摘" 要：自人類(lèi)學(xué)誕生以來(lái)，與其相關(guān)的文本和影像中都不乏關(guān)于儀式活動(dòng)的著述與展現(xiàn)，儀式研究被視為是人類(lèi)學(xué)研究中的一支重要脈絡(luò)，儀式活動(dòng)也是人類(lèi)學(xué)影像中經(jīng)久不衰的主題，是人類(lèi)學(xué)家追逐的迷思，儀式影像更是人類(lèi)學(xué)電影發(fā)展史上各個(gè)關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)的見(jiàn)證者。人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片是一個(gè)頗具歷史淵源和學(xué)術(shù)價(jià)值的研究對(duì)象，在對(duì)其展開(kāi)歷時(shí)性梳理后，嘗試從歷史、媒介角度去理解儀式活動(dòng)的內(nèi)涵意義及其與電影本體的關(guān)聯(lián)性。

關(guān)鍵詞：西方人類(lèi)學(xué)；紀(jì)錄片；巫術(shù)；媒介；儀式；民族志

“儀式”一詞作為一個(gè)專(zhuān)門(mén)性的詞語(yǔ)或研究術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)于19世紀(jì)，“它被確認(rèn)為人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)分類(lèi)范疇上的概念”[1]89。隨著儀式日益廣泛地邁入各個(gè)社會(huì)領(lǐng)域和學(xué)術(shù)研究視野，儀式本身的意義和內(nèi)涵變得愈加紛繁復(fù)雜，人類(lèi)學(xué)家們對(duì)于儀式的界說(shuō)和訓(xùn)詁也都見(jiàn)仁見(jiàn)智。美國(guó)“歷史學(xué)派”代表人物博厄斯（Boas）認(rèn)為，儀式本身是神話(huà)原始刺激的產(chǎn)物，且儀式就是對(duì)神話(huà)的表演；而法國(guó)人類(lèi)學(xué)家涂爾干（Durkheim）認(rèn)為，信仰和儀式是宗教的兩個(gè)基本范疇，儀式屬于信仰的物質(zhì)形式和行為模式；“功能學(xué)派”代表人物馬林諾夫斯基（Malinowski），則強(qiáng)調(diào)了包括宗教、巫術(shù)和儀式行為等文化現(xiàn)象的功能主義意義，他認(rèn)為儀式“是一種族群的、社區(qū)的、具有地方價(jià)值的功能性表演”[1]91，巫術(shù)是一種比宗教更富有實(shí)踐性、確定性和局限性的儀式活動(dòng)類(lèi)型[2]。

如上所述，有關(guān)儀式的表述和界定廣泛而紛雜，儀式與圖騰、宗教、信仰、神話(huà)、巫術(shù)、禮儀等文化現(xiàn)象之間也有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，因此本文論述中所涉及的“儀式”內(nèi)容，更多指的是在影像層面以及視覺(jué)層面上，帶有表演性質(zhì)、神秘主義特征、宗教意義和喻指的行為活動(dòng)，也指代人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片中出現(xiàn)的祭祀、祈禱活動(dòng)等具有儀式性質(zhì)的元素或主題，是一種宏觀層面上的“儀式”。

一、探險(xiǎn)考察與影像“祛魅”

19世紀(jì)末，科學(xué)技術(shù)與工業(yè)社會(huì)的發(fā)展空前迅速，不斷涌現(xiàn)的技術(shù)發(fā)明“使得影像去記錄與其他形態(tài)社會(huì)的接觸成為可能”[3]3-5。自第二次工業(yè)革命后，世界由蒸汽時(shí)代進(jìn)入電氣時(shí)代，世界殖民體系逐漸生成，攝影術(shù)、留聲機(jī)、活動(dòng)攝影機(jī)也旋即出現(xiàn)，電影的誕生條件已然具備，人類(lèi)學(xué)影像也便應(yīng)運(yùn)而生。

（一）探險(xiǎn)考察與巫術(shù)儀式

人類(lèi)學(xué)于19世紀(jì)40年代左右成為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，而影視人類(lèi)學(xué)的出現(xiàn)則要等到19世紀(jì)末。從19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的這段時(shí)間，可謂是影視人類(lèi)學(xué)的孕育時(shí)期。一般認(rèn)為，民族志影片的第一位實(shí)踐者是病理解剖學(xué)醫(yī)生費(fèi)利克斯-路易·雷諾（Felix-louis Regnault），在電影正式誕生那年，他與查爾斯·孔特在西非民族博覽會(huì)上拍攝了沃勒夫婦女制作陶罐的影片，以此來(lái)例證制陶法的演變與過(guò)渡。

