在過去的五十余年里，學(xué)界普遍認(rèn)為非洲戲劇的創(chuàng)作、接受與詮釋經(jīng)歷了三個時期的變遷。從本質(zhì)上說，這既是種族、國家和全球各層面中政治、社會和文化價值不斷變化所引起的必然反應(yīng)，又是殖民主義和新殖民主義幻滅之后產(chǎn)生的多重效應(yīng)，其錯綜復(fù)雜的關(guān)系和基本話語條件存在于后殖民社會的各個方面。非洲戲劇家以其獨特的創(chuàng)作理念、藝術(shù)追求和戲劇策略，形成了迥然不同的戲劇風(fēng)格和表現(xiàn)形式。一九八六年沃爾·索因卡“因其廣闊的文化視野和富有詩情畫意的遐想影響了當(dāng)代戲劇”獲得諾貝爾文學(xué)獎，充分展示了非洲戲劇的魅力和文化實力，表明了非洲文學(xué)在世界的崛起，也引起了越來越多學(xué)者的關(guān)注。

盡管肯尼亞著名作家恩古吉·瓦·提安哥的創(chuàng)作以小說見長，但他的戲劇實踐也不容忽視。在為數(shù)不多的作品中，恩古吉聚焦肯尼亞民眾深陷的異化困境，深入探討了部落主義和民族主義、殖民主義與新殖民主義以及后殖民主義的關(guān)系，將戲劇的革命想象力發(fā)揮得淋漓盡致，實現(xiàn)了非洲戲劇的異化書寫轉(zhuǎn)向，“繼而生產(chǎn)出一種烏托邦地理，形成一種‘團(tuán)結(jié)于遠(yuǎn)方’的文化政治”（聶品格：《恩古吉小說中的去殖民化思想及其語言實踐》，載《當(dāng)代外國文學(xué)》二○二二年第四期），在世界戲劇史上留下了濃墨重彩的一筆。

一、非洲戲劇的演變與革命潛質(zhì)

喬爾·阿德吉吉、奧因·奧貢巴、露絲·芬尼根等學(xué)者確信，非洲戲劇的第一個階段是口頭文學(xué)轉(zhuǎn)向書面文學(xué)的進(jìn)化期。此過程由叢林儀式、鄉(xiāng)村廣場和西方鏡框舞臺階段構(gòu)成。儀式、節(jié)日和宗教活動是第一階段的重要組成部分。進(jìn)入第二階段后，社區(qū)舞蹈、選美比賽以及在村落接合部或酋長宮殿內(nèi)上演的原始戲劇取而代之。彼時西方戲劇的表演元素尚不見蹤影，卻未妨礙非洲戲劇的蓬勃發(fā)展。自第三階段開始，非洲和西方的思想文化碰撞改變了戲劇生態(tài)，舞臺表演中開始出現(xiàn)劇本。相比前兩個階段，第三階段的戲劇融入了更多關(guān)乎政治想象和社會革命的元素。這種社會政治視野的提升緣自非洲戲劇家與西方教育的接觸。他們了解西方藝術(shù)、哲學(xué)和科學(xué)之間相互依存、相互作用、相互影響的關(guān)系，拒絕讓戲劇成為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的奢侈品，在處理殖民、新殖民和后殖民時期文學(xué)與社會之間盤根錯節(jié)的關(guān)系時，能夠?qū)⒆约旱闹R和經(jīng)驗應(yīng)用到實際語境中，對社會弊端提出質(zhì)疑，化作品為抗議社會不公、推動社會政治變革的意識形態(tài)工具。

