摘" 要：數(shù)字化時代，技術(shù)的飛速發(fā)展極大地影響了人類感知的內(nèi)容和方式。斯蒂格勒將工業(yè)革命以來技術(shù)對感性產(chǎn)生的革命性影響稱為感性的機械轉(zhuǎn)向，并從感性譜系學(xué)的角度出發(fā)，深刻分析了技術(shù)帶來的感性外置，以及由此導(dǎo)致的參與的喪失與象征的貧困。斯蒂格勒的技術(shù)哲學(xué)思想對于我們在感知日益被懸置的時代重新思考感知與技術(shù)的關(guān)系具有深刻的啟發(fā)性。

關(guān)鍵詞：斯蒂格勒；感性的機械轉(zhuǎn)折；技術(shù)；感知

技術(shù)與感知的問題從一開始就內(nèi)在于批判理論的視野之中。阿多諾、霍克海默的經(jīng)典批判理論認(rèn)為文化工業(yè)借助現(xiàn)代技術(shù)把控了大眾的想象和思考的過程。觀眾只能接受經(jīng)過文化工業(yè)過濾的文化產(chǎn)品，最終沉淪于文化工業(yè)的同一性暴力之中。本雅明則對工業(yè)技術(shù)持相對樂觀的態(tài)度，他圍繞“光暈”“電影與攝影”“經(jīng)驗”等關(guān)鍵概念討論了現(xiàn)代技術(shù)帶來的人的感知方式變化的問題。維利里奧關(guān)注現(xiàn)代“速度機器”帶來的革命性影響，“他的那些災(zāi)變聲明都根植于他對諸速度機器在知覺的基礎(chǔ)要素方面和可感現(xiàn)實之顯相方面的沖擊的分析中”[1]。由技術(shù)造就的速度機器已經(jīng)極大地修改了觀看者和被看者的時間和空間，我們生活在一個不斷加速的虛擬展相之中。在“加速社會”之中，人與客體之間的感性關(guān)系已經(jīng)被技術(shù)異化了。在數(shù)字化時代，技術(shù)無處不在，它已經(jīng)全面滲入了人類的感知，深刻地改變了人的感知形式，批判理論所關(guān)注的技術(shù)帶來的感性短路問題日益嚴(yán)峻。短視頻的碎片化模式已經(jīng)深刻影響了人的觀看和接受習(xí)慣，社交平臺帶來了人與人之間新的交往模式，也將人隔絕在互聯(lián)網(wǎng)的網(wǎng)格之中。我們的感知正在面臨新的沖擊與挑戰(zhàn)。斯蒂格勒從“技術(shù)即人”的角度出發(fā)，重新審視技術(shù)與感知的問題。他認(rèn)為技術(shù)的發(fā)展帶來了兩次“感性的機械轉(zhuǎn)向”，這兩次轉(zhuǎn)向最終導(dǎo)致的是“參與的喪失”與“象征的貧困”。藝術(shù)總是與感知相聯(lián)系，他從技術(shù)的角度反思感知，也是在反思數(shù)字化時代的藝術(shù)問題。感性的機械轉(zhuǎn)折后人們應(yīng)該以什么樣的態(tài)度對待感性缺失帶來的美學(xué)災(zāi)難？斯蒂格勒在技術(shù)視域下對感性的理解在新的文化語境下具有借鑒意義。

一、感知與參與

阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中指出，新技術(shù)帶來的文化產(chǎn)品一邊提供幻象，一邊對大眾的想象和思考空間進(jìn)行壓縮，從而造成大眾想象力的自發(fā)性障礙，大眾的圖式化過程就此短路。在此基礎(chǔ)上，文化工業(yè)通過自己的過濾機制，呈現(xiàn)給大眾同質(zhì)化的文化產(chǎn)品，導(dǎo)致文化領(lǐng)域的同一性暴力。斯蒂格勒肯定了經(jīng)典文化批判理論對于文化工業(yè)的批判，但他從技術(shù)的角度重新對現(xiàn)代社會文化工業(yè)帶來的同一性暴力的病理做了新的診斷。在斯蒂格勒看來，技術(shù)對于感性的沖擊是思考“人”本質(zhì)的重要節(jié)點，“感性共同體如今整個地被某種東西的技術(shù)編織著，這就是德勒茲所說的‘控制社會’”。[2]4

