摘 要：晚明，文人所遵循的“經(jīng)世致用”學(xué)說(shuō)和徽商的“賈儒兼業(yè)”觀念在藝術(shù)贊助場(chǎng)域中產(chǎn)生了思想和行為上的交融與碰撞，呈現(xiàn)出“士商相融”和“士商相競(jìng)”的社會(huì)狀態(tài)?！笆可滔嗳凇笔巧倘巳饲樯虡I(yè)網(wǎng)絡(luò)和文人藝術(shù)家鬻畫治生需求的結(jié)果，而“士商相競(jìng)”則是兩者對(duì)身份、地位和話語(yǔ)權(quán)的競(jìng)爭(zhēng)。從“士商相融”到“士商相競(jìng)”，反映出文人藝術(shù)家在社會(huì)大環(huán)境中理想與現(xiàn)實(shí)之間的平衡、文人性與商業(yè)性之間的博弈。對(duì)江南文人和徽商之間士商關(guān)系的考察，將有助于我們對(duì)當(dāng)下藝術(shù)市場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行思考與判斷，促進(jìn)藝術(shù)資助系統(tǒng)的創(chuàng)新協(xié)調(diào)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)贊助；士商關(guān)系；藝術(shù)社會(huì)史；文人性；商業(yè)性

中圖分類號(hào)：J0-05 " " " "文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A " " " "文章編號(hào)：1674-3210（2025）01-0028-06

藝術(shù)社會(huì)史研究的焦點(diǎn)是藝術(shù)行為背后的權(quán)力與關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的運(yùn)作，圍繞藝術(shù)資助發(fā)生的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)運(yùn)作機(jī)制解釋藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞與經(jīng)濟(jì)社會(huì)生活的關(guān)系。其中，藝術(shù)贊助（Patronage）是關(guān)鍵概念。藝術(shù)贊助的概念來(lái)自歐洲，《牛津英語(yǔ)詞典》對(duì)贊助人的解釋是：“提供恩惠和保護(hù)的人，或是為增進(jìn)某人、某事業(yè)、某機(jī)構(gòu)、某藝術(shù)家或某行動(dòng)的利益而提供財(cái)富和運(yùn)用權(quán)勢(shì)的人?！弊鳛橐环N方法論，藝術(shù)贊助最早應(yīng)用于西方文藝復(fù)興時(shí)期的學(xué)術(shù)研究。這一時(shí)期，藝術(shù)贊助人和藝術(shù)家有著嚴(yán)格的契約關(guān)系，贊助人具有決定性地位，他們?yōu)樗囆g(shù)家提供創(chuàng)作所需的經(jīng)費(fèi)來(lái)源，對(duì)作品的主題、材料、尺寸、完工時(shí)間及助手在其中參與的分量等都有特別要求。藝術(shù)家則要遵循合同的條款進(jìn)行創(chuàng)作。文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的成就，是藝術(shù)家自律的結(jié)果，也是藝術(shù)贊助人意志他律的能動(dòng)反映。

一、時(shí)空的并置：藝術(shù)贊助概念在中國(guó)的延伸

從贊助人逆向研究中國(guó)藝術(shù)史早在20世紀(jì)80年代就有學(xué)者開(kāi)始采用，1980年于美國(guó)堪薩斯美術(shù)館所舉辦的研討會(huì)則具有指標(biāo)性的意義。該研討會(huì)將議題鎖定在過(guò)往較少觸及的中國(guó)藝術(shù)家與贊助人的群像，試圖從社會(huì)關(guān)系的互動(dòng)中，檢視贊助人對(duì)畫家及其作品風(fēng)格的支配程度。1989年李鑄晉和高居翰合編的《中國(guó)畫家和贊助人——中國(guó)繪畫中的社會(huì)與經(jīng)濟(jì)因素》便是運(yùn)用了哈爾克斯藝術(shù)贊助研究方法探討中國(guó)藝術(shù)場(chǎng)域中藝術(shù)家和贊助人之間的關(guān)系，并從藝術(shù)消費(fèi)的角度重新審視中國(guó)藝術(shù)和藝術(shù)家。