如果說(shuō)雷諾拍攝的賽璐珞短片還不足以被稱(chēng)之為一部民族志影片的話(huà)，那么阿弗雷德·卡特·哈登（Alfred Cort Haddon）拍攝的探險(xiǎn)考察影片以及鮑德溫·斯賓塞（Baldwin Spencer）的素材片可謂是真正拉開(kāi)了人類(lèi)學(xué)影片的帷幕。英國(guó)人類(lèi)學(xué)家哈登在1898年率領(lǐng)考察團(tuán)到托雷斯海峽進(jìn)行探險(xiǎn)，這也是人類(lèi)學(xué)的第一次田野調(diào)查工作，這次人類(lèi)學(xué)考察活動(dòng)將體制人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)、宗教等內(nèi)容囊括在內(nèi)，被視為是一次系統(tǒng)的拯救民族志的集體行動(dòng)，同時(shí)也標(biāo)志著19世紀(jì)純理論的人類(lèi)學(xué)業(yè)已成為一門(mén)與自然科學(xué)相當(dāng)?shù)摹⒕哂忻鞔_衡量標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)科。在此期間，哈登使用了盧米埃爾攝影機(jī)拍攝了一部時(shí)長(zhǎng)幾分鐘的影片，據(jù)存留的影像資料可知，該片記錄了三個(gè)異族男人跳舞以展示某種巫術(shù)祭祀儀式以及他們?cè)噲D生火的場(chǎng)景，這部影片后來(lái)被視為是這一領(lǐng)域所知的最早的民族志影片。而后，人類(lèi)學(xué)家鮑德溫·斯賓塞于19世紀(jì)末抵達(dá)澳大利亞，開(kāi)始了解和研究阿納姆地的原住民文化，并于1901年拍攝了7000多英尺的有關(guān)澳大利亞土著民族阿蘭達(dá)人（the Aranda）的影片，該片主要記錄了諸如袋鼠舞、祭雨儀式等土著民族禮儀方面的內(nèi)容，被視為是最早的人類(lèi)學(xué)影片；其中還拍攝了一段極具美感的布戛瑪尼人儀式的長(zhǎng)片段，富有研究?jī)r(jià)值[3]6-7。

在20世紀(jì)前半葉，此類(lèi)記錄人類(lèi)學(xué)家探險(xiǎn)活動(dòng)的影片可謂是屢見(jiàn)不鮮。如在1915—1917年，挪威人類(lèi)學(xué)者卡爾·魯姆霍茲（Carl Lumholtz）前往荷屬婆羅洲考察當(dāng)?shù)夭柯洌臄z了影片《在婆羅洲，獵頭者的土地上》（In Borneo，the Land of the Head Hunters），記錄了當(dāng)?shù)厝烁N水稻、舞蹈、用豬祭祀、男女巫師以及部落宴會(huì)等場(chǎng)景。由此可見(jiàn)，早期的民族志電影與探險(xiǎn)活動(dòng)具有一定的關(guān)聯(lián)性，這些影片大多關(guān)注土著居民的生活樣態(tài)以及儀式行為，并以資料搜集和學(xué)術(shù)研究為主要攝制目的[4]170-171。

饒有趣味的是，從托雷斯海峽的巫術(shù)舞蹈到阿納姆地的祭雨儀式，再到婆羅洲的部落祭祀，這些民族志電影先驅(qū)的影像實(shí)踐或多或少都觸及了古老神秘的儀式活動(dòng)?？梢?jiàn)，影視人類(lèi)學(xué)自初誕起便與異文化的族群儀式結(jié)下了不解之緣。