文化工業(yè)帶來的這一系列災(zāi)難性后果，是通過影響人的個體化過程造成的。所謂個體化過程，即獨屬于“我”的自我意識的生成過程。這個自我意識是在個體與物質(zhì)環(huán)境以及社會環(huán)境的互動中形成的。而感性體驗是個體與外部世界建立聯(lián)系的主要方式。通過五官感知直接的體驗，以及更為抽象的情感和直覺都屬于感性體驗的組成部分。這些感性體驗不僅提供了關(guān)于外部世界的信息，也賦予了這些信息個人化的意義。通過感性體驗，個體能夠在主觀和客觀世界之間建立一種獨特的動態(tài)關(guān)系。個體通過感性體驗來理解自己在世界中的位置，并感知和處理周圍環(huán)境的信息。這些體驗深刻影響個體的價值觀、信念系統(tǒng)、情感反應(yīng)和行為模式，進(jìn)而形成獨特的個性和身份。技術(shù)作為人感官的補充和延伸，在個體化過程中發(fā)揮著中介作用?，F(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展極大地改變了我們與世界的互動方式，影響著我們的感知模式。

與其說技術(shù)的發(fā)展影響感性，不如說感性從一開始就是技術(shù)性的。斯蒂格勒認(rèn)為，人發(fā)明了技術(shù)，并且在這個過程中技術(shù)與人相互發(fā)明。由于人的“原始性缺失”，即人沒有任何生存可以依靠的特質(zhì)和技術(shù)，在自然狀態(tài)下無法完全自給自足，所以為了生存人只能不斷向外探求。技術(shù)物體作為對人的缺失的補足，是人的功能的延伸和外化。例如，汽車是腳的功能的延伸和外化，望遠(yuǎn)鏡是視覺的延伸和外化。人發(fā)明技術(shù)維持生存，技術(shù)在被使用的過程中，也作為人的一部分發(fā)明了人。從這個角度來說，技術(shù)是人的代具。而技術(shù)發(fā)明的技術(shù)物體成為人的“第三持存”。斯蒂格勒的“第三持存”是對胡塞爾的“持存”的發(fā)展。所謂第三持存，即通過技術(shù)的接入而被外置化的記憶持存，它是一種技術(shù)物質(zhì)載體?！白鳛閷α鲃又械淖陨淼挠洃?，意識流轉(zhuǎn)瞬即逝，因而必須以外界載體、記憶的代具為支撐，而這些外界載體和記憶的代具同時也是想象活動所指向的崇拜物，是想象活動的各種幻覺的投映銀幕?！盵3]70-71也就是說，人類的知識和能力能夠凝固在物質(zhì)性載體上，并被后人繼承。這就形成了一種人類獨特的記憶術(shù)。通過接觸一把斧頭，我們雖然不能夠直接讀取到記憶，但是我們能夠繼承斧頭使用的技術(shù)，并且能夠在斧頭制作和使用的基礎(chǔ)上發(fā)展出其他兵器。文字作為一種記錄技術(shù)，更直觀地體現(xiàn)了這一點。人類的文明就是靠這種外置化的“第三持存”不斷積累、不斷進(jìn)化。人也依靠“第三持存”自我生成。“技術(shù)的痕跡使‘此在’得以進(jìn)入那個既成的過去時刻，該過去時刻本來不屬于‘此在’，是‘此在’未曾經(jīng)歷過的，它又必然會演變成屬于‘此在’的過去時刻， 而‘此在’也必須將它繼承下來，使其成為‘此在’的歷史。這就是‘此在’的歷史性。”[3]46-47第三持存保留下來的記憶形成了一種前個體環(huán)境，“我”在技術(shù)物體組成的這種前個體環(huán)境中投射，形成“我”的意識。“我”之所以是獨特的，是因為“我”在接受外置化持存所承載的記憶時，總會受到獨屬于“我”的前攝的影響，對意識流進(jìn)行篩選。這個過程是歷時性的，這個歷時性的過程形成了一種相位差，康德和阿多諾所說的圖式化過程正是在這個歷時性過程中形成的?！拔摇痹诰W(wǎng)絡(luò)上聽一位學(xué)者的講座，因為“我”通過技術(shù)手段接觸到的同一段意識的前攝是不同的，所以“我”會對他的觀點進(jìn)行篩選、接收、再認(rèn)，從而形成統(tǒng)一的“我”的意識。在原始社會中也是這樣。我們接觸技術(shù)物體，提取其中凝固的記憶與個體化的前攝進(jìn)行融合，統(tǒng)一于“我”的意識。這個過程中，“第三持存”作為物質(zhì)性和技術(shù)性的存在，參與了人意識的建構(gòu)。其次，在意識的形成過程中，感知發(fā)揮著重要作用。記憶總是與感知相互關(guān)聯(lián)，“感覺是感官對當(dāng)下刺激作出的即時即刻的反饋，記憶是對感覺的提取與喚醒，感覺是記憶的基礎(chǔ)，而記憶又提供了感覺的前見，影響著新的感覺的生成”[4]18?！暗谌执妗笔褂洃浀闹貜?fù)提取成為可能，它使我們能夠重新經(jīng)歷我們從未經(jīng)歷過的過去的感知形成的記憶。從這個角度來說，“我”的獨特性就是一種感性的獨特性。由此，感知需要以技術(shù)作為媒介，而技術(shù)也影響著我們感知世界的方式，進(jìn)而參與了個體化過程。從技術(shù)的角度出發(fā)，我們便可以開啟感覺的社會循環(huán)，建立一種感性譜系學(xué)，從感性的技術(shù)性角度重新思考技術(shù)與感知的問題。

