摘 要 精確主義是成長、發(fā)展于兩次世界大戰(zhàn)期間的美國本土現(xiàn)代藝術運動，其流行時段與美國的政治與經(jīng)濟話語權(quán)在全球的擴張過程幾乎重合，在視覺語言的表達與意義系統(tǒng)的建構(gòu)層面，與美國身份的塑造之間存在廣泛與內(nèi)在的相關性，體現(xiàn)出鮮明的國家與時代特色。本文在社會藝術史視角的啟發(fā)下，側(cè)重于立足美國20世紀上半葉方興未艾的城市化與工業(yè)化進程的橫截面，分別從美國本土的都會經(jīng)驗和大眾文化、工業(yè)化大生產(chǎn)的商業(yè)倫理及前現(xiàn)代與現(xiàn)代之間張力關系的幾個方面深入，對精確主義視覺藝術在這一過程中構(gòu)建出的視覺語法進行分析，在空間向度與歷史向度內(nèi)考察這一藝術運動與時代精神的深度融合。可以說，精確主義的視覺機制與圖像修辭形成了一套意義完備的視覺意識形態(tài)（visual ideology）［1］，它不但在很大程度上將美國的工業(yè)化與現(xiàn)代化“進行時”和鄉(xiāng)土主義與清教徒主義的“過去時”進行了跨越時空的、視覺形式與圖像意識形態(tài)的重構(gòu)，也在現(xiàn)實層面上緩解了20世紀上半葉以來美國本土知識分子的民族與文化認同危機，因而在國家形象的整體建構(gòu)中發(fā)揮著不可替代的效用。

關鍵詞 國家形象；精確主義；美國現(xiàn)代藝術；社會文化史

引" 言

本文的基本理論視角，是藝術史與文化人類學者梅耶爾·夏皮羅（Meyer Schapiro，1904—1996）就藝術史敘事中“風格”議題的闡釋。夏氏擅以社會學與人類學視野及相關研究方法觀照藝術史研究，他假設特定的歷史情境與其時所流行的藝術風格（Style）之間存有某種彼此映照的關系：“總的來說，風格乃是含有一種特質(zhì)和意義的形式系統(tǒng)。透過這個系統(tǒng)，個體藝術家和某個群體藝術家的氣質(zhì)與普遍風貌便得以展現(xiàn)。同時，風格也是該藝術家群體內(nèi)的表達媒介，通過這種帶有情感色彩的形式，藝術作品得以與某種固有的、關乎宗教的、社會的及道德生活的特定價值系統(tǒng)相互貫通?！保?］夏氏相信時代精神（Zeitgeist）對藝術品創(chuàng)作所起的決定性作用，認為“風格是對文化整體性的一種表達，是一種可見符號?！保?］這同英國文化學者巴克森德爾（Michael Baxandall）的“時代之眼” （Period Eye）形成藝術社會史研究方法的有力共振。本文試圖追隨此類思路，探討作為美國本土誕生的第一個真正意義上的現(xiàn)代主義藝術運動——精確主義（Precisionism），如何以自己的方式表達自己所處的機械時代，以自己的美學觀念折射出一個時代的價值觀念與政治、經(jīng)濟和社會層面的普遍狀況，同時以自己獨特的理解，創(chuàng)造出一個充分包容、投射美國現(xiàn)代經(jīng)驗的視覺語言。