然而，如果將西方這種藝術(shù)贊助的概念和方法挪用到中國(guó)藝術(shù)史研究中就會(huì)發(fā)現(xiàn)，支撐這一社會(huì)行為的背后的中西方文化觀念差異是巨大的，其動(dòng)機(jī)和社會(huì)基礎(chǔ)也不盡相同，而且更為重要的是藝術(shù)家的身份不同。如：歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家多為職業(yè)畫師，極少會(huì)在沒(méi)有訂單的情況下自發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作；中國(guó)傳統(tǒng)文人畫家的創(chuàng)作則帶有明顯的自?shī)市?，?chuàng)作是個(gè)人提升修養(yǎng)的途徑，參與商業(yè)書畫會(huì)被看成奪志辱身之舉。故需要對(duì)史料進(jìn)行重新挖掘，本著實(shí)事求是、因地制宜的態(tài)度借鑒藝術(shù)贊助研究方法，才能對(duì)歷史現(xiàn)象作出合理解讀。

對(duì)比西方藝術(shù)贊助史，從贊助的經(jīng)濟(jì)來(lái)源上考察，中國(guó)古代藝術(shù)贊助大體可分為皇家藝術(shù)贊助和私人藝術(shù)贊助。元朝以前，皇家藝術(shù)贊助一直為主流，其鼎盛時(shí)期為唐宋兩朝。此時(shí)，藝術(shù)資助者是皇室和宗親貴族，藝術(shù)家根據(jù)統(tǒng)治階級(jí)的喜好創(chuàng)作，“成教化、助人倫”，即發(fā)揮藝術(shù)作品工具層面或是符號(hào)象征層面的作用，藝術(shù)的社會(huì)功能被放置在首位。而私人贊助的時(shí)間開(kāi)始于元朝，明清時(shí)達(dá)到頂峰。元朝，文人因政治路途受阻，轉(zhuǎn)而投入書畫藝術(shù)，文人畫因而得以蓬勃發(fā)展，文人間形成了互相支持的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。到了與西方文藝復(fù)興同時(shí)期的明朝，政治上，帝王沉迷道教、荒廢朝政，封建禮教對(duì)文人思想鉗制有所放松。李贄的“童心說(shuō)”、湯顯祖的“唯情說(shuō)”、公安派的“性靈說(shuō)”都在一定程度上對(duì)程朱理學(xué)發(fā)起了挑戰(zhàn)。官方宣揚(yáng)的道統(tǒng)和鑒戒臣民的思想逐漸被商業(yè)文化和市民文化沖淡，這客觀上促進(jìn)了思想解放和士商觀念的轉(zhuǎn)變。經(jīng)濟(jì)上，由于商人和市民階層的壯大，書畫消費(fèi)的社會(huì)基礎(chǔ)和經(jīng)濟(jì)能力得到增強(qiáng)。在商品經(jīng)濟(jì)與社會(huì)奢靡風(fēng)氣的交互和推波助瀾下，人們的處世態(tài)度和審美趣味逐漸發(fā)生變化，書畫的性質(zhì)也逐漸由教化工具轉(zhuǎn)變?yōu)槲氖垦磐娴乃囆g(shù)品，甚至成為可以流通買賣、具有市場(chǎng)價(jià)值的商品，這推動(dòng)了書畫藝術(shù)市場(chǎng)和士商間的交流。以徽商為代表的商人群體開(kāi)始逐利藝術(shù)，部分文人藝術(shù)家也受利益驅(qū)使，在藝術(shù)市場(chǎng)中鬻畫治生。文人藝術(shù)家的儒家思想和徽商的“賈儒兼業(yè)”在藝術(shù)贊助場(chǎng)域中產(chǎn)生了行為和思想上的交融與競(jìng)爭(zhēng)，呈現(xiàn)出“士商相融”和“士商相競(jìng)”并存的社會(huì)狀態(tài)，并一直影響到今天的中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展。