參與作為行動驅(qū)力，也是個體化過程中的關(guān)鍵一環(huán)。斯蒂格勒在亞里士多德的靈魂分類和古蘭的理論的基礎(chǔ)上，討論感知與參與的問題。“參與”是心智靈魂現(xiàn)實化的條件。亞里士多德將靈魂分為三種：營養(yǎng)靈魂、感覺靈魂以及能意靈魂。營養(yǎng)靈魂也可以叫作植物靈魂，掌控著最基本、最原始的生命機能。感覺靈魂掌控著人的感知。能意靈魂也叫作心智靈魂，負(fù)責(zé)人的精神和智力。每種靈魂有潛在和運動兩種狀態(tài)，能意靈魂大部分時間處于潛在狀態(tài)，這個時候能意靈魂退回到感覺靈魂的狀態(tài)。只有當(dāng)能意靈魂進(jìn)入到神圣參與中時，它才能夠成為真正意義上的能意靈魂?！皡⑴c是從潛力面向行動的一個過度，而參與的喪失則是從行動面向潛力的倒退?！盵5]38只有參與到行動之中，能意靈魂才能夠保持其本身。也就是說，我們需要通過感知，不斷參與到生活之中，來對抗自身發(fā)展的潛在狀態(tài)。在勒魯瓦·古蘭看來，技術(shù)帶來的記憶外化使得參與成為可能?！澳芤忪`魂的固有運動來自記憶的外化，而記憶在社會層面和組織層面構(gòu)成了這個能意靈魂——能意靈魂從一個它未曾經(jīng)歷卻構(gòu)成其自身的記憶中繼承財富，并且形成了心理與集體個體化的前個體環(huán)境，這個前個體環(huán)境便是能意?！盵5]48-49外化具有雙重性，它“既能過渡到能意行為中，也能阻止這個行動，使能意靈魂退回到感覺階段”[5]41。在現(xiàn)代社會，文化工業(yè)正致力于放大“阻止”層面的作用，以便塑造出更加便于控制的消費群體。我們正在面臨技術(shù)對我們的去感覺化、去參與化。

“感受首先是與技術(shù)（tekhne）相關(guān)的，它是藝術(shù)的對象—正是出于這個原因，拉丁語ars也意味著技術(shù)。這種作為感知之本原的技術(shù)，意味著感性靈魂的感知（sensation）成為智性靈魂的認(rèn)知（perception），并打開感知的社會循環(huán)?！备兄馕吨覀兡軌蛲ㄟ^參與、體會共在的感性。這種共在感性的體驗對個體化過程和跨個體化過程均有重要影響。而參與作為行動的一環(huán)，使個體化感知成為可能。感知與參與均與技術(shù)密不可分。感知是技術(shù)性的感知，技術(shù)作為中介影響感知的內(nèi)容和方式。參與也是技術(shù)性的，其最終目的導(dǎo)向感知的生成。但是，數(shù)字化時代，技術(shù)正在重新塑造我們的感知方式。文化工業(yè)通過對感知控制，造成了“象征的貧困”和“感性的災(zāi)難”。技術(shù)“不只是簡單地通達(dá)意識時間，而是要改變意識，盡可能使它共時化，從而控制意識的身體”[2]130。