精確主義藝術運動在20世紀上半葉，乃至整個20世紀的美國現(xiàn)代藝術敘事中，都具有十分重要的位置。它以世所矚目的工業(yè)化與城市化場景以及迅速成為歷史的前現(xiàn)代農(nóng)業(yè)景觀為表現(xiàn)主題，以歐洲現(xiàn)代主義藝術的語匯［4］為主要創(chuàng)作手法，在美國本土的實用主義和商業(yè)主義情境下，最終走向了一條兼顧藝術創(chuàng)作與商業(yè)宣傳、平衡歐洲現(xiàn)代藝術精神與美國本土藝術傳統(tǒng)、貫通形而下的物質(zhì)再現(xiàn)與形而上的精神升華的視覺意義系統(tǒng)。因此，它在藝術史、文化史與政治社會史的考察層面，都有無可替代的意義。下文從其與冷酷現(xiàn)代主義這一時代精神的相關性入手展開論述，一方面，希望能夠盡可能地超越宏大話語和抽象經(jīng)驗帶來的思維限囿及慣性敘事，另一方面，希望在藝術史研究、文化史研究與社會史及城市史研究的交叉領域中，深入精確主義藝術的圖像系統(tǒng)，在視覺語言和社會思潮之間形成有效對話。

序章：冷酷現(xiàn)代主義中的情緒張力

從人類現(xiàn)代文明的演進歷程來看，美國無疑是20世紀西方文明產(chǎn)生重大突破與轉(zhuǎn)折的主戰(zhàn)場。隨著西歐古典文明在19世紀中后期的接續(xù)乏力，以宗教為核心價值體系的社會結(jié)構(gòu)進一步走向瓦解，代表了現(xiàn)代文明新航向的美國，在與大西洋對岸的文明相互啟發(fā)的過程中，終于成長為可與之分庭抗禮的世界文明中的新生力量。20世紀的篇章甫一掀開，美國便在歐洲文明這個巨大的“他者”形象之下，與后者展開了全方位的有力競爭。這其中，藝術創(chuàng)作領域雖不是現(xiàn)代化發(fā)展的最根本驅(qū)動力，卻因為它站在一切物質(zhì)基礎的高處而顯得格外引人矚目。而此時，與藝術創(chuàng)作緊密相關的大環(huán)境，在20世紀初的頭20年中，已經(jīng)逐漸展開了一個新的轉(zhuǎn)向。本文要探討的精確主義藝術運動，因其恰好誕生在第一次世界大戰(zhàn)之后，興盛于20年代中后期至40年代初期，經(jīng)歷了從爵士年代的喧囂，到大蕭條時代的荒蕪，再到百廢待興之后重新啟航的完整時代曲線。

緊隨維多利亞時代之后，一向與英國的思想文化氛圍關聯(lián)緊密的美國，終于在20世紀初展開了真正意義上屬于自己的時代。隨著新世紀腳步的迫近，19世紀中后期的浪漫主義與富于懷舊色彩的時代空氣，在機械轟鳴的工業(yè)化大生產(chǎn)、進一步走向制度化與規(guī)范化的資本主義體系以及硝云彈雨的第一次世界大戰(zhàn)中逐漸灰飛煙滅。與前一個時期對情緒的宣泄與表達不同的是，這一時期的社會氛圍被一種更為冷靜與審慎的潮流所籠罩。由于追求效率與效益所主導的新的社會管理方式，使得人們逐漸自覺地收斂與克制起自己的情緒，傾向于尋求一種更加合理自洽的、充滿理性與實用主義色彩的解決方案。而商業(yè)主義的盛行，使得消費活動愈發(fā)成為某種人們被遏制情緒的出口，它鼓勵人們將自己不受控制的情緒投入其中以獲得心理補償。在觀看電影與體育比賽、出入地下酒吧和大型商場等消費行為中，人們消解著自己對這個時代的迷惘、不安與焦慮等種種復雜的情緒。因此，對即時的感官性與物質(zhì)性快感的追求，替代了更為雋永的與富于傷感色彩的情緒抒發(fā)，這個轉(zhuǎn)折點也因此被美國歷史學家皮特·斯特恩斯（Peter Stearns）形容為“美國式冷酷”（American cool）的年代，彌漫著一種深沉、收斂與壓抑的情緒文化，“與此前的維多利亞時代有著根本的不同”。［5］某種程度上，維多利亞時期有更為女性化的感傷主義的時代情緒，在工業(yè)化與現(xiàn)代化的時代中無可辯駁地被一種更為雄強的、隱忍的、強調(diào)理性秩序的愿望取代了。

