田園

【摘要】 王家衛(wèi)在三十年的創(chuàng)作歷程中，經(jīng)歷了不同時期的心路歷程，在不同階段表現(xiàn)出不同的特點，最終達到了藝術(shù)與商業(yè)圓融天成的境界。本文對王家衛(wèi)的創(chuàng)作心靈歷程的歸納與探究，對于今日中國兩岸三地的電影創(chuàng)作者以及亞洲新電影研究者來說無疑具有重大意義。

【關(guān)鍵詞】 王家衛(wèi);心靈史;商業(yè)片;藝術(shù)片

[中圖分類號]J90? [文獻標(biāo)識碼]A

1988年無論對于香港影壇還是對于整個亞洲電影圈來說都是一個特殊的年份，一切都因這一年香港乃至整個亞洲誕生了一位大師級的導(dǎo)演——王家衛(wèi)。從該年的《旺角卡門》始，《阿飛正傳》《東邪西毒》《重慶森林》《墮落天使》《春光乍泄》《花樣年華》《2046》《藍莓之夜》以及《一代宗師》（未將《東邪西毒·終極版》《一代宗師·加長版》及短片《愛神之手》計算在內(nèi)），這十部電影為王家衛(wèi)藝術(shù)旅程中的創(chuàng)作軌跡定下了十個坐標(biāo)。時隔整整三十年風(fēng)雨歷程，在2018年的今日對王家衛(wèi)的創(chuàng)作心靈歷程進行歸納與探究，對于今日中國兩岸三地的電影創(chuàng)作者以及亞洲新電影研究者來說無疑具有重大意義。

一、類型角逐的心理準備

正如法國新浪潮的旗手戈達爾、特呂弗等所認為的：“好的電影是被導(dǎo)演的個人視野所主導(dǎo)，這種主導(dǎo)可由他一連串作品的主題和風(fēng)格特色看出?！盵1]407作為“香港新浪潮”的后繼者及“第二新浪潮”的弄潮兒，王家衛(wèi)的一系列作品充分地印證并詮釋了這一論點。個人經(jīng)歷決定個人視野，王家衛(wèi)的私人成長經(jīng)歷深刻地影響著他的導(dǎo)演藝術(shù)道路。1958年生于上海的王家衛(wèi)在內(nèi)地成長到5歲才隨父母移居香港，這段內(nèi)地童年經(jīng)歷對他之后的人生及藝術(shù)創(chuàng)作道路產(chǎn)生了不可磨滅的影響。著名美術(shù)指導(dǎo)張叔平說：“王家衛(wèi)于上海出生，住在尖沙咀……由規(guī)矩至食物亦全部是上海風(fēng)格。因此我和王家衛(wèi)很容易溝通，有些東西，譬如打牌的方法，或者煮湯丸，弄某些特別的酒菜，只要他一說，我馬上明白?！盵2]295確實，上海經(jīng)驗對王家衛(wèi)的電影創(chuàng)作心態(tài)產(chǎn)生了潤物無聲的影響。從《阿飛正傳》中旭仔與養(yǎng)母的上海話對白到《愛神之手》里華小姐出場時的舊上海歌曲《紅燈綠酒夜》和《我有一顆心》，再到《花樣年華》（《花樣年華》本是舊上海歌星周璇的著名歌曲）中孫太太的上海話與蘇麗珍的民國旗袍的雙重指向，王家衛(wèi)以其匠心獨運的聲與色營造出一派蕩漾于銀色世界的海派速寫。