二、感性的機械轉(zhuǎn)向

技術(shù)不僅擴展了我們的感知能力，也改變了我們感知世界的方式。例如，我們通過電話和互聯(lián)網(wǎng)跨越空間交流，通過望遠(yuǎn)鏡和顯微鏡看到微觀和宏觀世界。與此同時，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展改變了我們的社會交往模式。望遠(yuǎn)鏡和顯微鏡為我們帶來了更加微觀的思考世界的方式。我們越來越依賴于技術(shù)媒介來感知、處理和理解信息。這種依賴導(dǎo)致感性體驗的根本變化，斯蒂格勒將這種感性體驗的變化稱為感性的機械轉(zhuǎn)向。

人類發(fā)展史上，一共發(fā)生過兩次感性的機械轉(zhuǎn)向，每一次轉(zhuǎn)向都加深了人的無產(chǎn)階級化。第一次機械轉(zhuǎn)向發(fā)生在本雅明所說的機械復(fù)制時代。本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中對機械復(fù)制技術(shù)以及藝術(shù)的發(fā)展做了分析?！叭祟惛兄绞诫S整個人類生存方式的變化而變化。人類感知的組織形態(tài)，它賴以完成的手段，不僅由自然來決定，而且也由社會歷史環(huán)境來決定?！盵6]237技術(shù)帶來的工具變化深刻影響了藝術(shù)的形式和感知的方式。一方面，以照相術(shù)、攝影術(shù)為代表的復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)作品失去了本真性。復(fù)制品和原作之間幾乎沒有任何差別，原作的權(quán)威性喪失。而復(fù)制品以及復(fù)制技術(shù)所生產(chǎn)的作品比原作和傳統(tǒng)藝術(shù)作品更加獨立，并且成本更低，所以機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品的傳播打破了時空限制，“技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本置入原作本身無法到達(dá)的地方”[6]235，所有人都可以接觸到原來束之高閣的藝術(shù)。權(quán)威的喪失和空間距離的拉近帶來藝術(shù)作品觀看方式的變化。我們不再需要進(jìn)入固定的藝術(shù)場所進(jìn)行凝神的藝術(shù)欣賞。藝術(shù)欣賞對觀賞者精神的要求日趨渙散。這種觀看方式必然會改變觀看者的感知方式和效果。另一方面，藝術(shù)可以借助機械復(fù)制時代的技術(shù)展現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)無法捕捉到的細(xì)節(jié)，由此豐富了我們的感知領(lǐng)域。例如，照相術(shù)可以將轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間定格，攝影術(shù)的慢鏡頭可以將無法捕捉的動作無限放大。斯蒂格勒則發(fā)展了本雅明對于技術(shù)的認(rèn)知。他從感性譜系學(xué)的角度，重新審視了技術(shù)帶來的感性變化。他敏銳地捕捉到了技術(shù)的發(fā)展帶來的感性的機械化后果，并通過音樂這一例子深入探討了“第一次感性的機械轉(zhuǎn)向”。因為音樂和視聽都是時間的藝術(shù)，并且在當(dāng)代社會已經(jīng)成為世界性的社會現(xiàn)象。機械復(fù)制的技術(shù)發(fā)展帶來了錄音技術(shù)，這標(biāo)志著音樂感性體驗的根本轉(zhuǎn)變。首先，與本雅明關(guān)于復(fù)制藝術(shù)的分析相似，在錄音技術(shù)之前，音樂體驗是瞬時的、現(xiàn)場的，且與特定的時間和空間緊密相關(guān)。每一次音樂演出都是獨一無二的，觀眾的體驗也隨之不同。然而，錄音技術(shù)的出現(xiàn)使音樂可以被捕捉、保存和重復(fù)播放，從而改變了音樂的本質(zhì)。音樂不再是一種只能在特定時刻和場合體驗的藝術(shù)形式，變成了可以隨時隨地重復(fù)消費的商品。這必定會造成本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中提到的藝術(shù)作品感知和觀賞方式的變化。但更重要的是，各種記錄儀器的出現(xiàn)帶來了機械感覺性?！案鞣N感官的機械化構(gòu)成了一種巨大的決裂，因為并非所有東西都必須經(jīng)過手或嗓音才能發(fā)生”，我們可以不會音樂而聽音樂。這種感性的機械化帶來了參與者之間關(guān)系的變化——生產(chǎn)者和消費者的分離。復(fù)制機器更新了音樂的生產(chǎn)話語，這些話語把控在一部分人手中，文化資本主義由此產(chǎn)生。而消費音樂的人不需要參與音樂的生產(chǎn)。這種變化降低了接收者的門檻，但也帶來了災(zāi)難性的后果——我們不再需要參與。沒有參與意味著感知不能夠通過行動進(jìn)入能意靈魂的層面，消費者只能接受由文化工業(yè)話語編制的、市場過濾過的音樂產(chǎn)品。消費者只能做被技術(shù)重新編碼的感知蓄水池，而失去了感發(fā)的能力。傳播技術(shù)的發(fā)展加速了這種現(xiàn)象，“現(xiàn)實留聲機，然后是廣播，廣播為沒有音樂素質(zhì)的聽眾——既非音樂家又非音樂人——構(gòu)建了一個大眾音樂市場，一些沒有眼睛閱讀沒有雙手演奏的耳朵”[5]21。感性的機械轉(zhuǎn)向說到底實際上是感性外置的結(jié)果。這種感性器官的外置和機械化帶來的感性體驗的間接性和非直觀性會引發(fā)人感性的貧困，即人們在經(jīng)歷豐富的技術(shù)媒介體驗的同時，失去了直接、深層次感性體驗的能力。

