tái)藝術(shù)片并非是戲劇與歌舞的簡(jiǎn)單記錄或再現(xiàn)，而是眾多類(lèi)型的文本相互映照。從跨媒介本體論的視角出發(fā)，探賾舞臺(tái)藝術(shù)片的特殊傳播機(jī)制以及跨媒介改編中涉及的轉(zhuǎn)化與融合關(guān)系，揭示出不同媒介類(lèi)型文本在形成互文網(wǎng)絡(luò)的軌跡中對(duì)革命政治話(huà)語(yǔ)生成的歷程。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 舞臺(tái)藝術(shù)片；跨媒介傳播；文本互涉；話(huà)語(yǔ)生成；經(jīng)典文本

引言

舞臺(tái)藝術(shù)片是中國(guó)電影史在特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，其內(nèi)涵具有天然的異質(zhì)性，又并非舞臺(tái)藝術(shù)與銀幕呈現(xiàn)的簡(jiǎn)單疊加，因此在概念界定上也有一定的模糊性。從形式上說(shuō)，舞臺(tái)藝術(shù)片以膠片之形演繹舞臺(tái)的文本，是一種跨媒介傳播的現(xiàn)象；從內(nèi)容上說(shuō)，是同一文本在不同媒介中生成的不同變體，可視作一種近似跨媒介敘事的實(shí)踐。

在多年的發(fā)展歷程中，舞臺(tái)藝術(shù)片脫胎于民族歌劇、舞劇等戲劇樣式，最終形成了專(zhuān)門(mén)用膠片記錄的特殊舞臺(tái)表演。在跨媒介視角下，從電影化呈現(xiàn)到還原舞臺(tái)，舞臺(tái)與膠片等不同媒介的耦合出現(xiàn)了新的問(wèn)題：舞臺(tái)與電影在藝術(shù)形態(tài)上如何轉(zhuǎn)化與融合？

一、從《白毛女》到《東方紅》：舞臺(tái)藝術(shù)片的肇端與發(fā)展

延安文藝座談會(huì)召開(kāi)后，新歌劇《白毛女》電影的改編在當(dāng)時(shí)創(chuàng)造了近乎無(wú)可挑剔的文本；而《東方紅》的公演和攝制將文藝工作的政治使命演繹到極致。

（一）文學(xué)—舞臺(tái)—銀幕：經(jīng)典文本的生成

1942年，時(shí)任《晉察冀日?qǐng)?bào)》記者的李滿(mǎn)天根據(jù)河北平山縣一帶流傳的民間傳說(shuō)寫(xiě)了一篇報(bào)告文學(xué)《白毛仙姑》。之后，作家邵子南、詩(shī)人賀敬之先后執(zhí)筆將其改編成為新歌劇《白毛女》，并于1945年進(jìn)行了首演，這一作品隨即在延安解放區(qū)廣為流傳。彼時(shí)正值延安戲曲改革和新秧歌劇運(yùn)動(dòng)，新歌劇《白毛女》的出現(xiàn)恰逢其時(shí)，迎合了解放區(qū)文藝大眾化的需求。［1］［2］［3］從民間傳說(shuō)到文字，《白毛女》的誕生解決了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)中的“提高”問(wèn)題；從文學(xué)到舞臺(tái)，則克服了革命文藝在群眾中“普及”的困難。因此，“白毛女”的故事藍(lán)本積累了深厚的群眾基礎(chǔ)——主人公喜兒的命運(yùn)是舊社會(huì)億萬(wàn)受壓迫農(nóng)民的縮影，她的經(jīng)歷直觀地展現(xiàn)了“舊社會(huì)將人變成鬼，新社會(huì)使鬼變成人”的時(shí)代主題。［4］

1949年中華人民共和國(guó)成立后，東影、北影等制片廠(chǎng)相繼建立，電影攝制的物質(zhì)和技術(shù)條件逐漸成熟，“白毛女”的銀幕化也勢(shì)在必行。首先，《白毛女》的電影化主要體現(xiàn)在表演、布景等方面——演員的表演力求生活化，對(duì)白唱段與對(duì)白的銜接較為自然，且多采用實(shí)景拍攝，摒棄了戲劇演出中的象征式布景方式；其次，作為首部新歌劇電影作品，《白毛女》堅(jiān)持“不同于西洋歌劇，也不同于中國(guó)民間戲曲” 的原則，雖然《北風(fēng)吹》等大量歌唱選段汲取了河北梆子的曲調(diào)，但在創(chuàng)作過(guò)程中進(jìn)行了適當(dāng)改編。［5］從舞臺(tái)到銀幕，《白毛女》在全國(guó)范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)了更廣泛的傳播。電影的上映恰逢土地改革政策在全國(guó)推行，銀幕上對(duì)地主階級(jí)的打擊與現(xiàn)實(shí)中廢除封建剝削制的社會(huì)潮流形成互文，對(duì)農(nóng)民起到了巨大的啟發(fā)與教育作用。