綜上，不同國(guó)家在不同歷史階段社會(huì)的政治結(jié)構(gòu)最終決定了藝術(shù)贊助發(fā)展的狀況，對(duì)其進(jìn)行歷史回顧及梳理將有助于我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行思考與判斷，包括：藝術(shù)贊助機(jī)制如何對(duì)藝術(shù)及藝術(shù)家群體產(chǎn)生良性影響和推動(dòng)作用，藝術(shù)贊助如何實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，又如何促進(jìn)新時(shí)代文化藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，等。

二、士商相融：風(fēng)雅與名利的結(jié)合

士商關(guān)系，在中國(guó)各個(gè)歷史時(shí)期都是觀察社會(huì)情境的重要參考史料，而從藝術(shù)贊助角度考察江南文人與徽商的士商關(guān)系更能微觀反映時(shí)代的特征。晚明是漢族與少數(shù)民族之間政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各領(lǐng)域經(jīng)歷沖突、調(diào)和并最終達(dá)到共榮的時(shí)期。同時(shí)，這一時(shí)期也是封建社會(huì)商人階層逐漸從四民之末走上“舞臺(tái)”前端，文人藝術(shù)家在藝術(shù)市場(chǎng)中開(kāi)始有“半職業(yè)化”傾向的時(shí)期。兩者之間身份的互動(dòng)與變化，并不是單方面的士人拋棄儒者身份，或商人由賈轉(zhuǎn)儒，而是在社會(huì)情境變化下，部分失意于科舉考試的士人依靠商人以求發(fā)展，商賈也企圖將經(jīng)濟(jì)資本轉(zhuǎn)化為文化資本，以鞏固家族發(fā)展，于是逐漸形成了“賈為厚利，儒為名高……一弛一張，迭相為用”的局面。

（一）商人人情商業(yè)社交的結(jié)果

封建農(nóng)業(yè)社會(huì)由士、農(nóng)、工、商四類群體組成，四者各安其業(yè)。其中，士居上層，分屬其職，管理四方九州；商居下層，售賣百物，支撐社會(huì)消費(fèi)運(yùn)轉(zhuǎn)。晚明，商人們“富而優(yōu)則藝”，成為私人藝術(shù)贊助者，企圖將經(jīng)濟(jì)資本轉(zhuǎn)化為文化資本，并依靠文人藝術(shù)家建立人際交往的橋梁。