外置和機械化問題的關(guān)鍵在于，人類被技術(shù)機械去功能化之后，并沒有完成再功能化。所以機械轉(zhuǎn)向最終帶來的是大眾的無產(chǎn)階級化，大眾只能淪為漢娜·阿倫特口中“庸俗的教養(yǎng)者”。

數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展帶來了感性的第二次機械轉(zhuǎn)向。“通過數(shù)碼技術(shù)，每一個人都能進(jìn)行攝錄、后期制作、索引、發(fā)送和推廣方面的技術(shù)——這些至今仍是工業(yè)功能的技術(shù)，在過去由我所說的營銷和文化工業(yè)的心理—權(quán)力的霸權(quán)所控制?！盵7]40斯蒂格勒指出，所謂的后工業(yè)時代只是一個神話，我們依然處于技術(shù)延伸和加強了的工業(yè)時代之中，他將其稱之為超工業(yè)時代。技術(shù)的發(fā)展并沒有帶來后工業(yè)時代所期望的工業(yè)社會產(chǎn)生的生態(tài)、社會和經(jīng)濟問題的解決，知識和信息的高速膨脹也并沒有使資本主義所預(yù)料的“閑暇社會”成為可能，在這個時代，反而顯示出更多的精神污染。超工業(yè)時代依靠的數(shù)碼技術(shù)具有“超可復(fù)制性”，“數(shù)字化科技使人們能夠復(fù)制任何類型的數(shù)據(jù)，而不會損壞數(shù)據(jù)的信息?！盵3]285并且，數(shù)字化技術(shù)將一切事物都納入數(shù)字的處理和計算之中，其中包括人的感知。信息化已經(jīng)成為生物科技的新特征。在超工業(yè)社會中，市場對于世界的控制已經(jīng)從物質(zhì)擴展到非物質(zhì)層面，“意識的時間及其物質(zhì)載體都受制于由技術(shù)科學(xué)的進(jìn)步所打開的新型市場”[8]，大眾的感性生活已經(jīng)完全受制于感覺機器。而感覺機器作為第三持存，是文化工業(yè)的產(chǎn)物。在數(shù)字化時代，我們無時無刻不與數(shù)據(jù)構(gòu)成的社會景觀打交道，人所擁有的一切都可以被轉(zhuǎn)化成數(shù)據(jù)流，我們從未如此強烈地感受到“人是技術(shù)的動物”。

感性的機械轉(zhuǎn)向是人類器官的外置化導(dǎo)致的結(jié)果，這種轉(zhuǎn)向的深化加劇了人的無產(chǎn)階級化，正如高士明所言，人的一切自我創(chuàng)生、自我更新、自我想象的能量正在逐漸地被剝離開來。

