摘" 要：2024年上映的八集電視劇《我的阿勒泰》實踐了英國作家弗吉尼亞·伍爾夫提出的“非個人化”詩學理論，通過塑造普遍性人物、表達普遍性情感以及訴說詩意精神，將觀者帶往詩意的棲居之地，令其從過度追求“勞績”的痛苦中解脫，轉(zhuǎn)而在天地之間詩意地生活，達至“自由”“自在”的境界。該劇對于生活的深刻思考、極佳的“療愈”作用以及尋找“詩意居所”的主題，對于當今社會具有積極意義。

關(guān)鍵詞：我的阿勒泰；“非個人化”詩學；詩意地棲居

2024年5月，滕叢叢導演拍攝的八集電視劇《我的阿勒泰》上映。該劇改編自李娟同名散文集，以少女李文秀的視角，講述了新疆阿勒泰生活的點滴。電視劇播出后引發(fā)觀影熱潮，關(guān)于它廣受好評的緣由，有人指出這是阿勒泰地域之美促成的，那里“上面是天，深藍明凈；下面是草，一碧萬頃……”[1]另有媒體評論，李文秀與哈薩克族少年巴太的愛情既純又真，一反現(xiàn)今流行的“霸總”套路，讓人耳目一新[2]。本文認為，《我的阿勒泰》藝術(shù)上的成功不僅在于描繪了地域美景、純真愛情，更重要的它實踐了英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf， 1882-1941）提出的“非個人化”（Impersonality）詩學精神，運用詩意情懷傳達出對生活的深刻理解，嘗試為生命尋找一片棲息地。

伍爾夫?qū)τ谟捌兄厥獾囊饬x，這位女作家曾三次或明或暗地出現(xiàn)在片中。第一次，伍爾夫的畫像作為背景出現(xiàn)在女主角李文秀工作的酒店。女主跑下樓梯時正好經(jīng)過畫像；第二次，李文秀被酒店開除，落寞地走下樓梯，她轉(zhuǎn)身站住，鄭重地扶正伍爾夫畫像。這一“扶正”的動作或暗示伍爾夫思想作為影片主線思想的“正統(tǒng)”地位；第三次，影片人物“劉編輯”轉(zhuǎn)述伍爾夫著名的女性主義宣言：“每個女人都應該有一間自己的房間?！笨梢娪捌瑢ξ闋柗蛩枷氲恼J可與關(guān)注。

伍爾夫影片中的三次出場僅是她與作品的淺層聯(lián)系，深入分析影片的敘事便會發(fā)現(xiàn)，作品運用了伍爾夫的“非個人化”思想，將其內(nèi)嵌于影片的深層結(jié)構(gòu)，通過創(chuàng)造普遍性人物、追求“普遍情感”以及訴說“詩意精神”，最終實現(xiàn)人在天地間的“詩意地棲居”。本文將簡要介紹伍爾夫的“非個人化”詩學思想，并分析《我的阿勒泰》如何在敘事中借助該思想，層層遞進地把觀者帶入美與詩的棲息地。

一、“非個人化”詩學

“非個人化”（Impersonality），或“非個人化詩學理論”（the Impersonal Theory of Poetry）是艾略特（Thomas Sterns Eliot，1888-1965）率先提出的詩學理念[3]108-112。針對當時浪漫派和個人主義創(chuàng)作，強調(diào)文學對傳統(tǒng)的“繼承”和創(chuàng)作的非個人化。艾略特認為，作家（或藝術(shù)家）應“不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性，以歸附更有價值的傳統(tǒng)秩序”[3]106。

弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf，1882-1941）繼承了艾略特“非個人化”詩學理念，為該理念注入了新的精神，指出作品應體現(xiàn)“非個人化”的特征，跳出“小我”，走向“大我”，從關(guān)注個人，轉(zhuǎn)而討論具有普遍性意義的問題。她在《婦女與小說》中說到，由于社會的進步，婦女的社會角色也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這種“變化使得她在生活和藝術(shù)中都轉(zhuǎn)向非個人化……她的注意力，就從過去局限于住宅的、個人的中心，轉(zhuǎn)向非個人的方向，而她的小說，自然就具有更多的社會批評和更少的個人生活分析性質(zhì)”[4]57。她還認為，更大程度的非個人化將會鼓勵女性詩人氣質(zhì)的發(fā)展，使得她們較少地沉溺于事實，而是超越個人的、政治的關(guān)系，看到更廣泛的問題——“關(guān)于我們的命運以及人生之意義的各種問題”[4]57-58。伍爾夫提議寫作的“非個人化”，倡議作家要跳出“個人的”問題，而看到關(guān)于命運的、人生的具有普遍性的問題。在《狹窄的藝術(shù)之橋》中她對于什么是普遍問題補充道，“生命中很大而且很重要的一部分，包含在我們對于玫瑰、夜鶯、晨曦、夕陽、生命、死亡和命運這一類的事物的各種情緒之中……我們并未把時間完全花費在個人之間的關(guān)系之上；……我們渴望某些更加非個人的關(guān)系。我們渴望著理想、夢幻、想象和詩意”[5]325。伍爾夫在這里較為詳細地描述了“非個人化”的指向，認為其代表人類普遍的情緒，如對玫瑰、夜鶯、晨曦、夕陽的喜愛，對生命、死亡和命運的慨嘆；也是超出“個人關(guān)系”的敘述，從描寫誰愛上誰，誰拋棄了誰轉(zhuǎn)而關(guān)心人與自然、夢幻、詩意等宏大的問題。這種普遍性是所有人類的共同生活（Common Ground），也最容易引發(fā)大眾的共情。

二、《我的阿勒泰》：“非個人化”敘事

《我的阿勒泰》擊中觀者情感的關(guān)鍵便是引入了“非個人化”敘事手段。相比刻畫個性，它強調(diào)共性，因此影片塑造的人物、述說的情感極具普世性，觸發(fā)了共情。作品塑造了一系列普遍性人物、表達普遍性情感，處處傾訴著詩意精神。

（一）“非個人化”的普遍性人物

塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson，1709-1784）點評莎士比亞，認為他是“本性的詩人”（the poet of nature），他塑造的角色都是“共同人性的后代”（the genuine progeny of common humanity），而這些角色“在所有心靈都會在被激起的一般情緒和原則的影響下行動和說話”，往往是“一種類型人物的代表”[6]122，而這種具有普遍性的人物具有“真理的穩(wěn)定性”[6]122“超越了時間和空間的限制……表現(xiàn)被一般人接受的普遍性和長久性真理”[7]73。莎士比亞的人物創(chuàng)作理念受到伍爾夫的極大推崇，她的小說里往往能找到具有“普遍性”和“代表性”的人物，如在故事《彭特利庫斯山上的對話》（1906）中，伍爾夫創(chuàng)作了僧侶這個典型的原型人物。他從外貌到思想都具有希臘特征，幾乎便是希臘精神的肉身化[7]110。伍爾夫還在文章《論不懂希臘文》中，解釋了普遍性人物具有更強大的感染力的原因。她認為這些普遍性人物是“穩(wěn)定的、永久的、最初的人”，他們以“我們經(jīng)常表現(xiàn)的方式表現(xiàn)”，因此，相比其他人物（如《坎特伯雷故事集》中的人物），讀者可以“更容易、更直接地理解”他們[8]。

《我的阿勒泰》亦塑造了一批“非個人化”普遍性人物，如熱愛生活、自我意識初步萌發(fā)的少女；散發(fā)著雄性氣息、又有孩童般純真心靈的少年；婚姻不幸但不懈追求幸福的女性。觀者極易與他們建立聯(lián)系，幾乎人人都能在影片人物身上找到自己的影子。