以徽商為例，由于明代中葉以后鹽業(yè)政策的改變，使得徽商得以興起，這讓本是窮鄉(xiāng)僻壤的徽州地區(qū)，在晚明成為經(jīng)濟(jì)繁榮且文化薈萃的地區(qū)之一。但在封建社會(huì)的傳統(tǒng)觀念中，商賈的低賤地位并未改變。為了獲得與經(jīng)濟(jì)地位相匹配的社會(huì)地位，徽商便以文化人的外衣來(lái)包裝自己，改變商人過(guò)往“市儈”的形象。當(dāng)收藏的藝術(shù)品與社會(huì)地位相聯(lián)系，合適的物品標(biāo)志著相應(yīng)的社會(huì)地位，書畫作品的象征性價(jià)值便成為徽商所追逐的動(dòng)力源。而選擇何種雅物對(duì)于一般的徽商而言是困難的，正如貢布里希在《視覺(jué)圖像在信息交流中的地位》一文中所闡述的：藝術(shù)無(wú)法等同于交流，只有當(dāng)受眾清晰了解上下文語(yǔ)境以及對(duì)藝術(shù)作品所使用的代碼時(shí)，才能充分理解作品所傳達(dá)的信息。于是，他們結(jié)交鑒賞家或畫家，通過(guò)推薦、中間人獲得藝術(shù)品，讓“買畫”變成“求畫”，把交易變成賦予人情味的饋贈(zèng)，形成了從相求到繪制再到答禮的過(guò)程，并最終利用這些書畫等“雅物”形成了向上層社會(huì)靠攏和流動(dòng)的渠道，讓藝術(shù)品收藏行為變成了金錢交易的商業(yè)行為，滿足了他們的商業(yè)動(dòng)機(jī)和政治動(dòng)機(jī)。此時(shí)的藝術(shù)交易活動(dòng)既是商業(yè)活動(dòng)的直觀體現(xiàn)，也是以人情、關(guān)系、面子等互利互惠原則為基礎(chǔ)的人情商業(yè)社交活動(dòng)。這樣，許多現(xiàn)存可考的書畫名跡都通過(guò)文人藝術(shù)家之手收藏于徽商家族中，如：徽商程季白曾收藏的元代趙孟頫的《水村圖》；徽商吳亭曾收藏的王蒙的《秋丘林屋圖》；歙縣溪南吳氏曾收藏的王獻(xiàn)之的《鴨頭丸帖》、顏真卿的《祭侄文稿》、閻立本的《步輦圖》和倪瓚的《幽澗寒松圖》《東岡草堂圖》《汀樹(shù)遙岑圖》《吳淞山色圖》等?；丈痰乃囆g(shù)消費(fèi)還促成了徽州藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮，吳其貞的《書畫記》中描述了徽州古玩市場(chǎng)休寧商山龍宮寺的盛況：“余鄉(xiāng)八、九月，四方古玩皆集售于龍宮寺中”，“村口有龍宮古剎，載于志乘。秋月百物萃集，為交易勝地，將頹，輸金萬(wàn)余錠新之。時(shí)辛巳正月二十日”。徽商豐富的藝術(shù)品收藏吸引了錢謙益、董其昌、陳繼儒、鄒之麟等文人和藝術(shù)家前來(lái)觀賞收購(gòu)。黃賓虹評(píng)論道：“徽寧，古之宣歙，文人學(xué)士，收藏善備，賞識(shí)高深，已超江浙而上?！被丈掏渡硭囆g(shù)圈，結(jié)交文人、權(quán)貴和官員，在藝術(shù)交易過(guò)程中形成了人情商業(yè)社交網(wǎng)絡(luò)，并依靠人際交往圈和規(guī)則展開(kāi)了士、商之間的交流與互動(dòng)。