二十世紀(jì)五六十年代，非洲民族解放運(yùn)動風(fēng)起云涌，先后有三十多個國家獨立?！胺侵蕺毩⒊薄边@一重大歷史事件宣告了后殖民時期的到來，標(biāo)志著非洲戲劇的發(fā)展進(jìn)入了第二個時期。非洲學(xué)者、評論家、作家開始探尋非洲戲劇的定義、真實性、有效性和文學(xué)身份，旨在抵制以往歐洲人的偏見，即“自啟蒙時代以來，非洲是哲學(xué)的不毛之地”（Bruce B. Janz，“ African Philosophy”. The Edinburgh Companion toTwentieth-Century Philosophies . Edinburgh： Edinburgh University Press， 2007），非洲人不具備創(chuàng)造性思維，無法進(jìn)行抽象的哲學(xué)推理，自然也“產(chǎn)出不了知識”（C. W. Maris，“ Philosophical racism and ubuntu： In dialogue withMogobe Ramose”. South African Journal of Philosophy ， Vol.39， No.3， 2020）。在這樣的創(chuàng)作動機(jī)影響下，非洲戲劇具有明顯的革命傾向，高度契合了?？玛P(guān)于“真理即勇氣”的革命觀。非洲戲劇家群體心懷強(qiáng)烈的社會使命感與責(zé)任感，嘗試讓戲劇服務(wù)于非洲政治經(jīng)濟(jì)解放。

非洲戲劇的第三個階段相對開放。置身于二十世紀(jì)全球化語境中的非洲戲劇，既被接受為一種世界文學(xué)，以各種西方語言創(chuàng)作而成；又被認(rèn)定為一種雜糅文學(xué)，發(fā)軔于非洲和西方的語言與文學(xué)傳統(tǒng)的“沖動結(jié)合”。在昂首進(jìn)入二十一世紀(jì)時，它展現(xiàn)出來的狀態(tài)就是如此，兼具世界性和雜糅性的特征。針對其多元特質(zhì)，眾多非洲本土和流散在外的評論家聚焦理論和實踐層面，進(jìn)行了廣泛而深入的研究。時至今日，源自非洲知識和思想體系的非洲戲劇批評已形成了較為明確的范式。

相比其他文學(xué)形式，戲劇最貼近現(xiàn)實生活。王爾德曾言：“戲劇是所有藝術(shù)中最偉大的表現(xiàn)形式，是人類與他人分享情感最直接的方式?！北硌輧r值賦予了戲劇作用于文化實踐，甚至能潛移默化改變經(jīng)濟(jì)、社會和文化間關(guān)系的巨大力量。與非洲社會的深度結(jié)合，使得戲劇活動更具現(xiàn)實意義，即在影響社會行為和人類思想轉(zhuǎn)變方面具有更強(qiáng)的相關(guān)性。通過重新定義其理論和實踐，非洲戲劇力圖實現(xiàn)促進(jìn)社會啟蒙和轉(zhuǎn)型這一目標(biāo)。在亞非拉三洲、西印度群島、美國、愛爾蘭等有過奴隸制和新奴隸制歷史的地區(qū)和國家，殖民主義和新殖民主義曾一度盛行。如此環(huán)境中的戲劇，很自然地會被認(rèn)定為文化民族主義的事業(yè)、政治的實踐以及政治正確的承諾，受到了前所未有的重視。嚴(yán)格來說，非洲后殖民戲劇是一場與歷史的質(zhì)問式對話，一次超越政治、經(jīng)濟(jì)、社會和文化異化界限的嘗試，對全方位“去殖民化”意義重大。不過，后殖民時期的非洲依舊危機(jī)重重。盡管殖民者已看似遠(yuǎn)去，現(xiàn)實情況卻不容樂觀，原殖民帝國象征的“中心”與被殖民者代表的“邊緣”之間的關(guān)系并未得到緩解?！赌鎸懙蹏分械暮诵母拍睢板e位和位移”（dislocation and displacement），強(qiáng)調(diào)了殖民擴(kuò)張的內(nèi)部矛盾和推翻殖民總體敘事的嘗試。實際上，在被殖民者不斷采用“位移”來應(yīng)對后殖民主體與殖民語言文化干涉的過程中，“中心”與“邊緣”的關(guān)系非但沒有緩和，反而日趨緊張。身處邊緣地帶的非洲劇作家們將自己定位成西方文化中的“他者”，堅信自己肩負(fù)著否定殖民霸權(quán)的使命，義無反顧地投身于因意識形態(tài)分歧嚴(yán)重而引發(fā)的斗爭。從根本上說，這場曠日持久的斗爭帶有鮮明的馬克思主義革命敘事特征。