這種具有反烏托邦性質(zhì)的對整體性與連貫性的摧毀，使得站在歷史十字路口的美國人進入了一種更為審慎的集體意識中。雖然20世紀20年代是一個充滿浮華與騷動的爵士樂年代，以新潮女郎的開放姿態(tài)和地下酒吧的遍地開花而聞名，這同時也是一個充滿傷痛的年代：第一次世界大戰(zhàn)造成的世界范圍內(nèi)的物質(zhì)與心理層面的災難性后果，以及迅速崛起的泰勒主義（Taylorism）同時參與著對新世界的塑造——這種新型的科學合作式管理模式及其效率至上的商業(yè)價值體系，無疑全方位地滲透到了個體的日常生活中。而早在1909年，時任美國總統(tǒng)西奧多·羅斯福（Theodore Roosevelt）便宣稱“國家生活中的三個必須”分別是“無懼、公正與效率”。［6］正如歷史學家塞繆爾·哈伯（Samuel Harber）所說：“在這個時代，‘效率’已經(jīng)幾乎成為‘優(yōu)質(zhì)’的同義詞?！保?］直到1937年，時任美國總統(tǒng)的富蘭克林·羅斯福（Franklin D.Roosevelt）依然號召美國政府“同低效率，低效益與浪費行為開戰(zhàn)”。［8］然而，這列乘火箭之勢飛速上揚的現(xiàn)代化快車，終于在1929年10月24日華爾街股市崩盤的這一天以同樣驚人的速度脫離軌道。在經(jīng)歷了經(jīng)濟體系的失控之后，規(guī)則與標準，成為了美國日常生活中極為重要的關鍵詞；審慎，作為一種可以習得的能力，成為一種普遍流行于中產(chǎn)階層之間的人格魅力。人們堅信，通過對個體情緒和人際關系的精準把握，可以幫助自己在現(xiàn)代商業(yè)社會的角逐中無往而不利?！蹲鳛槲拿骰A的情緒》（Emotion as Basis of Civilization，1928）的作者德尼森（J.H. Denison）強調(diào)，在現(xiàn)代文明中獲得成功，意味著對關鍵性情緒的利用和掌控。在其撰寫的暢銷書《如何贏得朋友和影響他人》（How to Win Friends and Influence People，1936）中，戴爾·卡耐基（Dale Carnegie）試圖幫助讀者們“處理好抱怨，避免口角的紛爭，讓你的人際關系更為順暢與和諧?！保?］

這個新的時代對此前維多利亞時代文化的摧毀無所不在，使得生活在其時的美國人暴露于無所不在的存在主義式的生存疑問中，無所遁形。一個實存的、不可擺動的絕對真理與上帝的存在遭到前所未有的挑戰(zhàn)，這意味著更加理性的、多元化的與即時性的看待分析問題的方式。一個更為寬泛的、傾向相對主義的和開放性的視角正在被人們接納與運用——這當然是現(xiàn)代化過程中不可避免地在社會、文化和政治制度層面的革命。而美國式的現(xiàn)代主義，被視為這樣一種不無矛盾的、意在調(diào)和藝術與生活、文化與經(jīng)驗之間彼此沖突卻又不斷適應的過程。［10］這個過程，是一個“進行式”的流動狀態(tài)，同時以不確定性為典型特征，正如詩人波德萊爾（Charles Baudelaire）所指出的那樣：“現(xiàn)代性是轉(zhuǎn)瞬即逝的，短暫的和偶然的”。