（二）文人藝術(shù)家鬻畫治生的需求

藝術(shù)家在藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域是藝術(shù)品的制造者，但在世俗生活中，卻注定要受到物質(zhì)功利的糾纏和困擾。私人藝術(shù)贊助對(duì)文人藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，雖無(wú)皇家藝術(shù)贊助在政治表達(dá)上的嚴(yán)苛要求，但在消費(fèi)主、被動(dòng)的關(guān)系形態(tài)中，部分藝術(shù)家仍不能擺脫寄人籬下的陰影，有時(shí)不得不違心討好求購(gòu)者，以獲得一份安逸的生活。

晚明，文人藝術(shù)家仍舊遵循儒家經(jīng)世致用學(xué)說(shuō)，所謂“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。身為士人，應(yīng)承擔(dān)以道濟(jì)世的社會(huì)責(zé)任，書畫乃是個(gè)人自?shī)手?，是理想趣味和修養(yǎng)身心的必要條件。而在基層文人生活實(shí)踐中，這種心態(tài)又在一定程度上被打折，現(xiàn)實(shí)的壓力使得他們?cè)诶婷媲盁o(wú)法免俗。在科舉取士的制度之下，明代后期社會(huì)中形成了一群為數(shù)眾多的基層文人，他們顛簸于仕途，在科舉考試中奮斗不懈，幸者老年及第，不幸者終身無(wú)成、郁郁而終。但也有不少人因?yàn)榭瓶即煺刍蚴送静豁槪瑮壟e棄官轉(zhuǎn)而以書畫為業(yè)。一些居于交通樞紐的城市給這些無(wú)法順利晉身仕途的基層文人一個(gè)在舉業(yè)之外的就業(yè)機(jī)會(huì)，為他們提供了生計(jì)上的保障。清初翰林院編修汪琬在《石塢山房記》中描述了晚明蘇州城居的生活：“出則可以結(jié)納四方名士大夫，入則可偕其諸伯仲，從容嘯歌文酒之會(huì)?！被鶎游娜嗽诔鞘兄锌梢越Y(jié)交權(quán)貴，建立聲名，并透過(guò)與商人的社交網(wǎng)絡(luò)，販賣文藝。周亮工在《讀畫錄》中記載當(dāng)時(shí)的文人書畫家或“客游金陵”，或“流寓秦淮”，或“寄居秣陵”，離鄉(xiāng)入城以書畫治生。江南山水素為文人所雅好，許多士紳名流在此建造園林或畫舫，這些名園、畫舫便成為園主與各方文人墨客社交的主要場(chǎng)所。除了蘇州和南京，揚(yáng)州、紹興、杭州、徽州等地也成為文人藝術(shù)家游藝之地。在此士風(fēng)之下，晚明社會(huì)中逐漸形成了“山人”這種特殊群體。沈德符在《萬(wàn)歷野獲編》中記載：“山人之名本重，如李鄴侯僅得此稱。不意數(shù)十年來(lái)出游無(wú)籍輩，以詩(shī)卷遍贄達(dá)官，亦謂之山人。始于嘉靖之初年，盛于今上之近歲?！笨梢?jiàn)，以文藝營(yíng)生的山人之風(fēng)，最晚在嘉靖初年已經(jīng)形成，而后盛行于萬(wàn)歷年間。陳萬(wàn)益于《晚明小品與明季文人生活》中也指出，在正德年間，文人藝術(shù)家便以詩(shī)文書畫換取富戶商賈的資助供養(yǎng)，在文章或書畫領(lǐng)域有優(yōu)秀表現(xiàn)者，往往為商人們所物色，再經(jīng)由文士間的賞薦逐漸建立聲名。而商人們又以藝術(shù)收藏、園林等吸引文人與之交友。彼時(shí)，藝文社交風(fēng)行，書畫品賞、詩(shī)文酬唱等成為燕游、雅集中的主要活動(dòng)。趙宦光在《牒草》中提及：“有明中葉以后，山人墨客，標(biāo)榜成風(fēng)。稍能書畫詩(shī)文者，下則廁食客之班，上則飾隱君之號(hào)?！彪m語(yǔ)意中帶有批判意味，卻也如實(shí)地描繪了晚明基層文人以文藝謀生于社會(huì)的狀況?；鶎游娜说臅嫚I(yíng)生方式大致可分為兩類：一是接受資助，成為權(quán)貴或富豪門下的食客；二是直接于交易市場(chǎng)上出售書畫作品。明人李詡在《戒庵老人漫筆·文士潤(rùn)筆》中記錄了文人書畫家索取潤(rùn)筆的情形：“嘉定沈練塘齡閑論文士無(wú)不重財(cái)者。常熟桑思玄（桑悅）曾有人求文，托以親昵，無(wú)潤(rùn)筆。思玄謂曰：‘平生未嘗白作文字，最敗興，你可暫將銀一錠四、五兩置吾前，發(fā)興后待作完，仍還汝可也。’”可見(jiàn)在當(dāng)時(shí)，文人鬻字賣畫一事已漸漸被社會(huì)所接受。徐復(fù)祚《花當(dāng)閣叢談》中也提到文彭鬻字以自給：“文壽承，名彭……為南京國(guó)子博士，家貧俸薄，無(wú)以自給。每晨起輒書數(shù)紙，令蒼頭奴出賣，須臾而米鹽酰脯悉入矣，日以為常?！?/p>

三、士商相競(jìng)：文人性與商業(yè)性的博弈

區(qū)別于西方文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)贊助，江南文人與徽商贊助人之間沒(méi)有協(xié)約性的契約關(guān)系。雖然存在有多種形式的購(gòu)求、資助和委托，但贊助人不具有主導(dǎo)性地位。兩者之間，既相互利用，又通過(guò)藝術(shù)消費(fèi)行為來(lái)建構(gòu)各自階層的身份認(rèn)同，并爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的主導(dǎo)。

（一）階層話語(yǔ)權(quán)與雅俗觀的主導(dǎo)