殖民時期結(jié)束后，非洲仍存在多種形式的革命，既有工農(nóng)階級的正面斗爭，也有知識分子的“冷戰(zhàn)”。在從事政治書寫的知識分子中，不少人是流散的親歷者。文化漂泊之下的情感疼痛不斷迫使他們審視自我，就像“新興資產(chǎn)階級的某些成員，會因為身處社會邊緣地帶而產(chǎn)生嚴(yán)重的不安感和危機(jī)感，時不時陷入自我評估和重新審視的過程中。此舉必然會導(dǎo)致對異化的否定，在回溯過往的歷程后重新在人群中給自己定位……這一過程被卡布拉爾稱為‘回歸本源’”（Wumi Raji， “History and Postcolonial Identity in George Lamming’sSeason of Adventure”. Understanding Postcolonial Identities . Ibadan： Sefer Books，2001）。這種“回歸本源”的過程在非洲后殖民時期的精英階層中很常見。就政治壓迫和經(jīng)濟(jì)剝削的根本性問題，他們與下層民眾達(dá)成共識并決定聯(lián)合后者共同對抗霸權(quán)。僅在政局動蕩的尼日利亞一地，就涌現(xiàn)出了阿契貝、索因卡等政治作家和阿布巴卡·烏瑪爾、加尼·法威辛米、費米·法拉納、亞當(dāng)斯·奧西莫爾等政治活動家。這些來自中上層階級的活躍分子，以自絕于本階級的做法實現(xiàn)了“階級下移”，積極參與無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭。相關(guān)文學(xué)作品和歷史書籍鞭辟入里地描述了殖民、新殖民、后殖民主義以異化和懷舊形式產(chǎn)生的影響，成為革命抗?fàn)幍膬?nèi)驅(qū)力。

二、“直接異化”之戲劇應(yīng)對

與其他后殖民文化作品一樣，非洲戲劇借助其審美和意識形態(tài)屬性參與了歷史進(jìn)程，讓民眾知曉社會現(xiàn)實并接受教育，而這正是恩古吉戲劇《德丹·基馬蒂的審判》和《我想結(jié)婚就結(jié)婚》的顯著特點。在兩部劇作的異化書寫和革命想象中，肯尼亞革命斗爭的兩個階段被完美地呈現(xiàn)出來。劇作家采用的情節(jié)劇策略相當(dāng)有效，因為情節(jié)劇通常會在尖銳的意識形態(tài)沖突中設(shè)置象征著“真善美”和“假惡丑”的對立人物，其爭鋒極具張力，能夠有效地調(diào)動觀眾的情緒，激發(fā)他們投身革命的想法。以恩古吉為代表的非洲后殖民戲劇家，將戲劇作為民眾的非正式教育手段，創(chuàng)造了一種民族文化。之所以采用這種具有社會和文化取向的創(chuàng)作方法，是因為他們了解非洲的人性是本土、殖民和后殖民經(jīng)驗結(jié)合的產(chǎn)物。這些價值觀被用于大眾教育，讓其明白斗爭的原因、過程和回報。究其本質(zhì)而言，該形式是馬克思主義辯證法的戲劇再現(xiàn)，因為社會的發(fā)展離不開政治、文化和經(jīng)濟(jì)力量的對立平衡。

如果說二十世紀(jì)七八十年代的非洲文學(xué)因反對政治、經(jīng)濟(jì)和心理異化，表現(xiàn)出了明顯的政治傾向，那么《思想的去殖民化》（一九八六）堪稱真正激進(jìn)的政治檄文。恩古吉在該書中明確指出：一、從語言和文化層面上說，用包括英、法、葡、西等歐洲語言書寫非洲是荒謬且必須被抵制的行為；二、從經(jīng)濟(jì)和政治層面上講，帝國主義因其霸權(quán)本質(zhì)應(yīng)該被嚴(yán)厲批判，他斷言：“語言是精神征服的手段……帝國主義是融為一體的金融資本的統(tǒng)治。”（Ngugi wa Thiong’o，Decolonising the Mind： The Politics of Language in African Literature . London：Heinemann， 1986）可見，殖民者的語言對非洲當(dāng)?shù)卣Z言的壓制，必會影響意識形態(tài)和身份認(rèn)同，不可逆轉(zhuǎn)地產(chǎn)生政治異化和心理異化問題；同時，金融資本的壟斷剝削必會作用于非洲的勞動生產(chǎn)，直接造成《論猶太人問題》中論述的經(jīng)濟(jì)異化問題。基于這樣的認(rèn)識，恩古吉高度關(guān)注殖民和新殖民時期社會中的異化現(xiàn)象，讓“異化”成為其戲劇的“主題”書寫和“在場”表達(dá)。