在一個陌生的、充滿不確定性的新的社會形態(tài)中，人們亟需一個具有普適性的話語來慰藉公共情感（public sentiments），起到一種黏合與銜接社會氛圍的作用。加上此一時期的美國已經(jīng)經(jīng)歷了“喧囂二十年代”（Roaring Twenties）傲人的經(jīng)濟成就，對穩(wěn)固而正向的國家形象的建構(gòu)，便成為了這一時期美國思想界的主題；也是精英知識分子們對于國家認同感的集體精神寄托與主要訴諸形式。在這個層面上，民族主義當然是一個值得踐行的思路，但這一話語的實踐在美國是一個富于矛盾性的議題。一方面，由于美國是一個新興的、在殖民地基礎上建立起的國家，從形成“民族”這一文化與歷史概念的要素來看，它無疑是貧瘠的，并無太多可以開掘的物質(zhì)與精神資源。另一方面，這也為美國的民族主義話語建構(gòu)提供了更大的空間與更強的可塑性，亦由此形成了一個新的特點，即由民族主義話語向國家形象建構(gòu)的傾斜，由后者來補償前者的不足。也就是說，如果一個歷史悠久、文化豐饒的民族在形成自己的民族敘事時，所仰賴的更多是歷史內(nèi)容的沉淀，那么美國希望形成自己民族敘事之要義，則更多在于國家形象的建構(gòu)及其策略。

以知識分子為主導的美國文化界對于美國身份的建構(gòu)，主要分為兩個面向，一個面向是以歷史學家與文論家凡·威克·布魯克斯（Van Wyck Brooks）等人為代表的，向歷史深處追溯的姿態(tài)［11］；另一個面向則是以歷史學家露絲·本尼迪克（Ruth Benedict）為代表的，對當下即時開掘的姿態(tài)。作為美國本土第二代知識分子的中堅力量，布魯克斯曾在其1918年撰寫的文章《創(chuàng)造有益的過去》［12］（On Creating a Usable Past）中，以美國民族主義者的姿態(tài)，呼告當代知識分子積極追尋美國過往的歷史與文化。他意識到美國歷史的貧瘠與荒蕪，也對美國當下混亂無序的文化生態(tài)痛心疾首。在這篇僅千余字的文章中，布魯克斯幾乎通篇采用第一人稱的方式，對自己關心的議題做了設問和回答。他認為，美國人一直在某種程度上無視或者忽略屬于自己的文學傳統(tǒng)，而這個傳統(tǒng)正在被其他的國家吸取與利用。過往的歷史如同一個取用不竭的知識寶庫，只要人們有愿望去開啟它，它便會重見天日。他希望人們從過往的文化史，尤其是文學史中，找到內(nèi)在的創(chuàng)作驅(qū)動力。布魯克斯鼓勵當下知識分子們發(fā)揮實用主義的精神，進一步開掘過往的經(jīng)驗，為未來的美國文化服務。過去、現(xiàn)在與未來應該是一個貫通的有機整體，布魯克斯及其同道試圖尋找的，是根植于美國傳統(tǒng)中的基本文化范式，他們相信美國文化具有內(nèi)在的精神理路，美國人應該因循這些基本脈絡去尋找文化高地。

相較于布魯克斯精英主義姿態(tài)的迂回曲折，本尼迪克的路徑則顯得更加趨向大眾，富于包容性。她看到了美國在現(xiàn)代工業(yè)文明與商業(yè)文化的發(fā)展中占據(jù)的壓倒性優(yōu)勢，試圖從大眾角度出發(fā)，尋求相同問題的答案。她的人類學著作《文化的模式》（Patterns of Culture，1934）成為當年該領域最為暢銷的著作之一。也是在本尼迪克的啟發(fā)下，美國人得以切換一種全新的視角來思考本土文化的議題。在這本書中，本尼迪克梳理了各種不同文化模式的可能性，同時分析了每一種可能的情形下，某種文化模式是如何塑造人類行為的。她還闡釋了人們對于“作為一種文化”（to be a culture）以及“成為一種文化”（become a kind of culture）的兩種立場，認為人們最終的目的是從這種追尋中獲取意義和價值。這個思路之后推動了美國社會對于行為模式與生活方式的關注，通過觀察與分析人們的生活行為，進一步開掘其背后的文化與社會意義。自此，“美國生活方式”（American Way of Life）與“美國夢”（American Dream）進入了美國身份話語的主要構(gòu)成中。據(jù)美國文化評論家孟肯（Henry Louis Mencken， 1880—1956）的判斷，“草根”（grass roots）一詞也大約出現(xiàn)于20世紀30年代的美國，這顯然是一個與歷史悠久的、富于傳統(tǒng)與教養(yǎng)的既定文化形態(tài)相對立的、更具民粹主義傾向的立場。