“階層群體往往有自己特殊的消費(fèi)行為與模式，他們利用消費(fèi)的品位與格調(diào)來(lái)區(qū)分社會(huì)地位，故而消費(fèi)成為社會(huì)分層與階級(jí)區(qū)分的象征?！蔽娜藢?duì)于書畫等藝術(shù)品的控制與壟斷，形成以品位作為區(qū)分社會(huì)階級(jí)的象征，如果從這種角度來(lái)觀察明代的社會(huì)結(jié)構(gòu)，文人可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)最重要的地位群體，而商人則是一種新興的經(jīng)濟(jì)階級(jí)。16世紀(jì)以后，商人地位開(kāi)始提升，逼使文人士大夫重新評(píng)估商人的社會(huì)地位，士商關(guān)系也出現(xiàn)變化，商人的藏畫樓與私家園林成為士商爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的“戰(zhàn)場(chǎng)”。特別是在文化消費(fèi)方面，書畫等藝術(shù)品經(jīng)商品化后成為“優(yōu)雅的裝飾”，只要有錢即可購(gòu)買，這造成了“求過(guò)于供”的社會(huì)競(jìng)賽，原先象征商人身份地位的土地財(cái)富，轉(zhuǎn)變成藝術(shù)品的收藏。文化上的“士消商長(zhǎng)”，提升了商人社會(huì)功能的重要角色，并取得了部分屬于士大夫的功能。文人所獨(dú)有的藝術(shù)消費(fèi)活動(dòng)，被商人甚至平民所模仿，于是文人面臨了極大的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)壓力，焦慮感油然而生。最終，文人只有通過(guò)藝術(shù)品的選擇凸顯社會(huì)階層的差異，以重新塑造自己的身份與話語(yǔ)權(quán)。

晚明，書畫收藏之風(fēng)大盛，書畫價(jià)格日漸上升，贗品充斥書畫市場(chǎng)，故藝術(shù)品鑒賞能力成為文人奪回話語(yǔ)權(quán)的主要手段?；丈膛c文人共同競(jìng)逐藝術(shù)品的收藏后，使得物品的流動(dòng)軌跡得以改變，徽商以高價(jià)購(gòu)買藝術(shù)品，更使得藝術(shù)品從文人的團(tuán)體中流散而出，在商人與士人之間流動(dòng)。此時(shí)，藝術(shù)品價(jià)值發(fā)生了轉(zhuǎn)向，名聲、財(cái)富以及權(quán)力都已經(jīng)從原本固定的方向中偏離。但古玩字畫等藝術(shù)品的擺置、收藏、品評(píng)和把玩都透露出收藏者的知識(shí)與品位，而這種能力是需要文化修養(yǎng)或后天的環(huán)境逐步養(yǎng)成的。文人們的文情雅致則是將古玩字畫的鑒賞納入階層品位中，通過(guò)這種鑒賞藝術(shù)品的活動(dòng)，形成其專屬的文化活動(dòng)。徽商雖可通過(guò)經(jīng)濟(jì)資本購(gòu)買繪畫收藏品，卻無(wú)法鑒賞。這樣，高下自然分明。而贗品的辨識(shí)更是顯示出徽商與文人之間的雅俗之分。辨識(shí)藝術(shù)品真?zhèn)问撬囆g(shù)場(chǎng)域中主流的知識(shí)體系，這種體系是文人所獨(dú)有的文化資本，承載著階層文化的象征性價(jià)值。藝術(shù)市場(chǎng)中的俗，與藝術(shù)場(chǎng)域中的雅，在晚明徽商與文人之間形成辯證的關(guān)系，相互交纏又產(chǎn)生變化，體現(xiàn)出士商在文化資本上的競(jìng)賽。