（二）儀式影像的“祛魅”屬性

事實(shí)上，早在民族志電影真正成型之前，也就是在愛(ài)迪生和盧米埃爾兄弟派攝影師到世界各地拍攝短片之時(shí)，就已經(jīng)出現(xiàn)了涉及儀式內(nèi)容的早期的商業(yè)性紀(jì)錄片了。如在1894年，愛(ài)迪生公司就制作了時(shí)常一分鐘的短片《蘇族鬼舞》（Sioux Ghoust Dance），該片展示了一群來(lái)自布法羅比爾狂野西部博覽會(huì)的蘇族（Sioux）印第安人的舞蹈，這是一種被稱(chēng)為“鬼舞”的舞蹈，帶有濃厚的宗教儀式色彩。在1898年，愛(ài)迪生的一名攝影師又拍攝了一部關(guān)于印第安人的紀(jì)錄短片《鷹舞與手杖舞》，該片可被視為是民族風(fēng)情片的前驅(qū)[5]27。通過(guò)展現(xiàn)視覺(jué)奇觀——未開(kāi)化的土著民族的神秘儀式，這些以商業(yè)發(fā)行為主要攝制目的的非科學(xué)性民族風(fēng)俗片被賦予了強(qiáng)烈的獵奇色彩與“吸引力電影”特質(zhì)，并為其商業(yè)牟利鋪設(shè)了基礎(chǔ)。而用影像呈現(xiàn)原始族群的古老落后的巫術(shù)儀式，這一行徑本身就是一個(gè)“祛魅”的過(guò)程，即馬克斯·韋伯（Max Weber）所說(shuō)的“摒除作為達(dá)到拯救的手法的魔力”，把一切帶有巫術(shù)性質(zhì)的知識(shí)或宗教倫理實(shí)踐要素視為是迷信和罪惡并加以祛除，將人從巫魅中解放出來(lái)，從而獲得控制世界的主體性地位，這正是西方社會(huì)理性化過(guò)程的核心內(nèi)容[6]。更進(jìn)一步說(shuō)，以雷諾為代表的人類(lèi)學(xué)電影先驅(qū)們，主張將電影作為科學(xué)工具、一種與顯微鏡相類(lèi)似的觀察手段，于是攝影機(jī)被視為是一個(gè)新的記錄工具，紀(jì)錄影像被作為文本的補(bǔ)充，通過(guò)強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)的機(jī)械復(fù)制屬性與紀(jì)錄影像的工具屬性，科學(xué)崇拜、理性至上的思想被不斷推崇，而原始的、未開(kāi)化的、落后的、他者的異文化巫魅則被不斷展露。而這也向我們進(jìn)一步證實(shí)：“祛魅”行為背后的殖民主義、種族優(yōu)越論和西方中心主義底色是無(wú)法被避免與剔除的。

倘若把它置于更大的語(yǔ)境中，即回歸到民族志電影創(chuàng)作本身來(lái)看，那么“祛魅”的積極屬性得以于此彰顯。朱靖江認(rèn)為民族志電影最重要的特征之一是“文化祛魅”，即“力圖用翔實(shí)的影像材料消除想象與偏見(jiàn)，讓‘異域他者’被旅游風(fēng)光片奇觀化甚至妖魔化的幻象消弭，還原他們真實(shí)的文化面目”[4]173-174。在“文化祛魅”的層面上，展現(xiàn)神秘儀式的民族志影像實(shí)踐，則是通向人類(lèi)平等和文化多元化路徑的途徑。

誠(chéng)然，人類(lèi)學(xué)是一門(mén)于歐洲殖民擴(kuò)張的時(shí)代語(yǔ)境下形成的學(xué)科，“民族志電影一開(kāi)始是作為一種殖民主義現(xiàn)象出現(xiàn)的”[3]4，西方人類(lèi)學(xué)家自身固然具有不可避免的時(shí)代局限性。在20世紀(jì)初，那些擁有殖民地的帝國(guó)是最主要的影片生產(chǎn)國(guó)，他們的作品往往會(huì)將土著刻畫(huà)成奇特而神秘的人物，并且他們表現(xiàn)出對(duì)歐洲人給予的保護(hù)和指導(dǎo)政策的忠誠(chéng)服從與感恩。但與此同時(shí)，人類(lèi)學(xué)家的凝視也不完全是居高臨下的，甚至在某種程度上是帶有關(guān)懷態(tài)度的，正如《世界紀(jì)錄電影史》中描述的那樣，“歐洲人對(duì)于土著的豐富多彩的祭祀活動(dòng)、服裝、舞蹈和列隊(duì)行進(jìn)都抱有善意的關(guān)注，鼓勵(lì)土著把他們的奇風(fēng)異俗展現(xiàn)在攝影機(jī)前”[5]23。或許可以這樣說(shuō)，西方人的時(shí)代局限性和凝視將在后續(xù)的人類(lèi)學(xué)電影發(fā)展中不斷弱化，而人類(lèi)學(xué)家呼吁“拯救人種”的聲音則將愈發(fā)嘹亮。