王家衛(wèi)在進入電影行業(yè)初期，便將自己的心靈擺放在觀眾接受與個體創(chuàng)新之間以尋找平衡點，所以觀眾在其處女作《旺角卡門》中可以看到他從商業(yè)層面出發(fā)進行的相較于“香港新浪潮”更加溫和的改良與嘗試。盡管《旺角卡門》的成功使王家衛(wèi)在影壇占據(jù)了一席之地，不必再忍受“新手們”出師未捷的恐懼感，但這種更多從商業(yè)層面進行考量的創(chuàng)作心態(tài)還是成為了王家衛(wèi)心靈歷程的一道獨特風(fēng)景線——每當(dāng)他面臨創(chuàng)作過程中的經(jīng)濟壓力時，此種心靈狀態(tài)便會浮現(xiàn)心頭，成為他的“救市良方”。在1994年拍攝《東邪西毒》期間，由于攝制費用超出預(yù)算過多，投資人與制片方迫于經(jīng)濟壓力要求王家衛(wèi)先盡快拍攝一部足夠賣座的商業(yè)片來抵消《東邪西毒》超支的成本，于是便有了王家衛(wèi)同意監(jiān)制劉鎮(zhèn)偉的《射雕英雄傳之東成西就》以及同樣更多從票房收入角度進行考量與創(chuàng)作的《重慶森林》?！稏|邪西毒》攝制費用超支事件不單單造就了導(dǎo)演心靈脈絡(luò)與《旺角卡門》一脈相承的《重慶森林》，更就此劃下了王家衛(wèi)此后創(chuàng)作過程中除藝術(shù)層面的考量外一定顧及商業(yè)利益的心靈軌跡，正如他自己所說：“很多人都有簡單的想法，導(dǎo)演拍戲不管老板死活，所以第三部片時我就自己做制片，基本上所有的后果都是我一個人承擔(dān)，我如果失敗，責(zé)任我也一個人擔(dān)?！盵3]122從此，注重商業(yè)利益與堅守藝術(shù)價值成為王家衛(wèi)心靈的兩條拐杖，缺一不可。

二、藝術(shù)求索的心路歷程

身為“香港新浪潮”的繼承者與“第二新浪潮”的代表人物，對于電影藝術(shù)質(zhì)量的追求是王家衛(wèi)一以貫之的堅持。王家衛(wèi)在采訪中談?wù)摰溃骸懊恳浑A段每一題材都不同，其實我一直認為我的電影不可分割來看，就好像我們是在拍一部很長的電影，只不過有很多不同的片段”[3]120，1990年的《阿飛正傳》代表著王家衛(wèi)追求電影藝術(shù)價值的起點。導(dǎo)演在《阿飛正傳》中繼承并發(fā)揚了“香港新浪潮”的精神，大膽進行形式創(chuàng)新，無視類型片的敘事規(guī)律，以自由寫意的態(tài)度處理影片素材，打碎了因果鏈與封閉敘事結(jié)構(gòu)，整部影片沒有以往香港類型片的起承轉(zhuǎn)合，在內(nèi)涵上亦進行了深刻的思考，借60年代香港“失父”青年的叛逆故事澆灌面對“九七”大限的迷茫港人心中之塊壘。確實，該片的精神內(nèi)涵實質(zhì)上是王家衛(wèi)對于自身成長經(jīng)歷的心靈觀照——戰(zhàn)后香港青年的身份焦慮與家國情懷。

王家衛(wèi)在其創(chuàng)作漸入佳境的同時，也逐漸顯露出自己的創(chuàng)作野心。他于1993年啟動了醞釀已久的大計劃——拍攝《東邪西毒》。受當(dāng)時徐克掀起的新派武俠片熱潮影響，王家衛(wèi)決定套用武俠片的外衣而兜售自己的故事，并一再宣稱這部電影是自己的野心之作，表示想通過《東邪西毒》稱量一下自己的導(dǎo)演藝術(shù)究竟能夠達到怎樣的境界。的確，這部“野心之作”雖然一度被業(yè)界認為終結(jié)了90年代的武俠片熱潮，但王家衛(wèi)恰恰是通過這部影片進一步確定了自己的導(dǎo)演風(fēng)格，可以說正是在這部王氏武俠片中，日后極具導(dǎo)演個人風(fēng)格的“香港詩電影”展現(xiàn)了雛形。

王家衛(wèi)在《東邪西毒》中對于藝術(shù)性的執(zhí)著追求導(dǎo)致影片花費大大超支，由此直接催生了在創(chuàng)作心靈導(dǎo)向上更注重商業(yè)票房的影片——《重慶森林》的誕生。《重慶森林》仍是一部具有頗高藝術(shù)價值的電影。王家衛(wèi)在電影中運用一系列高超的導(dǎo)演手法表達了自己對于生活本質(zhì)的思考。此時的他暫時脫離《東邪西毒》的拍攝環(huán)境，心情處于較為放松的狀態(tài)，開始有閑暇更多關(guān)注現(xiàn)代都市男女的小情小愛。1995年的《墮落天使》則作為王家衛(wèi)意圖彌補《重慶森林》未盡之意的作品而被搬上了銀幕。王家衛(wèi)在采訪中說：“李嘉欣和黎明的角色，前者喜歡偷窺，后者是感情淡漠的殺手，是《重慶森林》中的王菲和林青霞角色的自我戲仿。”[3]32《墮落天使》通過敘事、視聽語言等藝術(shù)創(chuàng)新將觀眾帶入導(dǎo)演那不知所云的意識流中，表現(xiàn)了王家衛(wèi)當(dāng)時疏離、冷寂、孤獨、茫然等心理狀態(tài)。