（二）文人情結(jié)與商業(yè)文化的碰撞

恥于言利是儒家觀念長(zhǎng)久印刻在文人腦海中的烙印，并將自主性的創(chuàng)造與因義務(wù)或契約而生的活動(dòng)相對(duì)立。五代李成即認(rèn)為書畫是適興寄藝的手段，絕非謀生的工具。判斷畫家是否真正進(jìn)入“天人合一”的標(biāo)準(zhǔn)不在于其作品價(jià)格的高低，而在于畫家是否“乘興揮毫”，是否“寄情明潔”，以及是否恰當(dāng)?shù)靥幚砹恕暗辣舅嚹钡年P(guān)系。正所謂：“人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至?！币虼?，如將繪畫視為營(yíng)生工具，受贊助人支配，就藝術(shù)境界而言，是屬于較低層次的。汪灝在《種書堂遺稿》序中評(píng)新安派畫家查士標(biāo)：“梅壑高自矜貴，經(jīng)年來(lái)嘗成一畫，桁無(wú)衣，罌無(wú)粟，視其色怡怡然，而門外求書畫者轍常滿，袱被臥于其廡以待者，往往經(jīng)半載不得去，梅壑方仰屋豪吟不顧也。”張庚在《國(guó)朝畫徵錄》中言查士標(biāo)：“先時(shí)有王額駙者，貴甚。擁高資。人冀一見(jiàn)不可得，三顧二瞻終不答?！边@些記錄都表明查士標(biāo)對(duì)贊助人的挑選有一份堅(jiān)持，不愿輕易出賣自己的藝術(shù)作品而使之淪為大眾化的商品，也正因如此，他的畫里才有一種清高之氣。文人藝術(shù)家有時(shí)迫于生計(jì)不得不鬻畫，但又強(qiáng)調(diào)不賣給人品不入流者，且不以此致富，以表明他的書畫氣節(jié)。明代畫家文徵明有“三不作”：“文徵仲太史有戒不為人作詩(shī)文書畫者三：一諸王國(guó)，一中貴人，一外夷。生平不近女色，不干謁公府，不通宰執(zhí)書，誠(chéng)吾吳杰出者也?！蔽尼缑饕簧?zèng)送或售賣書畫作品的多為吳中名士，其中不乏文徵明的好友、學(xué)生以及與文徵明有姻親關(guān)系者，但獨(dú)缺勛戚貴胄。對(duì)于勛戚貴胄的拒斥，顯然是他并不希望以畫取利或以畫為業(yè)而玷污自己身為儒士的節(jié)操清譽(yù)，以此顯示出自己與畫匠之間的差異。從史料的角度觀察，部分文人藝術(shù)家的鬻畫治生，只是階段性的“委曲求全”，并不是一味迎合市場(chǎng)，目的也只是以畫解困救急，一旦渡過(guò)難關(guān)，就會(huì)回歸書畫“聊以自?shī)省钡奈娜饲榻Y(jié)。晚明，文人藝術(shù)家在書畫商業(yè)活躍背景下的奪志辱身和底線堅(jiān)守的矛盾，使得文人藝術(shù)家與徽商藝術(shù)贊助人之間的關(guān)系顯得曖昧復(fù)雜，問(wèn)題涉及二者間的社會(huì)地位、交往或藝術(shù)交易模式，乃至于藝術(shù)家個(gè)人的意愿。文人藝術(shù)家特立獨(dú)行的同時(shí)實(shí)際又兼顧著世俗人情，在迎合市場(chǎng)的時(shí)候也保持自我的價(jià)值追求和底線，形成了錯(cuò)綜復(fù)雜的明中后期江南畫壇的景象。

總之，“士商相融”是商人人情商業(yè)網(wǎng)絡(luò)和文人藝術(shù)家鬻畫治生相互作用的結(jié)果，“士商相競(jìng)”是士商對(duì)身份地位和話語(yǔ)權(quán)的競(jìng)爭(zhēng)。從“士商相融”到“士商相競(jìng)”，展現(xiàn)了晚明藝術(shù)贊助場(chǎng)域中文人藝術(shù)家和徽商的特殊性，反映出文人藝術(shù)家在社會(huì)大環(huán)境中理想與現(xiàn)實(shí)的平衡、文人性與商業(yè)性的博弈、特立獨(dú)行與世俗人情之間的妥協(xié)。藝術(shù)家所追求的藝術(shù)本心與商人的商業(yè)野心在藝術(shù)贊助過(guò)程中顯露無(wú)遺。

四、他律與自律：士商關(guān)系的歷史觀照與現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)