二、范式轉(zhuǎn)向與影像實(shí)踐

（一）告別書(shū)齋，邁向田野

在20世紀(jì)初，人類(lèi)學(xué)學(xué)科經(jīng)歷了一次重要的范式轉(zhuǎn)向，即由田野方法論致使的古典人類(lèi)學(xué)向現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)的轉(zhuǎn)變[7]。雖然學(xué)界一般認(rèn)為是民族志之父馬林諾夫斯基（Bronislaw Malinowski）奠定了科學(xué)的人類(lèi)學(xué)田野工作的研究方法，但不可否認(rèn)的是，正如前文所言，早在19世紀(jì)末斯賓塞等影視人類(lèi)學(xué)先驅(qū)們就已嘗試過(guò)人類(lèi)學(xué)的拍攝實(shí)踐了。1922年，《西太平洋上的航海者》的出版標(biāo)志著作為一種研究手法和學(xué)術(shù)范式的現(xiàn)代民族志的隆重登場(chǎng)[8]，作者馬林諾夫斯基號(hào)召人類(lèi)學(xué)家們從“安樂(lè)椅”上起身、告別書(shū)齋，著手進(jìn)行田野調(diào)查和人類(lèi)學(xué)影像拍攝。人類(lèi)學(xué)田野工作研究方法的核心在于經(jīng)驗(yàn)實(shí)證，即學(xué)習(xí)和運(yùn)用土著地方語(yǔ)言，以“參與觀察法”對(duì)原住民進(jìn)行實(shí)地的考察研究，用科學(xué)實(shí)證、感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)替代古典人類(lèi)學(xué)家對(duì)于翻譯和傳教士報(bào)告材料的書(shū)齋式的文本分析，由此來(lái)把握土著居民文化形態(tài)和組織結(jié)構(gòu)的真實(shí)狀態(tài)[9]。此次范式轉(zhuǎn)向?qū)θ祟?lèi)學(xué)電影的后續(xù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，此后人類(lèi)學(xué)學(xué)科的實(shí)踐、研究和教育也愈加系統(tǒng)化。

20世紀(jì)20年代中期，關(guān)于探險(xiǎn)考察活動(dòng)的紀(jì)錄片仍在持續(xù)出現(xiàn)。在為美國(guó)印第安博物館制作的系列紀(jì)錄片中，就記載了有關(guān)儀式方面的內(nèi)容。比如，人類(lèi)學(xué)家F·W·哈治（F.W.Hodge）在1923年拍攝了有關(guān)祖尼人的系列片《祖尼人地區(qū)及其社會(huì)運(yùn)作》，其中就有三部涉及儀式活動(dòng)，展現(xiàn)了祖尼人跳舞和安置圣杖的儀式等內(nèi)容。由此可見(jiàn)，巫術(shù)儀式作為一種具有鮮明代表性的異文化標(biāo)志，在人類(lèi)學(xué)影像中占據(jù)著相當(dāng)大的比重[3]12。

（二）儀式影像中的聲音介入

隨著聲音的介入，人類(lèi)學(xué)電影中也出現(xiàn)了評(píng)論式的解說(shuō)詞或與影像相關(guān)風(fēng)格的配樂(lè)。在20世紀(jì)30年代后期，美國(guó)人類(lèi)學(xué)家格雷里·貝特森（Gregory Bateson）和瑪格麗特·米德（Margaret Mead）在巴厘進(jìn)行了約時(shí)長(zhǎng)兩年的田野調(diào)查和考察活動(dòng)，記錄了巴厘人的行為與民族特性，這是“以電影和攝影手段作為核心記錄方法的一次重要實(shí)踐”。后于戰(zhàn)后50年代發(fā)行了相關(guān)的系列片，其中就有記錄巴厘人祭祀降神儀式活動(dòng)的《巴厘人的降神與舞蹈》（Trance and Dance in Bali）一片，該片也采用了旁白解說(shuō)模式，以揭示這些舞蹈或儀式背后的象征與含義。值得一提的是，在米德的學(xué)術(shù)性處理下，即便是諸如宗教舞蹈與祭祀儀式等具有奇觀性的影像內(nèi)容，也呈現(xiàn)出與早期的旅游觀光片全然迥異的創(chuàng)作取向，米德肯定了電影記錄文化和研究現(xiàn)實(shí)的功能，同時(shí)她的實(shí)踐也為民族志電影開(kāi)辟了一條符合人類(lèi)學(xué)學(xué)科規(guī)范的道路[4]173。此外，在民族志影片的配樂(lè)應(yīng)用上較具代表性的是馬賽爾·格里奧勒（Marcel Griaule）的影像實(shí)踐，這位法國(guó)民族學(xué)者于1938年拍攝了民族志短片《在黑色面具的下面》（Sous les msaques noirs），該片描繪了馬里多貢人使用面具的儀式；他于1948年拍攝的《萬(wàn)澤貝的巫術(shù)》（Les magiciens de Wanzerbe）則記錄了一些非洲社會(huì)中的神奇儀式，上述兩部影片都被配以東方異域的音樂(lè)以及體育評(píng)論式的解說(shuō)詞[3]84。對(duì)于以巫術(shù)儀式為拍攝對(duì)象的人類(lèi)學(xué)影片而言，配樂(lè)與解說(shuō)詞確乎能夠進(jìn)一步還原儀式本身的神圣性和立體感。