（二）萬(wàn)能銀幕——多種舞臺(tái)藝術(shù)的跨媒介傳播

《白毛女》上映之后，新歌劇電影的創(chuàng)作陷入了沉寂，但以電影呈現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)形式的經(jīng)驗(yàn)卻被大力推廣。1957年，新歌劇問(wèn)題討論會(huì)召開(kāi)，會(huì)上明確提出了新歌劇有別于戲曲，并提出向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)。［6］新歌劇電影的創(chuàng)作熱潮一觸即發(fā)，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《劉三姐》等經(jīng)典影片相繼上映，加速了多種舞臺(tái)藝術(shù)形式的電影化進(jìn)程。從1959年的獻(xiàn)禮歌舞《百鳳朝陽(yáng)》開(kāi)始，全國(guó)出現(xiàn)了一大批以舞臺(tái)歌舞表演為主要形式的影片，其中以大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》最為知名，該片通過(guò)歌舞表現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨成立后，中國(guó)人民在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，進(jìn)行了反帝國(guó)主義、反封建主義、反官僚主義的革命斗爭(zhēng)。

二、互文空間建立——經(jīng)典文本的跨媒介傳播

“跨媒介”概念的提出與互聯(lián)網(wǎng)背景下的交互式傳播密切相關(guān)，并且呈現(xiàn)出獨(dú)特的形式與特征。舞臺(tái)藝術(shù)片這一概念本身就包含著跨媒介傳播之義，特定內(nèi)容在不同媒介之間的流動(dòng)恰是其異質(zhì)性所在。

（一）匱乏與強(qiáng)化——跨媒介傳播的內(nèi)在動(dòng)力

舞臺(tái)藝術(shù)跨媒介實(shí)踐的主要?jiǎng)訖C(jī)與當(dāng)代語(yǔ)境中的跨媒介傳播有所不同：一方面，中華人民共和國(guó)成立后，電影的宣教力量在各種藝術(shù)形式中尤為突出，電影攝制的條件也相對(duì)成熟，而經(jīng)得住考驗(yàn)又“政治過(guò)硬”的文本較少，素材的匱乏迫使同一文本在不同的媒介中流轉(zhuǎn)，以獲得更廣泛的宣傳效果；另一方面，“電影化”過(guò)程在生成經(jīng)典文本的同時(shí)，也強(qiáng)化了作品的社會(huì)教育作用。

舞臺(tái)藝術(shù)片的跨媒介傳播主要經(jīng)歷了兩個(gè)階段：第一階段是新歌劇、舞劇等舞臺(tái)劇目的電影改編，代表作有《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《劉三姐》等，此外還有全國(guó)各地歌舞類(lèi)文藝演出的電影記錄，如《東方紅》等；第二階段則是樣板戲電影的拍攝，包括舞劇《紅色娘子軍》、芭蕾舞劇《白毛女》等。

（二）互文空間生成——經(jīng)典文本的多元傳播

舞臺(tái)藝術(shù)片文本的創(chuàng)建廣泛吸收了民間故事、文學(xué)作品、秧歌劇等多種類(lèi)型的作品，大多數(shù)在進(jìn)行電影改編之前就已經(jīng)多次跨越單一媒介敘事的邊界，之后的多部電影作品也進(jìn)行了改編與重拍。朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在研究巴赫金對(duì)話(huà)理論的過(guò)程中引入和創(chuàng)造了文本互涉這一概念，即“任何文本都仿佛是某些引文的拼接，每一個(gè)文本都是其他文本的鏡子，每一個(gè)文本都是對(duì)其他文本的轉(zhuǎn)換與吸收”［7］。在舞臺(tái)藝術(shù)片的跨媒介轉(zhuǎn)化中，從新歌劇電影時(shí)期中經(jīng)典文本的生成到樣板戲電影時(shí)期同類(lèi)文本的并峙，不同媒介的表現(xiàn)形態(tài)與新中國(guó)的社會(huì)歷史文本構(gòu)成了一個(gè)相互關(guān)聯(lián)與映照的互文空間。