李文秀是當代普通女青年的化身。她資質(zhì)普通，屢屢受挫，但對人生依然充滿熱情。十八、九歲的李文秀貧窮、虛榮、敏感、熱情、普通又笨拙；在酒店打工屢次被同事嘲笑欺辱，但依然懷揣文學夢；面對夏牧場艱難的生活條件，她樂觀開朗、聰慧能干，帳篷漏雨，她“用繩子把一張又一張零零碎碎的塑料袋子掛在帳篷下面，哪里漏就對準哪里掛上一只袋子，等哪個袋子里的水都接滿了，溢出來了，于是又在溢出來的地方再掛一只塑料袋。如此反復，直到把那些水一級一級，一串一串地引到帳篷外面為止。雖然這種到處懸滿明晃晃、鼓脹脹的塑料袋子，到處都在有條不紊地流著無數(shù)支小瀑布的情景乍眼看去很嚇人，會讓每一個進來的顧客先吃一驚再買東西，但真的太管用，太方便了”[9]。愛情里，李文秀自始至終貫徹“去愛，去生活，去受傷”的原則。她說：“生活在前方牽拽，命運的暗流在龐雜浩蕩的人間穿梭進退，見縫插針，摸索前行，我仍在自己的生活中生活，干必須得活，賺必須得錢?！彼臉酚^豁達、在生活磋磨中不停往前走的腳步，處處皆能引發(fā)觀者共鳴。

相比文秀，巴太是女性想象中的完美少年愛人形象。外表俊秀，四肢雄壯、挺拔又修長，“像個國王一樣，高大、漂亮”，內(nèi)在又有著孩童般的純真，“有一顆柔和清靜的心”“還有一雙藝術(shù)的手”[10]。有意思的是，伍爾夫小說《奧蘭多》中也塑造了一個巴太式的形象——謝爾。巴太和謝爾，一位是草原的王，馬匹是他的玩具；另一位是海洋的王，船舶是他的玩具。他們都高大健壯，但又頗具童心。清代僧人八指頭陀論“童心”曰：“吾愛童子身，蓮花不染塵?！盵11]巴太也便是“謝爾”，他來自天然，不染纖塵，清冽似阿勒泰湖水，明亮動人，讓人忍不住親近愛憐。可見無論中外，女性對于“巴太”式的男性有著自然的喜愛。影片抓住了這種普世性審美，創(chuàng)造出了代表普遍偏好的男性形象。

影片還塑造了在苦難中勇敢生活的女性。她們雖各有不幸，但從不停下追尋幸福的腳步。托肯的丈夫是酒鬼，一次醉酒后凍死荒野。托肯獨自擔負起所有家務(wù)以及撫育一雙兒女的重任：每天清晨五點早起給牛羊擠奶子；清洗全家人的衣服，雙手由于沉重勞作傷痕累累。丈夫死后，想要追求個人幸福的托肯遭遇了極大的阻力，娘家人不許她改嫁，認為“丟人得很”；社會風俗對女子也并不友好，改嫁的婦女需將子女留在夫家，托肯若要改嫁就可能面臨著母子分離。托肯的遭遇折射出現(xiàn)實中許多女性的遭遇：想要追求自我、幸福，卻因?qū)ψ优煨缘膼酆拓熑巫卟怀隼`她們的糟糕婚姻與生活。李文秀的母親張鳳霞，守寡多年，獨自支撐一個家，養(yǎng)育了女兒，照顧著老年癡呆的婆婆。她樂觀開朗的外表下藏著一顆女兒柔腸，想要好好談一場戀愛。仙女灣小道，她救下受傷的高曉亮，雖明知此人動機不純，她仍飛蛾撲火般撲進這段感情，遭遇預料之中的背叛之后，她背靠一棵大樹，流著淚罵道，“我去你的吧！”一個月后，她就能笑著自我調(diào)侃，“一個男人跑了就跑了嗎，有什么了不起的。我們外地人跟你們當?shù)厝瞬灰粯?，我們離了婚也不丟人的。男人沒了再找一個嘛！”女性對待愛的真誠、遭遇背叛之后的自我修復以及再次迎接愛情的勇氣，在張鳳霞身上得到了集中體現(xiàn)。婚姻、家庭、個體的價值、社會的責任，這些主題永遠是人們討論、關(guān)注的焦點，托肯與張鳳霞的形象因此觸動人心。

普遍性的銀幕形象跨越了種族、年齡、地域、時間、語言等因素，使得背景各異的觀者輕松就與之產(chǎn)生緊密的聯(lián)系，在觀看故事時如同觀看自己的生活，這是影片刻畫的形象走向成功的基礎(chǔ)。