這兩種立場的博弈背后，其實是當時美國學界中存在的一種更為深刻的、圍繞文明與文化兩種不同概念與其所暗示的對美國民族文化身份的不同求索路徑。通常意義上，文化意味著與人文歷史傳統(tǒng)的深厚關聯(lián)，是一個民族經(jīng)過時間沉淀后的精神遺產(chǎn)，它包含著一個清晰的歷史敘述線索，與人類在智識的創(chuàng)造層面密切相關；而文明則更多意味著技術、科學與制度層面的成就，它更具物質(zhì)層面的影響力——在20世紀初期的美國，其意味著現(xiàn)代工業(yè)化與城市化的進程?，F(xiàn)代文明所催生出的新的生活方式，覆蓋了新的生活習慣、消費習慣、運動習慣和娛樂習慣，轉(zhuǎn)化為人們的日常生活形態(tài)，也催生了全新的大眾文化形態(tài)。這正是文明主義者所倡導的、將美國生活方式融入美國身份建構(gòu)的策略，他們認為，大眾文化和亞文化領域也是值得嚴肅觀察與研究的部分，它們都證明著本土文化的活力。［13］

一、美國工業(yè)時代的現(xiàn)代主義、大眾文化和城市空間

1920到1921年間，畫家、攝影家兼商業(yè)插畫創(chuàng)作者查爾斯·席勒（Charles Sheeler）與其攝影師同儕保羅·斯特蘭德（Paul Strand）一起創(chuàng)作了題名為《曼哈頓》（Manhattan）的微型影片，因為兩位創(chuàng)作者與精確主義藝術的密切聯(lián)系，此影片也被視為該運動在電影媒介內(nèi)的代表作之一。該影片于1921年7月24日在紐約主流商業(yè)電影院劇院里奧托劇院舉行首映，其反響在美國本土十分有限。之后，它又在歐洲地區(qū)發(fā)行，并大獲成功。到了20年代中葉，又在美國本土受到新一輪的關注，一些被稱為“小型電影院”（little cinemas）的、支持新型藝術電影與原創(chuàng)電影的平臺開始了對該電影的播放與宣傳。這部時長僅10分鐘的黑白默片電影，成為了美國先鋒電影傳統(tǒng)的先行者與城市電影這一新式電影體裁的創(chuàng)造者。在電影工業(yè)方興未艾的年代，訴諸這一新興的藝術手段進行創(chuàng)作，本身就是一種先鋒性的體現(xiàn)，而不論是在立意、表現(xiàn)方式還是敘事結(jié)構(gòu)上，《曼哈頓》均堪稱美國早期電影史上城市題材中的經(jīng)典。更重要的是，借由電影這樣一種綜合性的藝術媒介，其不但推動了電影藝術語言本身的發(fā)展，也促使越來越多的藝術創(chuàng)作者關注最為新鮮的都市生活經(jīng)驗。電影公映后不久，斯特蘭德在寫給自己的業(yè)師斯蒂格利茨的信中提道：“一個顯而易見的現(xiàn)象是，每個人都開始創(chuàng)作有關紐約的影像了?！保?4］