三、個體化的喪失與象征的貧困

這是一個感性災(zāi)變的時代?，F(xiàn)代技術(shù)特別是信息技術(shù)和媒體，改變了人們的感知方式和社會互動模式。技術(shù)的廣泛應(yīng)用導(dǎo)致個體體驗的同質(zhì)化和表面化，從而使個體難以形成獨特的身份和深刻的自我認(rèn)識。在這種環(huán)境下，獨特的感知和想象過程一邊不斷被技術(shù)外置，一邊不斷被文化工業(yè)不斷壓榨甚至取消。在數(shù)字技術(shù)的圍攻之下，我們的個體化過程——形成獨特個性和自我認(rèn)識的過程——前所未有的艱難。

個體化的喪失最終帶來的是象征符號體系的崩塌，即“象征的貧困”。斯蒂格勒認(rèn)為現(xiàn)代社會象征的貧困來自于個體化喪失，“這種喪失源自象征物生產(chǎn)中的參與的喪失。這些象征物既包括知識活動的產(chǎn)物（概念、思想、定理、知識），也包括感性生活的產(chǎn)物（藝術(shù)、技能、風(fēng)俗）。我認(rèn)為，個體化普遍喪失的現(xiàn)狀，只能導(dǎo)致一種象征的崩塌”[2]17。

象征作為一種符號，承載著信息，也承載著人的感性經(jīng)驗。從這個意義上講，我們生活在由各種各樣符號構(gòu)建的社會之中。我們通過感知符號，把握意義。在中國，提到月亮就會讓人想到家鄉(xiāng)。通過月亮這一象征物，我們能夠接觸到歷史中傳承下來的深沉的情感體驗。“觸景生情”所觸及的就是一種由感知所引發(fā)的聯(lián)想和想象過程。但技術(shù)帶來的感知機械化轉(zhuǎn)向短路了我們的感知過程，技術(shù)又利用感知的外置化，使象征物受制于文化工業(yè)的生產(chǎn)。象征物日益變得單薄起來，感性的災(zāi)難導(dǎo)向了可感物的災(zāi)難。首先，可感物的貧困來自于象征意義的貧困。從意義生產(chǎn)的角度，文化工業(yè)的發(fā)展，如同阿多諾所言，已經(jīng)在全球范圍內(nèi)加劇了象征符號的同質(zhì)化。隨著數(shù)字技術(shù)和媒體的普及，文化產(chǎn)品和體驗在全球范圍內(nèi)被廣泛復(fù)制和傳播。結(jié)果是，不同文化和地域間的獨特性和多樣性正在逐漸消失，被一種全球性的、標(biāo)準(zhǔn)化的文化模式所取代。這種文化同質(zhì)化導(dǎo)致了象征層面上的貧乏。象征物表面變得越來越豐富，但是象征符號數(shù)量的增多并沒有帶來質(zhì)的增加，反而由于同質(zhì)化影響變得越來越單薄。文化工業(yè)造就的物的豐富只是沒有意義厚度的物的堆積而已。他們僅僅是消費的符號。曾經(jīng)，文化和藝術(shù)作品作為人類感性經(jīng)驗和深刻情感的載體，反映和塑造了個體和集體的身份。然而，在當(dāng)代的文化工業(yè)中，這些作品越來越多地成為簡化、標(biāo)準(zhǔn)化的商品，旨在滿足即時的消費需求，而非激發(fā)深層次的思考和情感。例如，LV的廣告《TOWARDS A DREAM》宣揚“旅行精神”，草原、沙漠、荒地在鏡頭下都被賦予藝術(shù)和人生的探索意味。短片用鏡頭表達(dá)了這樣一個觀念：旅行的目的地并不重要，重要的是保持好奇心，釋放無限的可能性。然而這種被宣揚的無限可能性背后貫穿著品牌價值——它無時無刻不在告訴你，LV就是這樣一個品牌。仿佛擁有了LV的產(chǎn)品，我們就擁有了她所宣揚的東西。她所宣揚的探索和表達(dá)是被消費所框定的。因此，人們在文化消費中所經(jīng)歷的關(guān)于自我探索和表達(dá)的旅程越來越少，而更多是關(guān)于品牌的市場策略的體驗。從意義感知的角度，感知意義的過程被技術(shù)所懸置，我們的感受力在文化工業(yè)的壓迫下越來越貧乏。文化工業(yè)的同質(zhì)化還影響了人們的想象力。在一個被商業(yè)化和技術(shù)化深刻影響的文化環(huán)境中，我們的想象空間日益局限，于是，我們失去了對文化的深度參與和創(chuàng)造，變成了被動的消費者，而非積極的文化創(chuàng)造者。數(shù)字化技術(shù)加劇了這種參與的貧困，我們越來越多地通過屏幕來體驗現(xiàn)實，這導(dǎo)致我們的感知經(jīng)驗變得間接和媒介化。我們的感知永遠(yuǎn)與意義隔了一層消費的隔閡。