（二）“非個人化”的普遍情感

影片進而敘述了人與人之間的關(guān)系。本片并未濃墨重彩描述人與人之間的激烈沖突等過于戲劇化、個體化的內(nèi)容，而是關(guān)注人與人之間的普遍情感。好的藝術(shù)作品需要傳達的是人類共有的普遍情感，而非某一個人的個人體驗。伍爾夫指出，伊麗莎白時代戲劇家的成就之所以如此輝煌，就是因為他們“總能夠超越哈姆雷特和奧菲利亞之間關(guān)系的特殊性”，這些戲劇家們給我們提出的問題，并非“關(guān)于他自己個人的命運，而是關(guān)于全人類的生活狀況”[5]325。關(guān)于普遍情感，蘇珊·朗格（Susanne K. Langer，1895-1982）也曾論述，一個嚎啕大哭的嬰孩表達的情感實則要比一個音樂家釋放出來的個人情感多得多，但是當人們步入音樂廳的時候，絕沒有想要去聽一個孩子的嚎啕哭聲，因為人們需要的是藝術(shù)表達，而非自我表現(xiàn)。她指出，藝術(shù)家通過整理，將主觀化的個人情緒客觀化，提煉出一種全人類共有的普遍情感，這才是藝術(shù)家最終表現(xiàn)的情感[12]。

影片中，普遍情感以人們之間的“普遍善意”和女性之間的“普遍友情”兩種形式得以傳達，擁有跨越語言、種族、年齡和背景的能量，它打破了個體生命的遮蔽，人與人之間保持敞開，個體性、短暫的生命匯入整體性、永恒意味的洪流，傳達出一種格外動人的生命美感。

普遍情感之一是普遍善意，集中體現(xiàn)在哈薩克族與漢族的關(guān)系之上。影片中，雖語言不通，但依憑人類共有的善意，哈族與漢族溝通無障礙。影片開場，張鳳霞和幾位哈族婦女一同勞作，張鳳霞教導她們講漢語，“我去”“你個勺子”，氣氛詼諧、溫馨又和諧，民族之間的善意幾乎溢出屏幕。第七集中，張鳳霞男友高曉亮攜貨款逃離，村長家的媳婦拉住張鳳霞，用哈語關(guān)切地說：“聽說你男人跑了?！边@是出于普遍的同情，真情實感，因此張鳳霞雖不懂哈語，卻完全理解其意。影片結(jié)尾，張鳳霞與蘇力坦及眾人一同觀賞煙花，在美麗的花火映襯下，張鳳霞訴說起女兒如何不愁嫁，蘇力坦則絮叨不要再給他寄錢，踏雪的死是個意外，馬場的錢已經(jīng)陪完了。就這樣你說你的，我說我的，雖互相并不懂對方說了什么，但友好的情感卻是相通的，善意跨越了語言的障礙，在兩人之間流淌。

《我的阿勒泰》善于挖掘女性主題，影片里的普遍友情主要由女性視角展開。澡堂里，女人們赤裸相對，實現(xiàn)了身體上的最大程度地“敞開”。有陌生女人招呼文秀，“姑娘，要不要搓背，那你給我搓吧，來，使點勁?！痹杼煤铣?，“開始只是一個人哼唱，后來另一個人唱出聲來。就這樣一個接一個地，最后就開始了大合唱”[13]64。迅速建立的澡堂親密關(guān)系背后，是女性之間的普遍友情，它未被世俗污染，純凈簡單，如李娟在文字里描述的，“唱歌的人并未意識到自己在唱歌。身體地，舉止單純，額外的想法暫?！盵13]65。澡堂里，脫掉外衣的女人仿若脫掉俗世偽裝，真誠以對，互幫互助，氤氳回蕩著最純粹的友好情誼。李文秀、托肯、庫蘭去參加鄉(xiāng)村舞會，三個女孩子好似郊游一般，快樂地游蕩到一處森林，這里風景如畫，“左邊開著白色的花，右邊隱秘地流著山溪”[14]223。姐妹們用小花相互點綴，一會摘了松膠咬著玩，一會采摘野草莓、收割野木耳。李娟在《我的阿勒泰》里描寫哈薩克姑娘，“真不知道怎么就那么愛笑”“沒完沒地沖我笑”“我也只好跟著笑”[15]。女孩兒們的友誼就是如此簡單，一起笑、玩、鬧，不摻雜任何人為雕琢的復雜東西，純真美好。