1997年正是國際電影市場同性題材電影風(fēng)行的年代，而面對業(yè)界關(guān)于王家衛(wèi)只會拍攝香港題材影片的調(diào)侃，經(jīng)過團隊的一番討論，王家衛(wèi)決定揮師地球的另一邊——阿根廷進行創(chuàng)作（雖然據(jù)譚家明所說王家衛(wèi)仍然是在尋找香港的感覺），由此他唯一的一部同性電影《春光乍泄》應(yīng)運而生。該片在文學(xué)敘事上線索較前幾部電影清晰——導(dǎo)演對于人物關(guān)系的敘述達到了舉重若輕的地步;而梁朝偉、張國榮、張震的出色表演，配合以杜可風(fēng)流溢著偶然色彩的鏡語——許多鏡頭是由于劇組人員離開時攝影機沒關(guān)而意外記錄下來;輔以充滿南美異域風(fēng)情的配樂“Chunga S Revenge”和“I Have Been In You”等，愛情、懷鄉(xiāng)、拒絕與被拒絕、記憶與逃避等主題如伊瓜蘇大瀑布般泄入觀眾的心靈，王家衛(wèi)的導(dǎo)演組織能力在此開始趨于大成。最終這部電影正如其國際色彩的讖緯般第一次將王家衛(wèi)領(lǐng)進了國際電影獎項的大門——該片獲得戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎。如果說《春光乍泄》在王家衛(wèi)的心靈軌跡的表層記錄下熠熠生輝的一頁，那么在其心靈軌跡的深處則喻示著王家衛(wèi)今后的電影創(chuàng)作之路將觸碰更為深刻的話題——當(dāng)電影藝術(shù)家的創(chuàng)作之路走向巔峰的過程中，往往會伴隨著導(dǎo)演或隱或顯地對于自身、歷史乃至哲學(xué)等宏大主題的思索。

邁入新世紀后，上映于2000年的《花樣年華》與2004年的《2046》正表現(xiàn)了王家衛(wèi)對于自身、歷史等命題的思考。事實上《花樣年華》與《2046》幾乎拍攝于同時，前者表達著王家衛(wèi)對于自身和父母上海生活記憶的回眸，后者則表現(xiàn)著他對于自己香港成長經(jīng)驗的思考。正如導(dǎo)演自己所說：“《花樣年華》和《2046》是一起拍的，但故事相差一百年，要兼顧這樣的情況很難，就像同時愛上兩個女人，所以我的想法是將兩部電影變成一部，希望在兩部影片中互相有對方的東西。人物和故事會有聯(lián)系，《花樣年華》表現(xiàn)上海情節(jié)，《2046》可能是香港情節(jié)?！盵3]121的確，除去導(dǎo)演一以貫之的充滿“詩情”的電影美學(xué)探索——以符號化風(fēng)情來呈現(xiàn)東方式若即若離又刻骨銘心的愛情，《花樣年華》中20世紀60年代有著“小上?！敝Q的香港北角街景建筑、艷麗的旗袍、喧囂的吳儂軟語等形象符號都指向了王家衛(wèi)的童年記憶。王家衛(wèi)說：“那是我的童年，所以我很有興趣拍這個東西。有人問，我是不是做了很多研究？這個東西我不需要去做研究，因為我很清楚。拍《花樣年華》整個過程最大的樂趣，就是把那種過去的東西再拿出來?！盵3]130如果說《花樣年華》敘述周慕云與蘇麗珍感情的開始，那么《2046》無疑是二人感情的延續(xù)，王家衛(wèi)在《2046》中除了繼續(xù)在導(dǎo)演藝術(shù)方面進行深入求索——環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)、大量運用閃回與間離、光影構(gòu)圖的創(chuàng)新與隱喻、極具小資情調(diào)的爵士樂等令人耳目一新，同時他在影片的深層則對整體港人面對97回歸的心態(tài)以及自己的香港成長經(jīng)驗進行了大膽且深入的思考。王家衛(wèi)明確指出該片的緣起是大陸政府對于香港五十年不變的政治承諾，由此他聯(lián)想到愛情生活是否有不變的可能。確實，“‘2046是‘50年不變的時間底線，也象征著一個承諾的盡頭”[4]218。因此，《花樣年華》與《2046》是作為導(dǎo)演王家衛(wèi)的自傳史詩登上銀幕的，《花樣年華》代表著王家衛(wèi)的上海血統(tǒng)——記錄下他從童年到青年的生活記憶，《2046》則象征著王家衛(wèi)的香港人生——書寫下他由青年而壯年的成長歷程。至此這兩部影片標(biāo)志著王家衛(wèi)對于自己生命歷史的思考的完成，而完成“尋根”使命的王家衛(wèi)進入了電影創(chuàng)作的全新階段。