非洲戲劇和非洲社會相互依存、互為滲透，促使雙方不斷發(fā)展變化?，F(xiàn)代非洲戲劇中的異化書寫往往反映了社會或階級間的緊張關(guān)系，是不同歷史階段中非洲社會的縮影?！兜碌ぁせR蒂的審判》講述了肯尼亞人抗擊殖民統(tǒng)治的英雄壯舉，《我想結(jié)婚就結(jié)婚》則映照了新殖民時期的資本主義剝削。按照產(chǎn)生的過程，“異化”可分為直接異化和間接異化。從社會大背景和異化產(chǎn)生的過程來看，前劇應(yīng)對了“直接異化”。殖民者主導(dǎo)了肯尼亞的政治、經(jīng)濟(jì)和生活，剝奪了民眾的自然權(quán)利，使之無法擁有原本屬于自己的政治經(jīng)濟(jì)權(quán)利，從而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的疏離感。疏離感來自異化的描述，為了突出殖民者的驕橫跋扈，恩古吉設(shè)置了法官亨德森這一毫不在意公平和正義的角色。他非常享受非法攫取的司法權(quán)，直接威脅保持緘默的基馬蒂：“你的沉默也可以被解釋為蔑視法庭。這樣的話，我可以下令將你關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，服刑一段時間?！贝藞鼍爸S刺意味十足。深得民心的基馬蒂顯然代表了肯尼亞的合法政治權(quán)力，然而他卻因為捍衛(wèi)原本屬于民眾的權(quán)利被帶上法庭，接受殖民者的審判?！昂戏ā北弧胺欠ā睂徟械氖聦嵰馕吨x的缺席，印證了社會的異化。不僅如此，劇中的舞臺指示也具有同樣的指向性：“黑暗掌控了一切。遠(yuǎn)處傳來的鼓聲越來越大，直至熱烈而瘋狂的高潮到來。”毫無疑問，“黑暗掌控了一切”是社會混亂、戰(zhàn)爭頻發(fā)、社會群體性失明的隱喻；“遠(yuǎn)處傳來的鼓聲”則勾連了茅茅運(yùn)動中的非洲戰(zhàn)鼓。為了進(jìn)一步凸顯社會異化，舞臺指示還讓憤怒的黑人游行隊伍高喊“推翻壓迫，松開束縛人民的鎖鏈”的革命口號。“束縛”和“鎖鏈”不但指向肯尼亞被禁錮的現(xiàn)狀，而且直白地傳遞出了民眾的失權(quán)感。不言自明，失權(quán)感的產(chǎn)生與殖民統(tǒng)治密不可分。也正是在殖民統(tǒng)治的直接作用下，民眾與人權(quán)逐漸疏離，身陷自我異化的困境，成為在祖國大地上被流放的他者。

在洞察異化的演繹過程中，基馬蒂深知異化對社會心理和精神造成的致命傷害。為此，他決意誓死抗?fàn)帲骸皵財噫i鏈，釋放我的靈魂！解開四個世紀(jì)的枷鎖?？夏醽?，我們的珍貴財富，我們要為祖國而戰(zhàn)！”并痛斥勸降者：“你這該被詛咒的靈魂，滾出去，滾出去！你這新奴隸?！彼蛲氖牵翰慌c“新奴隸”為伍，不為保命而屈膝，不讓同胞永遠(yuǎn)生活在異化的“精神監(jiān)獄”里。

除了庭審一幕外，劇中的“監(jiān)獄”場景也別有用意。在所有關(guān)注社會異化的非洲戲劇中，“監(jiān)獄”意象均為時代的操控隱喻。無論恩古吉是否將自己被囚禁的經(jīng)歷投射到了異化書寫中，與基馬蒂相伴的“監(jiān)獄”隱喻自然會產(chǎn)生“高墻”“鐵門”“隔絕”等系列空間的聯(lián)想。這些詞語的組合將營造出一種特別的氛圍，讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感?；R蒂關(guān)于“什么樣的革命將解放思想？”的反問顯示了恩古吉的洞見。在他看來，整個肯尼亞的靈魂和精神都被殖民主義的鎖鏈?zhǔn)`著，陷入了“集體囚禁”的境地。不過，基馬蒂始終沒有屈服，他用自己的鮮血完成了救贖，洗滌了殖民統(tǒng)治下的社會，而這正是緩解乃至消解社會異化的必要前提。