不難看出，該電影的創(chuàng)作形式與精確主義藝術運動之間有著廣泛的內(nèi)在聯(lián)系。首先體現(xiàn)在它的題材。它試圖捕捉富于韻律又波瀾壯闊的史詩一般的影像，為人們呈現(xiàn)出了曼哈頓這個繁忙城區(qū)從日出到日落的典型一天。鏡頭在混凝土懸浮大橋、摩天大樓、起重機、火車、輪船等都市景觀中穿梭游移，使得整個畫面看起來像富于節(jié)奏的、流動而激越的城市交響樂。其次還體現(xiàn)在它的敘事方式上?！堵D》全片并未建立一個完整而一以貫之的線性敘事結(jié)構(gòu)。比之平鋪直敘的方式，它更傾向于萬花筒般的拼貼，以視覺形式為軸心，將這些宛如音符的局部都市景觀連綴成章，組成整體的畫面。片中還出現(xiàn)了數(shù)量可觀的長鏡頭，在一個曼哈頓下城景觀的超長鏡頭之后，緊接著的是日常通勤的上班族們從輪渡走出的場景。之后看到的便是一系列跳躍的轉(zhuǎn)場：擁擠的街道，各個巨型建筑，移動的火車以及繁忙的港口。最終，這部電影以緩緩墜入哈德遜河下方的夕陽作為結(jié)尾，預示著繁忙一日的退場與新的一天的到來。而如果我們?nèi)我舛ǜ裨陔娪暗哪骋粠嬅嫔?，就會看到在其他精確主義作品中已重復多次而成為了一種統(tǒng)一程式的構(gòu)圖——逼仄的角度、局部裁切的構(gòu)圖和極具疏離感的、去主體性的呈現(xiàn)方式，這是觀者在斯蒂格利茨、貝倫尼斯·阿博特（Berenice Abbott）和瑪格麗特·布爾克-懷特（Margaret Bourke-White）等人的作品中早已熟稔的圖式（圖1、圖2）。《曼哈頓》中的一天，既是都市生活中具體而短暫的一天，也象征著城市歷史中極具典型性的、永恒的一天，鏡頭本身的游移對應了日常生活的重復性與碎片化，而機械化的鏡頭中又流露出一種超越一切的靜默與永恒。

以城市生活為軸心的美國經(jīng)驗，也迅速受到歐洲人的關注——這個長久以來在美國社會文化生活中作為“他者”形象出現(xiàn)的巨大客體，終于開始試圖理解與追隨充滿活力的現(xiàn)代美國。俄裔美籍藝術家路易斯·勞澤維克（Louis Lozowick）豐富的游歷經(jīng)驗正是對此的力證。1919年，勞澤維克進行了一次橫穿美國的旅行，這次旅程中，他先后到訪了美國一系列重要的工業(yè)城市，最終創(chuàng)作了一系列以城市為題的同名作品，包括《紐約》《匹茲堡》《芝加哥》《西雅圖》《明尼阿波利斯》《俄克拉荷馬》等作品在內(nèi)（見圖3、圖4、圖5）。

一年之后，勞澤維克去往巴黎，在當?shù)匾姷搅税R里內(nèi)蒂（Filippo Tommaso Marinetti）和萊熱（Joseph Fernand Henri Léger）在內(nèi)的未來主義者和雕塑家布朗庫西（Constantine Brancu?i）等人。到了20世紀20年代末，勞澤維克又來到德國，見到了許多重要的先鋒藝術家。勞澤維克后來回憶道，這些時代弄潮兒均表現(xiàn)出對美國的著迷：“幾乎所有人都立刻表現(xiàn)出對美國的興趣，不過更多的是在機械方面而非藝術方面。我聽到最多的兩個名字就是福特和愛迪生。”［15］1906年，時年14歲的勞澤維克跟隨自己的兄弟移民美國，此后便被他的歐洲朋友視為美國方面的專家：“他們希望聽到一切有關現(xiàn)代美國的信息，不管是工業(yè)、建筑還是文學?！保?6］勞澤維克的美國城市系列作品正是在游歷期間創(chuàng)作的，對勞澤維克而言，這種美國特征自始至終貫穿于他的創(chuàng)作中：