三、圓融天成的心靈境界

2007年的《藍莓之夜》就是作為王家衛(wèi)多年來不斷反思如何將藝術(shù)追求與商業(yè)價值進行完美融合的“果實”而登上銀幕的。視覺層面上，詩意、柔和、充滿懷舊的淡黃和模糊朦朧的燈火是畫面的底色，來自香港的虛幻浪漫，恍惚間在燈火輝煌的紐約高樓中亦同樣找到落腳點;刻意放慢的鏡頭、充滿動感的局部特寫，并未停留在腿部和裙擺間，而是轉(zhuǎn)移到了臉部，王家衛(wèi)的鏡語依舊迷離幻妙。聽覺層面上，扮演女主角伊麗莎白的美國爵士樂小天后諾拉·瓊斯親自獻唱，具有小資天性的爵士樂“The Story”“Looking Back”等配樂與王家衛(wèi)的導(dǎo)演風(fēng)格仿若天作之合，這種出乎意料的“化學(xué)反應(yīng)”不僅出乎觀眾的意料，甚至也出乎導(dǎo)演的意料。熟悉王家衛(wèi)導(dǎo)演風(fēng)格的觀眾在此似乎又聞到了《花樣年華》的味道，確實，劇中人的關(guān)系在緊密中透著疏離，他們恍若夢幻的邂逅仿佛周慕云手中的香煙，永遠漂浮在空氣之中。當(dāng)然此時的王家衛(wèi)早已自我剖明心跡：“事實上，我的作品一直有連續(xù)性及彼此相連，如一個作品的不同面或不同元素，我所有的作品都圍繞著一個主題：‘人與人之間的溝通。”[5]180的確，王家衛(wèi)在《藍莓之夜》中不再一味追求主題的晦澀和作品意義的艱深，而是兼顧觀眾的接受能力與個人的藝術(shù)表達，在藝術(shù)與商業(yè)之間逐漸走出了一條水乳交融的道路，進入天心月圓的創(chuàng)作狀態(tài)。

《藍莓之夜》時隔六年之后，一直在對票房的追求與對藝術(shù)的求索之間搖擺掙扎的王家衛(wèi)終于將二者完全水乳交融，心靈經(jīng)過一番螺旋式的上升而臻達圓融天成的藝術(shù)境界，2013年的《一代宗師》成為了導(dǎo)演的“證道之作”——王家衛(wèi)的導(dǎo)演手法讓本片的商業(yè)性與藝術(shù)性都走向了極致。此次王家衛(wèi)選擇了商業(yè)類型片中的“功夫片”作為外殼，講述了當(dāng)時頗為時髦的武學(xué)宗師葉問的故事，以此招徠投資人與觀眾。與之前的相同題材電影《葉問1》和《葉問2（宗師傳奇）》相比，觀眾不禁會得出“葉問不是想象中（以往的）葉問，而王家衛(wèi)仍是那個王家衛(wèi)”的結(jié)論。從電影表層來看，《一代宗師》確實可算是王家衛(wèi)自1988年出道以來最具商業(yè)性的影片，片頭那一場雨中大戰(zhàn)成為導(dǎo)演為觀眾精心準備的迷幻劑——在無可挑剔的燈光、或快或慢的運鏡與快、準、狠的剪輯下，被其他導(dǎo)演拍爛了的雨水成為了王家衛(wèi)掌中的玩物。梁朝偉、宋慧喬、章子怡、張震等全明星陣容與炫酷的特效、儀式感的打斗、日本作曲家梅林茂的配樂所營造的詩意武林無處不在宣告著這是一部極為成功的商業(yè)類型電影。