三、“ 間接異化”之戲劇呈現(xiàn)

《我想結(jié)婚就結(jié)婚》劇中的時代背景為肯尼亞獨立后的新殖民時期，對立雙方不再是直接攫取權(quán)力的殖民者和被迫屈服的民眾，而是代表著殖民者利益的本地資本家和被剝奪了生產(chǎn)資料的無產(chǎn)階級。那些“黑皮膚白人”或“偽裝成非洲人的白人”均為殖民帝國權(quán)力的代理人，他們站在以往殖民者的立場上，以更為隱蔽的方式掠奪資源，間接造成了新殖民主義時期的社會異化。從某種程度上說，該劇戲仿了法農(nóng)的《黑皮膚、白面具》。

劇中的基瓦夫妻代表著新殖民時期的壓迫者，把控著肯尼亞的經(jīng)濟(jì)命脈，讓基貢達(dá)等勞苦大眾成為間接異化的受害者?；曔_(dá)的房子“四四方方，用泥砌的墻已經(jīng)泛白，只有一個房間……一個角落里是基坤達(dá)和萬澤西的床，另一個角落的地板上散落著一堆破布，那就是嘎索妮的床。盡管衣衫襤褸，嘎索妮卻楚楚動人”（Ngugi waThiong’o and Ngugi wa Mirii，“ I Will Marry When I Want”， Modern African Drama .New York： W. W. Norton amp; Company， 2002）。此處“高顏值”和“極度貧困”的碰撞是一種間接的、微觀層面的戲劇代碼，卻蘊(yùn)涵著更宏觀、深遠(yuǎn)的異化指向，即馬克思在《一八四四年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中深入剖析過的“異化勞動”，即資本主義所有制推動了生產(chǎn)力的發(fā)展，實現(xiàn)了社會經(jīng)濟(jì)繁榮，但是繁榮并未帶來社會的普遍富裕，相反卻造成了工人階級的極度貧困。更具諷刺意味的是，極度貧困竟然還是工人階級生產(chǎn)出來的。那么以基貢達(dá)為代表的貧困農(nóng)民階級，何嘗又不是勞動異化的真實寫照呢？相比之下，基瓦的住宅里卻富麗堂皇、應(yīng)有盡有。如此強(qiáng)烈的反差，再次呼應(yīng)并強(qiáng)化了馬克思的異化理論。不僅如此，劇中特意穿插了工人被雇主欠薪的場景，用他們對工作的不滿和壓抑詮釋了馬克思主義維度下的心理異化和勞動異化。毫無疑問，“如果工人不相信擁有了自己應(yīng)得的，他就不會與他的社會地位和諧相處”（Lewis A. ，“Coser Bernard Rosenberg”. SociologicalTheory ， 5th ed. New Delhi： Rawat， 2018）。明知工人們生活貧困且飽受壓抑，基瓦等資本家卻不為所動：“沒錯，但是工人不能讓你積累財富。每天我想要增產(chǎn)，工人就會像食人魔一樣，貪得無厭地說，要增加工資、要預(yù)付款、媽媽住院了、孩子因為沒交學(xué)費被學(xué)校開除了、妻子剛生完孩子?！笨梢姡诮?jīng)濟(jì)學(xué)中表現(xiàn)為資本主義內(nèi)在矛盾的異化，勢必衍生出資本的自我否定邏輯，形成自我增值和貶值的悖論，而這一悖論因為工人與資本家的對立而無法消除，最終導(dǎo)致“間接異化”隨著資本主義制度的滅亡而消亡。