人與人之間樸素的溫情、友誼最具普遍性，能夠以直線的方式觸及觀者，愈是非個人化的普遍情感也愈容易代入，引發(fā)了觀者深深的共鳴以及對這些情感的無限向往。

（三）詩意精神

影片對伍爾夫“非個人化”詩學詩意精神的借鑒把作品推向了美的頂點。伍爾夫極為重視詩意精神，認為現(xiàn)代作家應該超越個人關(guān)系、政治問題，要像詩人一樣，“試圖解決更廣泛的問題”[4]57-58?！段业陌⒗仗坟瀼亓诉@種詩意精神，討論了“死亡”“人與自然”“人與命運”等詩意主題。

對白骨浪漫化的表達展現(xiàn)本片對死亡泰然處之的態(tài)度。白骨，本是生命熄滅之后肉體消亡、個體在世的最后一絲痕跡，散發(fā)出可怖與絕望的氣息。但本片中，白骨得到浪漫化處理。彩虹布拉克最大的一棵樹上，懸掛了數(shù)顆馬匹的頭顱，因為當馬匹死后，哈薩克族會割下心愛的馬匹的頭顱，將其懸掛于高處，或者安置在巖石縫隙里，這樣他們的主人便能時時看到它們。于是，白骨與回憶、愛與溫情聯(lián)系起來，滿樹的白骨不但不恐怖，反而成為人與動物友情的見證。李文秀、托肯、庫蘭前往鄉(xiāng)村舞會的路上，途經(jīng)一處風景秀麗的山林，一具不知什么動物的骸骨靜靜地躺在山坡上，在它身邊樹木郁郁蔥蔥，不知名的各色小花朵開遍，溪水淙淙流過，涼風習習。這具白骨似乎已與山坡融為一體，在世界的美中被賦予了永恒的意味。影片中，死亡似乎只是返鄉(xiāng)之途，生命回歸大地，可以與永恒的美合而為一，還能享有生者對它的懷念。如此，死有何懼？

在“人與自然”關(guān)系問題上，本片表達了“人既是宏大自然的一部分，也是自然之子”的理念。影片中，世界和自然那么大，人小小的一個，居于世界一隅。第三集中巴太追趕張鳳霞、李文秀，鏡頭拉得極遠，奔逃的母女二人融入高大繁茂的草木成為兩個小小黑點；轉(zhuǎn)場時，大量羊群、牛馬在草場流動，天空、山巒、草地在鏡頭里顯得那么突出，人、動物好似天地間飄動的幾根極細的飄帶；夏牧場，文秀臥眠開滿小黃花、小白花的草地上，仿若陷入花海、與大地融為一體?！笆澜鐬槭裁茨敲创蟆?？李娟在其散文集中詰問[14]220，本片也處處敘述著這種感受：世界那么大，人那么小，居于天地之間。自然是萬物之母，它孕育了所有生命，人是它的孩子，在其間頑皮奔跑，疲憊后返回母親懷中，汲取繼續(xù)棲居的勇氣和力量。

本片還傳達了一種流動性的生命觀，認為一切都在流動，人不要試圖掌控命運，而是隨之一起流動，盡可能地去體驗、感受。李文秀與巴太的愛情最能反映這一主題。李文秀在烏魯木齊打工，巴太在阿勒泰放牧，兩個毫無交集的人在命運的河流里匯集到了一處，似乎頭一天還互不相識，第二天便墜入愛河；當觀者為甜蜜愛情歡欣鼓舞，突如其來的踏雪之死又讓愛人產(chǎn)生隔閡，甚至分離兩處；當觀者與文秀一起傷感緬懷逝去之愛時，巴太踩著新年的最后一支焰火返回阿勒泰，以為再不相見的兩人重逢。但他們真能重拾舊愛嗎？沒人能定論，因為命運一波三折，每一步都猝不及防，以至于無人知曉它將流往何處。面對湍急的命運之河普通人應該怎么辦？影片的答案充滿著對生命流動本質(zhì)的深刻認知，它回答說道“去愛，去生活，去受傷”——既然無法把握便不要把握，就隨之自然地流動吧。