藝術(shù)資助作為支持藝術(shù)發(fā)展的資金來(lái)源，不僅滲透到藝術(shù)發(fā)展中，而且也是現(xiàn)代文化政策研究的重要內(nèi)容之一。對(duì)晚明藝術(shù)贊助場(chǎng)域中徽商與江南文人關(guān)系的考察，將有助于我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行思考與判斷，以促進(jìn)藝術(shù)資助系統(tǒng)的創(chuàng)新協(xié)調(diào)發(fā)展。資本在文化消費(fèi)中雖然不能起決定作用，但往往能夠在相當(dāng)程度上左右文化的潮流。傳統(tǒng)文化的傳承需要與現(xiàn)代價(jià)值觀念相連接，開(kāi)放、競(jìng)爭(zhēng)和包容應(yīng)該是藝術(shù)市場(chǎng)創(chuàng)新發(fā)展的主旋律。明代晚期文人藝術(shù)家重義輕利和以畫寓德等倫理觀念，應(yīng)該被當(dāng)代藝術(shù)家們繼承下來(lái)并發(fā)揚(yáng)下去。但也應(yīng)該看到，由于文人藝術(shù)家和商人之間缺少嚴(yán)格的契約關(guān)系，文人對(duì)富商、官宦和權(quán)貴的排斥和古玩字畫的匱乏人為制造了書畫資源的稀缺，乃至部分文人藝術(shù)家直接授意他人作偽，或請(qǐng)人代筆敷衍，以上種種都加劇了藝術(shù)市場(chǎng)的畸形，致使江南一帶贗品偽畫泛濫。所以，建立合理、有序、規(guī)范的買賣關(guān)系和約束機(jī)制應(yīng)該是成熟的藝術(shù)市場(chǎng)所必經(jīng)的道路。如此，藝術(shù)消費(fèi)市場(chǎng)才能壯大發(fā)展，才能激活藝術(shù)發(fā)展的自律和他律，引導(dǎo)藝術(shù)不斷創(chuàng)新發(fā)展。

在地域文化的再生產(chǎn)走向全球文化的再生產(chǎn)，資本經(jīng)濟(jì)將走向知識(shí)經(jīng)濟(jì)的今天，中國(guó)的藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入全球化的語(yǔ)境，越來(lái)越多的藝術(shù)家通過(guò)參加國(guó)際展覽開(kāi)始在國(guó)際機(jī)制中生存和發(fā)展，國(guó)家藝術(shù)基金、畫廊、藝術(shù)空間、美術(shù)館、藝術(shù)博覽會(huì)、雙年展、國(guó)內(nèi)外拍賣機(jī)構(gòu)等市場(chǎng)化的藝術(shù)交流和交易載體涌現(xiàn)，藝術(shù)已經(jīng)成為后工業(yè)時(shí)代文化、政治、經(jīng)濟(jì)變革的引擎。因此，我們更需正確處理資本與藝術(shù)的關(guān)系，重視外部社會(huì)文化條件的建立，推動(dòng)藝術(shù)合理有序、可持續(xù)發(fā)展，并從立法領(lǐng)域規(guī)范文化藝術(shù)管理機(jī)制，建立文化政策研究及文化數(shù)據(jù)多維信息收集與傳遞，不斷創(chuàng)新文化資助系統(tǒng)資源整合，讓藝術(shù)的文化活力滋養(yǎng)社會(huì)各階層。

Integration and Competition： An Examination of Scholar-Merchant Relations Between Jiangnan Literati and Huizhou Merchants in the Art Patronage Arena of Late Ming Dynasty

WANG Chao

（College of Art and Design，Anhui Business College of Vocational Technology，Wuhu Anhui 241002，China）

Abstract： During the late Ming Dynasty，the literati’s adherence to the doctrine of “applying knowledge to practical affairs” and the Huizhou merchants’ philosophy of “combining Confucianism with commerce” created intellectual and behavioral interactions and clashes in the arena of art patronage. This dynamic manifested in a societal state of “integration and competition” between scholars and merchants. The integration emerged from the merchants’ interpersonal and commercial networks and the literati artists’ reliance on art sales for livelihood. In contrast，competition stemmed from their rivalry over identity，status，and discursive power. The evolution from integration to competition reflects the balance between ideals and reality for literati artists，as well as the interplay between literati ethos and commercialism. Investigating the scholar-merchant relations between Jiangnan literati and Huizhou merchants offers insights into contemporary issues in the art market and facilitates the innovative and coordinated development of art patronage systems.

Key words： art patronage； scholar-merchant relations； social history of art； literati ethos； commercialism