數(shù)字化技術(shù)帶來的信息過載也是造成貧困的原因之一。這是一個信息最為富足的時代，也是信息最貧乏的時代。信息技術(shù)的發(fā)展極大地改變了空間的概念，人與人之間的距離被加速傳播的信息無限拉近。大量的信息流和快速的信息更新使人們難以深入地處理和感知信息，從而影響了深層次的情感處理和共感能力。我們一天可以接觸上千條信息，卻不能夠處理這些信息。我們沒有對信息進(jìn)深入思考，信息就只能停留于淺層，符號的意義就被懸置了。短視頻平臺、微博、豆瓣、知乎以及各種媒體平臺不停地為我們推送各種報道，一打開手機，窗口就會源源不斷地彈出，我們的日常被數(shù)據(jù)流所占領(lǐng)。但是數(shù)據(jù)流如同文化工業(yè)中的電影，并沒有給我們喘息的機會。熱點一個接一個，更新速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超我們的閱讀速度和理解速度。微博的熱搜榜每一秒都在刷新，我們被迫不斷瀏覽新的信息，被迫不斷沿著窗口和推送往前走，因為落后于信息不僅僅是閱讀的遺漏這么簡單，落后往往會帶來社會性死亡——成為被時代拋棄在城市的角落面對屏幕不知所措的“老年人”。生活在加速社會中的我們似乎別無選擇，只能在目不暇接的信息流之中不停地接受。媒體上傳播的新聞就是我們的生活，網(wǎng)絡(luò)上的觀點，就是我們的觀點。我們擁有最自由的表達(dá)權(quán)，同時也處于個體性的“我”最沉默的狀態(tài)。

感性的機械轉(zhuǎn)向?qū)е铝爽F(xiàn)代社會人的無產(chǎn)階級化、去個體化、去象征化。世界正在變成一個巨大的沙漠，“消費者的無產(chǎn)階級化、去象征化、去認(rèn)同化和在基于驅(qū)力的苦難中的囚禁，將所有的獨特性都壓制到了可計算性之中，而這種可計算性將當(dāng)代世界轉(zhuǎn)變成了一個沙漠”[7]106。而這種沙漠化還在不斷擴大。

四、機械感性的深化

感性的機械轉(zhuǎn)向不是一個歷史問題，而是正在發(fā)生的災(zāi)難。在超工業(yè)社會，感性的機械轉(zhuǎn)向正在進(jìn)一步深化。近期，蘋果推出了Vision Pro。如果說，過去手機只是通過屏幕和窗口間接地占據(jù)我們對于周圍的視覺感知，那么這種可穿戴設(shè)備的應(yīng)用則標(biāo)志著技術(shù)對人類視覺，甚至全部知覺的徹底剝奪。當(dāng)我們帶上Vision Pro，我們的眼睛接收到的信號全部是技術(shù)處理過的數(shù)據(jù)。我們可以通過簡單的手勢對浮在空中的窗口進(jìn)行控制。僅僅是帶著眼鏡，我們就可以完成手機能夠進(jìn)行的所有操作。借助可穿戴設(shè)備，我們甚至可以通過思考改變家里的裝修、街邊的擺設(shè)。我們將會完全生活在由數(shù)據(jù)組成的世界之中。這個世界不再是“景觀社會”，而是全部由數(shù)據(jù)塑造的幻覺。當(dāng)這樣的技術(shù)物體如手機一樣普及開來，它將改變的不僅僅是我們的生活方式，還有我們于世界之中的所有感性因素。技術(shù)將會完全懸置我們的感官。我們對于周圍感知信號的接受完全取決于這種技術(shù)物體的呈現(xiàn)?，F(xiàn)實變?yōu)榧夹g(shù)化的現(xiàn)實，感知變?yōu)閷?shù)字世界的感知。當(dāng)我們對現(xiàn)實的感知完全被技術(shù)所替代，我們又該如何區(qū)分現(xiàn)實和虛擬呢？我們感知到的東西到底什么是真的、什么是假的？或許在不遠(yuǎn)的未來，我們對于現(xiàn)實世界的定義、對于人對世界感知的定義需要被重新思考。感性的機械轉(zhuǎn)向正在深化，對于世界的感性或許在某一天將會變?yōu)橐环N神話。