三、詩意地棲居

影片運用的“非個人化”詩學理論，塑造普遍人物、討論普遍情感、表達詩意精神，其最終目的是要助人擺脫物質(zhì)世界的影響，拋卻對世俗成功的過度追求，令觀者體驗世界原初的美好，使人于大地上的“詩意地棲居”。

人怎樣才能更好地生活？本片如是問，海德格爾回答了這個問題，“……人詩意地，棲居在這片大地上”。影片受到伍爾夫“非個人化”詩學思想的啟示，將觀者引領(lǐng)至詩的世界，使得人們可以在天地間詩意地棲居。

（一）為什么要詩意地棲居

因為詩意棲居讓人由過度追求“勞績”的痛苦中解脫。海德格爾引用荷爾德林的長詩，“充滿勞績，然而人詩意地，棲居在大地上”[16]318。關(guān)于“勞績”，海德格爾解釋，“人雖然愛在其棲居時作出多樣勞績……然而，這種多樣筑造的勞績決沒有充滿棲居之本質(zhì)。相反，一旦種種勞績僅只為自身之故而被追逐和贏獲，它們甚至禁阻著棲居的本質(zhì)”[16]467。我們因為過度追求勞績，而“備受折磨，由于趨功逐利而不得安寧，由于娛樂和消遣活動而迷迷惑惑”[16]463。因此，雖然人“充滿勞績”，卻仍然不能忘記要詩意的生活。高曉亮便是一個過度迷戀“勞績”，從而利欲熏心、忘掉如何生活的典型。他為了二百元，失去李文秀的友誼與信任；為了暴富辭職去撿玉，差點丟掉性命；為了幾百元貨款，失去張鳳霞的愛情與真心；為了假蟲草販子承諾的二萬元，失掉了最后的人性。他人生悲劇的根源便是迷失在“勞績”之中，反被生活拋棄。

（二）詩意地棲居是怎么樣的？影片告訴我們，那是自由地居住在天地之間。它可以讓人自由飛翔。李文秀解釋自己為什么愛寫作，“我就覺得我有特別大的本事，就跟那些江湖大俠一樣，他們想去哪去哪，想寫什么寫什么，我覺得特別自由”。契合的是，海德格爾曾轉(zhuǎn)述荷爾德林詩句，“成為自由，詩人就像燕子”[16]322。任何選擇詩意生活的人便是詩人，他們擁有自由，可以如俠客，瀟灑揮劍，快意恩仇；也可以如燕子，展翅于天地間。

此外，詩意地棲居不以人在現(xiàn)實生活中取得“勞績”的多寡來衡量人存在的價值，而是任其自由地存在。李文秀收回一筆貨款，嘆息自己也算有點“用”，張鳳霞道：“啥叫有用？……你看看草原上的這個草，有人吃有人用叫有用，要是沒有用，那就這么呆在草原上也很好嗎，自由自在的嗎……”人可以貢獻“勞績”，但當人不能再貢獻“勞績”也沒關(guān)系，就自由地存在于天地之間，因為人生活本身便是為著詩意的存在，而非不停地勞動。葉秀山在《何謂“人詩意地棲居在大地上”》一文中舉例：門前桃花梨花的果實可以食用且美味，對人有意義，但其實“食用”便是消滅、改變它們，是使它們不存在。因此，如果我們讓其自在，那它們則呈現(xiàn)出“詩的境界”，而詩的境界便是“自由的境界”，是“自在的境界”[17]。這是說，當我們以實用價值來衡量物，是對物的毀滅；當我們用工具價值來衡量人，是對人的毀滅，還不如“讓其自在”。如此這樣，詩的境界和生活便在我們面前展開。