三、人類(lèi)學(xué)影像“復(fù)魅”與巫術(shù)儀式盛況

二戰(zhàn)結(jié)束以后，世界政治經(jīng)濟(jì)背景發(fā)生了重大變革，全球開(kāi)始興起解殖運(yùn)動(dòng)，殖民地紛紛獨(dú)立解放。在此局面下，探索殖民地土著社會(huì)、原住民文化的工作似乎失去了其原有意義，而人類(lèi)學(xué)這一深具殖民色彩的學(xué)科的前途命運(yùn)面臨著質(zhì)詢(xún)與挑戰(zhàn)，人類(lèi)學(xué)者的研究方式和視角也亟待改變。而另一方面，自50年代以來(lái)，便攜手提錄音機(jī)、輕型可同期錄音的16毫米膠片格式的攝像機(jī)出現(xiàn)并很快普及開(kāi)來(lái)，這直接促成了人類(lèi)學(xué)觀察電影、直接電影、真實(shí)電影等紀(jì)錄片類(lèi)型的涌現(xiàn)，它們的制作方法也深刻影響了民族志電影的創(chuàng)作。然而兩次世界大戰(zhàn)所造成的腥風(fēng)血雨和大規(guī)模創(chuàng)傷，讓人們對(duì)先前倡導(dǎo)的理性進(jìn)步、科學(xué)崇拜產(chǎn)生了擔(dān)憂(yōu)與質(zhì)疑?！皬?fù)魅”成為世界的普泛呼聲，西方世界開(kāi)始反對(duì)現(xiàn)代主義、反思異化的理性，于是“復(fù)魅”所代表的巫術(shù)儀式也便成為了這一時(shí)期人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作的顯著特征。

（一）觸媒、分享人類(lèi)學(xué)與巫術(shù)上身儀式

在拍攝了大量有關(guān)儀式紀(jì)錄片的法國(guó)人類(lèi)學(xué)家讓·魯什的眼中，攝影機(jī)不僅僅是一個(gè)記錄工具，它更是一種觸媒——催化劑。通過(guò)攝影機(jī)，或者是通過(guò)維爾托夫所說(shuō)的“電影眼”，觀察者得以進(jìn)入被觀察對(duì)象的主觀世界，并借此追求其內(nèi)部世界的“真實(shí)”。

在20世紀(jì)50年代，魯什在尼日爾拍攝了一部描述河神上身儀式的影片《在黑人巫師的國(guó)度里》（Au Pays des mages noirs），該片記錄了一位名叫哈瓦（Hawa）的女人進(jìn)入神靈上身狀態(tài)的全過(guò)程，包括由葫蘆鼓和一弦琴組成的樂(lè)隊(duì)、伴隨旋律起舞的男人和女人等，在祭司的指揮和樂(lè)隊(duì)的引導(dǎo)下，哈瓦逐漸被神靈上身，于是她變?yōu)榱撕由?。在哈瓦—河神的允許下，漁民得以放心捕獵河馬。1953年，他在阿拉克研究松亥（Songhay）宗教時(shí)被豪卡教派的祭司們邀請(qǐng)去拍攝一部關(guān)于上身儀式的影片，《瘋狂的靈媒》（Mad Masters）一片就此產(chǎn)生。該片表現(xiàn)了豪卡教派的祭祀人員被英國(guó)權(quán)力機(jī)構(gòu)的職員、卡車(chē)司機(jī)的魂靈所附身的事件，魯什拍攝了他們跳上身舞蹈時(shí)手舞足蹈、口吐白沫的場(chǎng)景以及一些血腥的祭祀畫(huà)面，影片實(shí)質(zhì)上展現(xiàn)的豪卡崇拜的上身其實(shí)是對(duì)英國(guó)、法國(guó)殖民統(tǒng)治的一種反抗。在1954年，魯什又回到尼日爾漁民們的小島上，給他們放映了另一部有關(guān)河神上身的彩色影片《大河的戰(zhàn)斗》（Battle on the Great River）。在觀看數(shù)遍后，漁民們開(kāi)始提出批評(píng)并指出了影片中音樂(lè)使用方面的問(wèn)題，這就是魯什所說(shuō)的“分享人類(lèi)學(xué)”的開(kāi)端，電影使得魯什真正地走進(jìn)了他們的世界[3]179。