馬克思關(guān)于“宗教是人民的鴉片”的論斷，指出了宗教的本質(zhì)和社會屬性，也對恩古吉的思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。為了讓基貢達(dá)抵押土地以擴(kuò)大生產(chǎn)規(guī)模，基瓦不但勸說其入教，還承諾與對方結(jié)為兄弟。顯然，這是一個以宗教之名向被剝削者灌輸自我約束、超然物外理念，從而實現(xiàn)“間接異化”的嘗試。由于崇尚理性與信奉宗教本身存在著矛盾，宗教意識的介入將逐步造成個人理性意識的“缺位”，進(jìn)而壓制受害者的個性并實現(xiàn)宗教囚禁。劇中的教會已淪為一個炫耀非法所得、傳遞負(fù)面價值觀的場所，不但無法緩解社會的異化問題，反而推波助瀾，強(qiáng)化虛偽和物欲，回應(yīng)了資本家期望的經(jīng)濟(jì)剝削和精神禁錮的“歷史之需”。

盡管基瓦一再表態(tài)要與基貢達(dá)成為家人，但他在得知兒子與嘎索妮有了私情后，卻直接亮出了底牌：“我是一個成熟的人，耶穌基督讓我變得成熟起來。我只能讓兒子迎娶一個來自成熟家庭的人?！贝颂幏磸?fù)被提及的“成熟”與思想、性格等沒有太直接的關(guān)聯(lián)，卻委婉地指向了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。在殖民主義和資本主義尚未踏足非洲大地之前，非洲人民并不以財富多少為評價一個人是否“成熟”的標(biāo)準(zhǔn)。例如，“好名聲比財富更重要”“所羅門擁有世界上的財富，但他祈求的是智慧，而不是財富”等都是非常有代表性的非洲諺語。不過，進(jìn)入后殖民時期后，非洲社會中的“成熟”通常指向財富，顯然這與資本主義意識形態(tài)的滲透不無關(guān)系。社會信仰的日趨物欲化讓民眾普遍默認(rèn)，話語權(quán)與財富直接掛鉤，有話語權(quán)的人更為“成熟穩(wěn)重”。渾身上下散發(fā)著“資本氣息”的基瓦選擇干涉兒子的婚姻，完全符合當(dāng)代非洲的經(jīng)濟(jì)哲學(xué)觀。

基瓦的傲慢激起了基貢達(dá)的怒火，迫使他拔劍相向。為了平息后者的怒氣，基瓦繼續(xù)打著宗教的幌子替自己辯護(hù)。不過，被壓迫的無產(chǎn)階級已經(jīng)覺醒，痛陳“宗教是靈魂的酒精！宗教是心靈的毒藥！不是上帝帶給我們貧窮！所有人出生時都是赤裸的”。最終，基貢達(dá)以實際行動捍衛(wèi)了自己的尊嚴(yán)。顯而易見，“間接異化”的戲劇呈現(xiàn)力圖讓非洲人民明白，陷他們于“異化”境地的非洲資本家，不遜色于任何歐洲殖民者。若要避免成為“間接異化”的受害者，革命才是唯一的選擇。

戲劇實踐表達(dá)了恩古吉對文學(xué)、生活和歷史的深邃洞見。基于自己在動蕩的反殖民斗爭中的經(jīng)歷和觀察，恩古吉敏銳地意識到，“殖民主義”始終陰魂不散，影響著肯尼亞乃至非洲的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化等方面。資本與殖民主義如影隨形，其增殖屬性和反自然屬性催生并加速了現(xiàn)代非洲社會的“異化”，進(jìn)而表現(xiàn)為不同階級之間的根本對立和各個國家的政治亂象。被譽(yù)為“非洲民族文學(xué)的守靈者”的恩古吉，始終以左派作家的面目示人，從未對其反抗意識和革命精神加以掩飾。難能可貴的是，他對“異化”的理解和應(yīng)對不僅僅是對馬克思主義異化觀的簡單回應(yīng)，而且結(jié)合了現(xiàn)實的戲劇升華。恩古吉試圖提醒，無論是“直接異化”還是“間接異化”，在擠壓了非洲民眾的生存空間的同時，也剝奪了他們的主動性和創(chuàng)造性，導(dǎo)致人際關(guān)系的疏遠(yuǎn)和社會關(guān)系的失衡。不過，“異化”可以通過主體認(rèn)識上的努力和抗?fàn)巵硐?，這在劇中得到了詮釋。毋庸置疑，戲劇的“異化書寫”呼應(yīng)了恩古吉的“革命想象”，與他的“思想的去殖民化”不謀而合。