我們正在被技術(shù)拉入“非人化”的深淵，斯蒂格勒所說的感性的機械沙漠正在進(jìn)一步擴張。人的無產(chǎn)階級化的問題從未如此迫切。

斯蒂格勒回到技術(shù)與藝術(shù)的原始關(guān)系思考參與問題，這為我們審視數(shù)字化時代的技術(shù)提供了新的視角。他將技術(shù)內(nèi)置于人的感官的發(fā)展過程，形成了一種感性的器官學(xué)。感性的轉(zhuǎn)向帶來的影響不可避免，在這個甚至連感官都被數(shù)字化的時代，我們每個人都成為元數(shù)據(jù)，參與到全球化的技術(shù)變革之中。既然人一開始就是技術(shù)性的，那么作為技術(shù)性的人，在技術(shù)逐漸架空感性的時代，人的出路在哪里？斯蒂格勒繼承了德里達(dá)的“藥”的思維，啟發(fā)我們從“藥”的維度去看待當(dāng)代技術(shù)。

既然參與的喪失帶來了感性的貧困，而技術(shù)又內(nèi)置于人的進(jìn)化過程，那么我們就應(yīng)該重新思考，作為技術(shù)化的人，作為技術(shù)的產(chǎn)物，技術(shù)帶給我們的出路。作為一種“藥”，技術(shù)必然具有雙面性，它為人類帶來災(zāi)難的同時，也帶來了突破的可能。社交網(wǎng)絡(luò)仍然是藥學(xué)的，因為我們只有投入當(dāng)前的社交網(wǎng)絡(luò)之中，我們的反抗才可以成為可能。我們才能夠發(fā)現(xiàn)“圈子內(nèi)所形成的可能性，來形成新的批判空間”[7]99。我們要正視技術(shù)，而不是一味地批判。技術(shù)雖然帶來了感性的懸置，但也改變了文化和藝術(shù)生產(chǎn)的語法體系。借助鍵盤，我們就可以創(chuàng)造各種音樂，而其中最為重要的，是通過參與讓感知重新成為可能。復(fù)制技術(shù)并不是洪水猛獸，重要的不是復(fù)制的技術(shù)或者結(jié)果，而是這個過程。通過參與到復(fù)制技術(shù)的藝術(shù)生產(chǎn)之中，能夠理解藝術(shù)作品的生產(chǎn)過程，進(jìn)而喚醒我們對藝術(shù)作品的感知，最后，矢志不渝地保持對藝術(shù)的熱愛和信仰。由此，我們就能夠?qū)⒓夹g(shù)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，進(jìn)而從技術(shù)中獲得感性的拯救。

斯蒂格勒為我們重新思考被技術(shù)滲透的人應(yīng)該如何處理與技術(shù)的關(guān)系提供了新的視角，但是其中仍然存在問題。當(dāng)可穿戴設(shè)備和人機接口普及開來，我們通過技術(shù)參與喚醒的感知，是否是對于真實世界的感知？如果答案是否定的，那這種感知以及通過感知過程喚醒的個人化過程是否能夠被認(rèn)定為人個性化的生成？斯蒂格勒顯然沒有將現(xiàn)實完全被懸置的情況納入其中。如果參與是解放感知的力量，那么為何參與、如何參與仍然是應(yīng)該被我們深入思考的問題。

參考文獻(xiàn)：

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[4]古欣蕊.斯蒂格勒美學(xué)思想研究[D].濟南：山東大學(xué)，2022.

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[6]阿倫特.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.

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[8]王祥.技術(shù)化感知與斯蒂格勒美學(xué)思想研究[D].蘭州：蘭州大學(xué)，2022：23.

作者簡介：李甜，四川大學(xué)碩士研究生。研究方向：當(dāng)代審美文化。