“分享人類(lèi)學(xué)”是讓·魯什本人提出的重要理念，通過(guò)賦權(quán)于被拍攝對(duì)象，讓拍攝者與被拍攝者共享作者身份，這樣的拍攝理念能夠在很大程度上矯正拍攝者一言獨(dú)大的偏見(jiàn)。1972年，魯什拍攝了一部時(shí)長(zhǎng)10分鐘的第一人稱(chēng)民族志電影《原始鼓手：圖魯和比蒂》（Tourou et Bitti），它可被視為是分享人類(lèi)學(xué)的代表性案例。這部影片記錄了在桑海司秘里舉辦的一場(chǎng)黑神祭典儀式，這是一場(chǎng)祈求神靈降臨保佑莊稼免遭蝗蟲(chóng)侵害的儀式，其拍攝手法嫻熟靈活、一氣呵成，呈現(xiàn)了黑神顯靈附身的全過(guò)程。在拍攝過(guò)程中，魯什作為祭祀活動(dòng)的一員親自參與了本次儀式，他不僅是拍攝者還是參與者，更是作為“觸媒”與被拍攝對(duì)象之間構(gòu)建起了共享關(guān)系[10]。這就是所謂的“分享人類(lèi)學(xué)”，它使人類(lèi)學(xué)家與其研究對(duì)象得以建立起一種互信共享的新型關(guān)系。

（二）從解說(shuō)式民族志電影到自反式“元民族志” 影像

在影視人類(lèi)學(xué)歷史中，深受科學(xué)主義范式影響的主流民族志電影大多會(huì)采用畫(huà)面和解說(shuō)的制作模式，較具有代表性的是哈佛人類(lèi)學(xué)電影研究中心的主任羅伯特·加德納（Robert Gardner）于1965年拍攝的《死鳥(niǎo)》（Dead Birds），該片將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了新幾內(nèi)亞高地，以達(dá)尼人（Dani）的部落沖突和宗教儀式為敘事背景，研究了他們的互動(dòng)關(guān)系、生產(chǎn)活動(dòng)、社會(huì)價(jià)值觀并探討了他們對(duì)于生命和死亡的理解，其中也呈現(xiàn)了原住民的舞蹈儀式。該片具有一定的寓言色彩，對(duì)于民族志研究具有開(kāi)創(chuàng)性的意義[11]15。此外，新西蘭導(dǎo)演羅杰·桑德?tīng)枺≧oger Sandall）于1968年拍攝了《古納比：一種原住民的生育崇拜》（Gunabibi：an Aboriginal Fertility Cult），影片記錄了澳大利亞阿納姆地西北領(lǐng)地的澳大利亞土著民族約恩古人的生育儀式。次年，桑德?tīng)柵c人類(lèi)學(xué)家合作拍攝了民族志影片《路古里的鴯鹋儀式》（Emu Ritual at Ruguri）。與加德納的《死鳥(niǎo)》不同，這部影片更多地是展現(xiàn)性的而不是解說(shuō)性的，影片使用了觀察型的方法，將觀眾置于觀察者和事件見(jiàn)證者的位置上[3]88-122。

70年代以來(lái)，人類(lèi)學(xué)的學(xué)術(shù)范式從科學(xué)實(shí)證主義轉(zhuǎn)向了文化闡釋主義，人類(lèi)學(xué)表述危機(jī)也引發(fā)了對(duì)于田野調(diào)查的學(xué)術(shù)新思考，人類(lèi)學(xué)者摒棄了以往將影像作為客觀記錄工具的陳舊觀念，將影像民族志從文字民族志的附庸中解脫出來(lái)，并與后者建立一種對(duì)話(huà)與互文的關(guān)系，民族志電影的創(chuàng)作出現(xiàn)了嶄新的局面[12]。