文本互涉的網(wǎng)絡(luò)為我們提供了一種審視舞臺(tái)藝術(shù)片頗為有效的歷時(shí)性視角：將歷史插入文本之中，以及將文本插入歷史當(dāng)中。［8］經(jīng)典文本的生成路徑以一系列獨(dú)特文本個(gè)體所組成的序列顯現(xiàn)，與特定歷史語(yǔ)境形成映射，而這些既相互關(guān)聯(lián)又存在差異的文本個(gè)體在不同時(shí)期也承擔(dān)了不同的歷史角色。只有文本在與其他文本的相互關(guān)聯(lián)中顯現(xiàn)出差異才能煥發(fā)生機(jī)，而認(rèn)識(shí)個(gè)體文本的差異也成為理解這一互文空間的關(guān)鍵。從創(chuàng)作內(nèi)容層面看，階級(jí)意識(shí)和階級(jí)矛盾不斷被強(qiáng)化，并在不同版本人物形象的變化中得到了印證。

三、符號(hào)化的“故事世界”——政治話(huà)語(yǔ)生成

新媒體時(shí)代，在以網(wǎng)絡(luò)媒介為基礎(chǔ)的跨媒介敘事（transmedia storytelling）中，“一個(gè)故事跨多種媒介平臺(tái)展現(xiàn)出來(lái)，其中的每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事世界做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)”。某個(gè)故事會(huì)隨著跨媒介文本網(wǎng)絡(luò)的展開(kāi)而愈加完整和復(fù)雜。然而，在舞臺(tái)藝術(shù)片的跨媒介實(shí)踐中，文本之間的吸收與轉(zhuǎn)換讓革命敘事由多元走向統(tǒng)一，并不斷趨于神圣化與符號(hào)化，這主要體現(xiàn)在創(chuàng)作形式與內(nèi)容兩個(gè)方面。

（一）從“經(jīng)典”到“樣板”——文本的規(guī)訓(xùn)

關(guān)于新歌劇個(gè)體文本的改寫(xiě)與經(jīng)典化歷程的論述早已有之，關(guān)于民族歌劇的討論與戲曲改革的理念貫穿舞臺(tái)藝術(shù)片創(chuàng)作的始終，新歌劇與歌舞電影可視為探尋革命與階級(jí)敘事有效路徑的嘗試，而樣板戲一枝獨(dú)秀式的出場(chǎng)則為對(duì)歌劇的諸種探索畫(huà)上了句號(hào)，并最終使民族歌劇樣式由多元?dú)w于統(tǒng)一。

新歌劇《白毛女》經(jīng)典化的過(guò)程代表了民族歌劇樣式發(fā)展的最初方向。在電影的表現(xiàn)中，它僅在形式上粗略完成了“革命化”“民族化”與“現(xiàn)代化”，卻未能真正以新的音樂(lè)形式來(lái)構(gòu)劇。［9］即便在1957年新歌劇問(wèn)題討論會(huì)召開(kāi)后，以改良的傳統(tǒng)戲曲作中國(guó)歌劇的思想依然活躍，新歌劇電影的一系列戲曲化實(shí)踐也說(shuō)明了這一點(diǎn)。例如1959年上映的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，創(chuàng)作者明確提出向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)，這種以戲曲思維來(lái)嫁接歌劇思維的模式，使“話(huà)劇加唱”的痕跡也較為明顯。［10］在1961年《紅珊瑚》的拍攝中，“徹底的戲曲化”成為明確的創(chuàng)作宗旨。而到了樣板戲階段，革命樣板戲京劇以簡(jiǎn)單歸一的模式實(shí)現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)片文本的規(guī)訓(xùn)，革命“經(jīng)典”被代之以“樣板”。［11］

（二）跨媒介敘事視角下的話(huà)語(yǔ)生成

舞臺(tái)藝術(shù)片在形式上的歸一，對(duì)應(yīng)著革命敘事在內(nèi)容上的純潔，在跨媒介的改編與傳播中，不同媒介在敘事上的調(diào)整，都指向了電影為中國(guó)革命樹(shù)立樣板和生成政治話(huà)語(yǔ)的首要任務(wù)，其中人物形象的改變最為突出。在電影《白毛女》中，喜兒在情感上保持了對(duì)大春的忠貞，但她的孩子在出生時(shí)死掉了，這個(gè)孩子在政治意義上所代表的階級(jí)之間的灰色地帶也隨之消除。在1972年的舞劇電影《白毛女》中，喜兒未遭黃世仁侵犯，宣告了革命英雄女性的神圣不可侵犯。在樣板戲電影中，吳瓊花、李鐵梅、柯湘等女性英雄角色同樣象征著不可動(dòng)搖的革命性與純潔性的正義臉譜。與此同時(shí)，電影中的“人民”也逐漸從具體形象被抽象化為受壓迫的農(nóng)民和具有革命反抗精神的新生政治力量。