四、結(jié)語

伯特蘭·羅素（Betrand Russell，1872-1970）在散文《如何老去》（How to Grow Old）中說道，人要培養(yǎng)“非個人化”的興趣（impersonal interest）[18]13，“一個人的一生應當像河流一樣——起初很小，被河岸緊緊束縛，猛烈地沖過巖石混合瀑布。漸漸地，河流變寬了，河岸向后退去，水流變得平緩了，最終，它們毫無痛苦地融入大海，毫無痛苦地告別個體性”，如果人“能用這種方式看待自己的一生，那么他就不會害怕死亡，因為他所關(guān)心的事情將繼續(xù)存在”[18]14。從莎士比亞、艾略特、伍爾夫再到羅素，“非個人化”（Impersonality）是文學家和思想家們普遍關(guān)注的問題，因為對非個體的觀照可以把生命從日常生活中解放，賦予有限的生命以無限?！段业陌⒗仗穼嵺`了伍爾夫的“非個人化”的詩學思想，引導觀者關(guān)注普遍人性和情感，使得觀者與影片產(chǎn)生共鳴，甚至在觀者與觀者之間也建立起了紐帶——對于共同情感的認同把人們聯(lián)系起來，使人們不再因為個體差異而彼此攻訐，而是站在人類和人性的位置關(guān)注彼此共性，消弭了個體間差異和矛盾。劇作的詩意表達也起到了凈化人心的作用，它為觀者提供了詩意生活的方式，讓人們在觀劇的同時找到屬于自己的“自由”和“自在”，實現(xiàn)“詩意地棲居”。荷爾德林的詩作《遠景》或許是對這種狀態(tài)的最佳描述：“當人的棲居生活通向遠方，在那里，在那遙遠的地方，葡萄季節(jié)閃閃發(fā)光。那也是夏日空曠的田野，森林顯現(xiàn)，帶著幽深的形象。”[16]480該劇規(guī)避了個體性敘事，轉(zhuǎn)而討論“非個人化”的普遍性問題，使作品具有了強大的藝術(shù)生命力和影響力。此外，影片所展現(xiàn)出的對生活的熱愛、對生命的尊重與珍惜，也具有重要的現(xiàn)實意義。

參考文獻：

[1]鄭周明.從散文到電視劇，《我的阿勒泰》何以打動遠方的人們？[N].文學報，2024-05-16（4）.

[2]楊金志，程思琪：《我的阿勒泰》為什么這樣火，因為它如此真[N].新華每日電訊，2024-05-24（9）.

[3]T.S. Eliot.The Complete Prose of T. S. Eliot：The Critical Edition，F(xiàn)irst Volume[M].Jewel Spears Brooker et at.ed.Baltimore：Johns Hopkins UP，2014：108-112.

[4]伍爾夫.婦女與小說[M]//論小說與小說家.翟世鏡，譯.上海：上海譯文出版社，2009：57.

[5]伍爾夫.狹窄的藝術(shù)之橋[M]//論小說與小說家.翟世鏡，譯.上海：上海譯文出版社，2009.

[6]Samuel Johnson.Samuel Johnson on Shakespeare[M].H. R. Woudhuysen ed.Middlesex：Penguin，1989：122.

[7]黃重鳳.論伍爾夫非個人化創(chuàng)作理念及其實踐[M].北京：北京大學出版社，2022.

[8]Virginia Woolf.On Not Knowing Greek[C]//The Common Reader， First Series.Andrew McNeillie ed.London：The Hogarth Press，1984：27.

[9]李娟.我們的家[M]//我的阿勒泰（第二輯）.廣州：花城出版社，2021：209-210.

[10]李娟.鄉(xiāng)村舞會[M]//我的阿勒泰（第二輯）.廣州：花城出版社，2021：160.

[11]豐子愷.瑣記·豐子愷文集：6[M].豐陳寶，豐一吟.杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1992：761.

[12]朗格.藝術(shù)問題[M].滕守堯，譯.南京：南京出版社，2006：28-30.

[13]李娟.我們這里的澡堂[M]//我的阿勒泰（第一輯）.廣州：花城出版社，2021：64.

[14]李娟.通往一家人去的路[M]//我的阿勒泰（第二輯）.廣州：花城出版社，2021：223.

[15]李娟.古貝[M]//我的阿勒泰（第二輯）.廣州：花城出版社，2021：198.

[16]海德格爾.海德格爾選集[M].孫周興，選編.上海：上海三聯(lián)書店，1996.

[17]葉秀山.何謂“人詩意地棲居在大地上”[J].讀書，1995（10）：44-49.

[18]羅素.如何老去[C]//吳景榮，等.當代英文散文選集（上冊）.北京：商務(wù)印書館，1992.

作者簡介：林天羽，河南大學外語學院博士研究生。