美國(guó)導(dǎo)演蒂莫西·阿什（Timothy Asch）與人類(lèi)學(xué)家拿破侖·夏農(nóng)（Napoleon Chagnon）在70年代合作拍攝了“亞諾馬莫人”系列紀(jì)錄片，這些影片以當(dāng)?shù)厝诵叛龅木`崇拜和薩滿(mǎn)巫術(shù)為主題。其中值得一提的是拍攝于1974年的民族志影片《一個(gè)名叫“蜂”的男人：研究亞諾馬莫人》（A Man Called “Bee”：Studying The Yanomamo），這是第一部以人類(lèi)學(xué)者的田野調(diào)查工作為主題的自反式影片，它揭示了人類(lèi)學(xué)研究者與研究對(duì)象之間復(fù)雜密切的互動(dòng)關(guān)系。影片展現(xiàn)了拍攝者的田野作業(yè)過(guò)程，以影像和畫(huà)外音的方式呈現(xiàn)了他們與亞諾馬莫人的真實(shí)相處經(jīng)歷和文化交流。比如，拍攝者查格儂習(xí)得了當(dāng)?shù)氐某匀恢R(shí)與神話(huà)故事；在生病時(shí)他接受了當(dāng)?shù)厮_滿(mǎn)的巫術(shù)診治，反過(guò)來(lái)當(dāng)被觀察對(duì)象德德黑瓦生病之時(shí)，查格儂也會(huì)用自己的藥物為他治療。可見(jiàn)，這是一種更為平等的參與觀察方式，觀察者和被觀察者互為“他者”，他們之間真正建立起了親密的理解關(guān)系[13]。

另外，羅伯特在80年代創(chuàng)作了《極樂(lè)森林》（Forest of Bliss），這是一部講述印度圣地瓦拉納西信徒們?nèi)粘５纳袷x式的紀(jì)錄片，影片在很大程度上摒棄了先前的文字解說(shuō)模式，并盡可能地放大影像自身的獨(dú)立表達(dá)功能[11]6。

在20世紀(jì)八九十年代之后，西方人類(lèi)學(xué)影片將注意力更多轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代性城市、社區(qū)等主流社會(huì)的組成部分，涉及古老部落儀式主題的影片日漸稀少，民族志電影的發(fā)展面臨著新的時(shí)代機(jī)遇與挑戰(zhàn)。

四、巫術(shù)迷思：媒介更迭與神話(huà)傳承

新世紀(jì)以來(lái)，隨著多媒體、數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展，小型DV數(shù)碼攝像機(jī)以及PC端的剪輯系統(tǒng)的出現(xiàn)，使得影像的拍攝與制作變得空前便捷，視覺(jué)人類(lèi)學(xué)和影視人類(lèi)學(xué)的創(chuàng)作氣候也發(fā)生了新變化。

在2018年，BBC電視臺(tái)與英國(guó)開(kāi)放大學(xué)合作制作了一部有關(guān)世界各地神奇儀式的系列紀(jì)錄片《非凡儀式》（Extraordinary Rituals Season），其中第一集影片“生命的循環(huán)”展現(xiàn)了印度尼西亞蘇維拉島的托拉亞族人（Torajans）每年舉辦的死亡儀式，儀式的主要內(nèi)容是將去世親人的尸體重新抬出棺材，并為他更換衣物、與其交談，以表達(dá)對(duì)親人的緬懷之情。族人們并不懼怕親人的尸體，他們反而會(huì)用手機(jī)來(lái)拍照、攝錄儀式內(nèi)容[11]3-28，并把這些影像資料分享至社交平臺(tái)上，這無(wú)疑是對(duì)數(shù)碼時(shí)代的多元化民族志影像寫(xiě)作的最好例證。

遺憾的是，除了《非凡儀式》之外，當(dāng)下有關(guān)宗教巫術(shù)儀式的西方人類(lèi)學(xué)影像已并不多見(jiàn)，但不可否認(rèn)的是，數(shù)字時(shí)代讓影像民族志的書(shū)寫(xiě)有了更多的可能性，非線(xiàn)性、互動(dòng)多媒體文本式的數(shù)字格式民族志也為影像民族志開(kāi)拓了新的表征空間?；蛟S那些仍然潛藏于城市與村落中的民間幽秘儀式會(huì)成為今后民族志影像的紀(jì)錄對(duì)象。