從新歌劇電影到樣板戲電影，“三突出”原則大行其道，舞臺(tái)藝術(shù)片在發(fā)展演化中生成了一個(gè)高度抽象化和符號(hào)化的世界。因此，樣板戲電影的文本中不再有“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的民間傳奇，符號(hào)化的改編抹殺了人的轉(zhuǎn)變，喜兒對(duì)地主階級(jí)具有與生俱來(lái)的仇視，她的斗爭(zhēng)決心毋庸置疑。電影中的楊子榮、阿慶嫂、李玉和、方海珍等主人公完美無(wú)瑕，在階級(jí)矛盾中機(jī)智勇敢、從不退縮。反面臉譜黃世仁、刁德一、坐山雕、鳩山、黃國(guó)忠等均是無(wú)惡不作的階級(jí)敵人，為了讓階級(jí)斗爭(zhēng)更加尖銳，敵人也可以被補(bǔ)充和創(chuàng)造出來(lái)。如，《海港》在改編為樣板戲電影的過(guò)程中，曾因“無(wú)沖突論”遭到批評(píng)，創(chuàng)作者繼而新增了暗藏的反動(dòng)分子錢(qián)守維這一角色，敵我矛盾的刻畫(huà)也因此更深入人心。

結(jié)束語(yǔ)

舞臺(tái)藝術(shù)片的產(chǎn)生與發(fā)展伴隨著多元跨媒介實(shí)踐，從跨媒介本體論視角出發(fā)，文本在不同媒介中流通、轉(zhuǎn)化、融合，最終得以清晰展現(xiàn)。電影媒介借由新文化表現(xiàn)體系將地方通俗文藝轉(zhuǎn)換為大眾更易接受的視聽(tīng)藝術(shù)，以強(qiáng)大的傳播力量宣傳中國(guó)革命歷史。如果歷時(shí)性地觀照舞臺(tái)藝術(shù)片在不同媒介敘事中的相互關(guān)涉，我們能看到一個(gè)從多元至統(tǒng)一、由具象到抽象的文本動(dòng)態(tài)演變。

舞臺(tái)藝術(shù)片這一集和概念為人們提供了一種較為廣闊的研究視野，讓我們得以在文本網(wǎng)絡(luò)交織形成的互文空間中審視新歌劇電影、舞劇電影、歌舞表演紀(jì)錄影片和樣板戲電影，對(duì)不同文本之間的聯(lián)系與影響，經(jīng)典文本的跨媒介改編與演化進(jìn)行更為完整的透視。從培育經(jīng)典到樣板樹(shù)立的過(guò)程在舞臺(tái)藝術(shù)片的發(fā)展中皆有跡可循。隨著政治話(huà)語(yǔ)在文藝路線(xiàn)中逐漸生成，電影中關(guān)乎倫理觀念、道德準(zhǔn)則和富有人情的娛樂(lè)性?xún)?nèi)容也遭到批判與刪改。舞臺(tái)歌舞紀(jì)錄在20世紀(jì)60年代初成為講述革命的重要補(bǔ)充手段，從電影化表達(dá)回歸舞臺(tái)呈現(xiàn)，為樣板戲程式化的敘事與概念化的演繹發(fā)出先聲。最終，建構(gòu)出一個(gè)高度抽象符號(hào)化、烏托邦式的故事世界，不斷上演人民在階級(jí)斗爭(zhēng)中取得勝利的劇目。

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［10］張敬安，歐陽(yáng)謙叔.沿著毛主席的革命文藝路線(xiàn)勝利前進(jìn)：談歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的音樂(lè)創(chuàng)作［J］.人民音樂(lè)，1977（3）：17-20.

［11］歐陽(yáng)照.關(guān)于我國(guó)歌劇發(fā)展道路若干問(wèn)題的論辯：兼評(píng)一種音樂(lè)史觀［M］//中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所.音樂(lè)學(xué)叢刊，第四輯.北京：文化藝術(shù)出版社，1986.

作者單位：昆明理工大學(xué)