然而恰恰是因為“葉問不是想象中的葉問”，使得這部影片暴露出它內(nèi)核深處的藝術(shù)片特質(zhì)?！兑淮趲煛窙]有敘述葉問個人在武林中的杰出成就，亦沒有大書特書他暴打日本人的故事，甚至沒有將他的弟子李小龍帶上一筆。王家衛(wèi)只不過截取了歷史上曾經(jīng)影響過葉問或甚至僅有過交集的幾個人物進行敘事，重中之重則是宮二小姐，而在人像展覽和民國音樂所構(gòu)造的史詩氣質(zhì)與情愛故事之下依然是導(dǎo)演極為擅長的“人與人之間的溝通”“拒絕與被拒絕”“追尋與逃避”的故事。更直接暴露出《一代宗師》藝術(shù)片本質(zhì)的是片中出現(xiàn)多次的具有哲理詩色彩的“黑底白字”的字幕：如片中出現(xiàn)的“葉底藏花一度，夢里踏雪幾回”等——實際上王家衛(wèi)的“黑底白字”字幕在其藝術(shù)片《花樣年華》中已出現(xiàn)過。眾所周知，當(dāng)電影的敘事中出現(xiàn)占據(jù)整個畫面的字幕時，除了展示電影的文學(xué)性、幫助觀眾深入了解故事的背景外，往往就是導(dǎo)演直抒胸臆并引導(dǎo)觀眾思考的時刻，因此，王家衛(wèi)實際上已在此刻向觀眾宣告本片已經(jīng)與他以往的藝術(shù)電影劃上了等號——王家衛(wèi)將商業(yè)類型片的表述機制與王氏藝術(shù)片的小資氣質(zhì)彌合得恍若天成。

四、結(jié)語

香江奔逝三十載，王家衛(wèi)由商業(yè)類型片起步，在藝術(shù)片領(lǐng)域進行了艱深探索，雖然有人質(zhì)疑他一貫的“小資”氣質(zhì)，缺少一種歷經(jīng)苦難才有的深度，但這與王家衛(wèi)出生以來較為順?biāo)斓娜松H遇與香港的現(xiàn)代都市環(huán)境有關(guān)，以此對他進行苛責(zé)未免失之偏頗。然而，在導(dǎo)演的電影創(chuàng)作歷程中，王家衛(wèi)的心靈軌跡不是一成不變的，他成功探索出一條將類型片與藝術(shù)片融匯一體的藝術(shù)道路，這對今日的中國導(dǎo)演們無疑是值得借鑒學(xué)習(xí)的。而從更宏觀的視角看，“第二新浪潮”的代表人物王家衛(wèi)實際上繼承的是“香港新浪潮”的精神衣缽，他從“香港本位”開始，逐漸嘗試融入中國內(nèi)地乃至整個亞洲的電影創(chuàng)作語境，始終在觀眾接受和個人創(chuàng)新、商業(yè)與藝術(shù)之間爭取一種平衡的創(chuàng)作狀態(tài)。研究王家衛(wèi)的心靈史，對亞洲新電影的研究來說是饒有興味的事，研究者不僅能夠?qū)ν跫倚l(wèi)電影的種種符號與隱喻進行理論闡發(fā)，在研究香港導(dǎo)演的“香港經(jīng)驗”中亦能觀照香港電影史的創(chuàng)作語境，更能在其中反觀始終困擾內(nèi)地電影導(dǎo)演們的“文藝”與“商業(yè)”的迷思，畢竟香港也曾有過“‘要王家衛(wèi)還是要王晶的爭論，這只不過是商業(yè)社會對個人化創(chuàng)作的反應(yīng)，文藝片與商業(yè)片各有存在的價值，是不能或此即彼的。而事實上，香港文藝片總是艱難地生長在商業(yè)市道的夾縫中”[6]364。

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