電影是講述神話(huà)的工具，它具有創(chuàng)造神話(huà)的神奇力量，但更重要的是它具有記錄神話(huà)、再現(xiàn)神話(huà)的能力。電影也被埃德加·莫蘭（Edgar Morin）視為是巫術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)，如果說(shuō)故事片延續(xù)了巫術(shù)儀式的造夢(mèng)與致幻功能，那么紀(jì)錄片則是記錄、存儲(chǔ)儀式活動(dòng)的最佳手段?；蛟S“在世俗化時(shí)代，電影是（唯一）合法保留、存儲(chǔ)巫術(shù)、萬(wàn)物有靈、死后生命等非科學(xué)信仰的載體”，而電影機(jī)成為“唯一可以傳承神話(huà)傳統(tǒng)和人類(lèi)幻想的機(jī)器”[14]。通過(guò)搭載影像媒介，古老的宗教活動(dòng)、巫術(shù)儀式得以化身影像幽靈并以此形態(tài)繼續(xù)留存。于此，電影機(jī)不僅僅是一臺(tái)科學(xué)性的記錄機(jī)器，它更是雅克·德里達(dá)所說(shuō)的幽靈機(jī)器。

當(dāng)我們?cè)诨厮蓦娪皻v史的時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)，巫術(shù)儀式遠(yuǎn)不止是民族志影像中原住民的神秘舞蹈和奇異肢體動(dòng)作那么簡(jiǎn)單，它在某種程度上也是電影誕生的緣起、人類(lèi)學(xué)影像的緣起。在電影誕生的那個(gè)年代，無(wú)論是愛(ài)迪生曾設(shè)想發(fā)明的具有通靈功能的“死亡留聲機(jī)”，還是亨利·羅賓（Henri Robin）宣稱(chēng)能夠用攝影捕捉幽靈形態(tài)死者影像的“幽靈照相術(shù)”[15]，他們的實(shí)踐都證實(shí)電影與巫術(shù)儀式背后的神秘學(xué)力量之間有著奇妙的鏈接。巫術(shù)儀式就如幽靈一般伴隨著電影媒介的出生與成長(zhǎng)，它是電影創(chuàng)作者、人類(lèi)學(xué)者長(zhǎng)久以來(lái)探尋的迷思。

癡迷于神秘宗教儀式的讓·魯什，曾連續(xù)七年前往西非多貢拍攝西古伊儀式，這是大約每60年舉辦一次、每次連續(xù)舉辦七年的重大儀式。當(dāng)多貢的邦戈人（Bongo）看到了魯什拍攝的儀式影像時(shí)，他們滿(mǎn)懷悲喜交加的情感，因?yàn)橛跋裰谐霈F(xiàn)了剛過(guò)世的村長(zhǎng)。后來(lái)，有些多貢老人甚至不愿意魯什繼續(xù)拍攝影片，似乎對(duì)他們而言在電影中復(fù)活過(guò)世的人們的形象是一種禁忌。這似乎印證了電影自盧米埃爾時(shí)代起就顯露的某種驚人的記錄屬性：“每天從盧米埃爾的工廠(chǎng)下班的人幾乎都沒(méi)有注意到那個(gè)小匣子般的相機(jī)，幾天之后當(dāng)他們看著沖洗出來(lái)的照片時(shí)，他們突然覺(jué)得這是個(gè)未知的巫術(shù)儀式。他們像其祖先那樣地害怕，以為見(jiàn)到了自己的靈魂”[3]80。當(dāng)魯什與其合作人員結(jié)束拍攝返回家園的時(shí)候，他們決定將這7年的儀式影像與60年之后的儀式作對(duì)比，然而下一次西古伊儀式將在2026年舉辦，但彼時(shí)這一重任則需傳遞給下一代的人類(lèi)學(xué)工作者了。這是一個(gè)關(guān)于未來(lái)的計(jì)劃，滿(mǎn)懷熱情的魯什預(yù)見(jiàn)了未來(lái)的影視人類(lèi)學(xué)，也看到了未來(lái)的西古伊儀式。

或許這就是神秘儀式給魯什帶來(lái)的力量和使命感，同時(shí)這也是影視人類(lèi)學(xué)學(xué)科的意義所在——傳承并完成無(wú)數(shù)個(gè)“西古伊儀式”般的人類(lèi)學(xué)拍攝任務(wù)。當(dāng)人類(lèi)學(xué)者在用影像傳授儀式神話(huà)的時(shí)候，他們也在賡續(xù)著影視人類(lèi)學(xué)的學(xué)科精神和人文關(guān)懷。

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作者簡(jiǎn)介：張一諾，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。研究方向：電影學(xué)。