我試圖發(fā)掘?qū)儆谧约旱膭?chuàng)作風格。我希望它是一種在物理意義上與美國相去甚遠的、具有懷舊精神的風格……這種風格應當是我理解中的典型的有關美國工業(yè)和機械的主題所構(gòu)成的圖像的綜合體……我創(chuàng)作了一系列的墨筆素描，集中表達抽象的、結(jié)構(gòu)性極強的機械形式。之后我想到創(chuàng)作一系列獨具特色的美國主題：紐約的摩天大樓、匹茲堡的煉鋼廠、明尼阿波利斯的谷物升降機、俄克拉荷馬的油田。無需文字的贅余，這些城市圖像本身已經(jīng)足夠具有典型性了。［17］

在他1927年撰寫的文章《藝術的美國化》（The Americanization of Art）一文中，勞澤維克進一步概括了他所理解的美國藝術中的美國特征：

美國的歷史，是堅忍不拔且持續(xù)不斷地利用自然力量的歷史，是一個巨大的工程與技藝的發(fā)展史和機械制造史。紐約的摩天大樓、明尼阿波利斯的谷物升降機、俄克拉荷馬的油田、比尤特的制銅工廠、西雅圖的木材加工廠，所有這些都譜就了美國工業(yè)史詩的和諧旋律。

無獨有偶，與《曼哈頓》對于現(xiàn)代主義、技術和城市空間的表達密切相關的，還有一度展露鋒芒、產(chǎn)生深遠影響的《土地》（Soil）雜志。［18］這個已經(jīng)被多數(shù)人遺忘在歷史塵埃中的先鋒雜志可謂朝生暮死，它發(fā)行于1916年12月到1917年4月之間。雜志創(chuàng)始人羅伯特·科迪（Robert J. Coady）也是華盛頓廣場美術館的所有人，與恩里克·克勞斯（Enrique Cross）一起擔任雜志編輯。和其充滿鄉(xiāng)野色彩的名字形成鮮明對比的，是《土地》雜志對于現(xiàn)代主義技術與大眾藝術的激進立場。該雜志通常以克勞德·洛蘭、梵·高、畢加索、盧梭等人的作品作為文章插圖，一同出現(xiàn)的通常還有電影劇照以及運動員、喜劇演員、歌手、電影明星、小丑藝人、斗牛者等各種代表大眾文化形象的照片，有關運動、魔術、臺球、女裝縫紉、商店櫥窗設計等內(nèi)容亦層出不窮。此外，大量來自非西方地區(qū)的插圖與文學作品也在《土地》雜志占有一席之地。

可以說，在這些如萬花筒一般包羅萬象的跳躍信息中，19世紀美國文化藝術中的“上流傳統(tǒng)”［19］（Genteel Tradition）已經(jīng)在其中灰飛煙滅了。與浪漫主義和理想主義連接的舊時光，在轟鳴的機器聲中徹底消散，成為人們憑吊與懷舊的對象?？频虾退摹锻恋亍窊肀У氖枪I(yè)化與城市化年代的文化現(xiàn)象，這些充滿了現(xiàn)代技術痕跡的形態(tài)無疑在本質(zhì)上具有反藝術的傾向，然而這也正是科迪所強調(diào)的藝術中美國性的關鍵特質(zhì)——真實。借由他的刊物，科迪想要傳達的正是藝術便是真實這一道理。他認為藝術的使命正在于對“每日需求”的回應，它與此在性和本地性密切相關，且隨著實地情況的變化而調(diào)整。“真正的美國主義（Americanism）并不存在于人類的心靈之中；它乃是出于一種服務的沖動?！保?0］摩天大樓正是一種特定社會與技術情境下的產(chǎn)物，它的誕生受到不斷增長的土地價格、迅速擴大的城市密度等因素的影響。“當建筑師們開始構(gòu)思由大樓作為基本雛形的、具有裝飾性的建筑，他們便開始擺脫古典傳統(tǒng)的影響了?！保?1］

某種程度上，《土地》所呈現(xiàn)的，正是20世紀初都會生活經(jīng)驗的萬花筒般的視覺表象。在他刊登于此期刊前兩期的有關城市生活的宣言中，科迪曾經(jīng)這樣談到他對美國藝術的理解：“美國藝術是這樣的，它年輕，富于生機和活力，天真爛漫，未經(jīng)世故，大膽，精神抖擻，在任何可見的領域內(nèi)活力四射?！保?2］之后，他還指出了一系列可以代表美國文化的標簽：

巴拿馬運河，摩天大樓與殖民地建筑。拖船與蒸汽挖土機。混凝土橋，碼頭，斷流器，高架橋，“馬特·謝伊”和“3000”（兩個出現(xiàn)在雜志封面的火車的型號）。杰克·約翰遜，查理·卓別林，波特·威廉斯。雷格泰姆音樂，切分法，步態(tài)舞……帕克和爾斯特教堂和伍爾沃斯大樓。電影海報，累計頭獎。俚語。起重機，犁頭，電鉆，摩托車，蒸汽壓路機，谷物升降機，挖掘機，鼓風爐——這些是美國藝術……是對生活的表達——一種更為復雜的生活方式——美國生活。［23］

這也正是我們在《曼哈頓》中隨處可見的美國日常生活景觀，它是被現(xiàn)代主義藝術概念覆蓋的部分，卻又偏離了原教旨意義上的現(xiàn)代主義。按照藝術評論家克萊蒙特·格林伯格（Clement Greenberg）的說法，現(xiàn)代主義藝術拒絕所有傳統(tǒng)的再現(xiàn)形式；現(xiàn)代藝術是完全富于活力和具有實驗性的，現(xiàn)代主義藝術的內(nèi)容往往是服從于對表達語言和物質(zhì)材料本身的探索的，現(xiàn)代主義藝術同時是與大眾文化和日常實踐相分離的。［24］從這個角度說，《曼哈頓》中呈現(xiàn)出的都會現(xiàn)代主義，正是對原教旨意義上現(xiàn)代主義藝術的協(xié)商。它確乎是一個充滿了折中色彩的混合物，是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的結(jié)合，是抽象與具象的結(jié)合，是浪漫主義與現(xiàn)實主義的結(jié)合，是對技術和自然之崇拜的結(jié)合。

歷史地看，《曼哈頓》的符號性與折中性甚至預示了其身后的后現(xiàn)代主義文化的特征，也就是一種使整個都市空間趨于“同質(zhì)化”的、消弭社會層面與文化層面差異的去主體化的表現(xiàn)方式。它在一定程度上遮蔽了大環(huán)境中更加微妙的亞文化部分，將視覺的“焦距”調(diào)整得更為短淺，強調(diào)所見之物的表面性、懸置性與瞬時性。這樣一來，主體性的削弱與隱沒讓位于更加普遍的、失去縱深感的客體。它最終組建的是具有整體性的、無差別的城市全局景觀。社會學家格奧爾格·席美爾（Georg Simmel）曾經(jīng)這樣表述現(xiàn)代都會經(jīng)驗中獨一無二的特點：它是一種都市的居住者無法抗拒的、由從未間斷的、來自于內(nèi)在與外界的刺激的聯(lián)合攻擊導致的“神經(jīng)性刺激的加劇”。［25］對于城市社會學家羅伯特·帕克（Robert Parker）來說，城市則是“一個個止于觸摸而不會滲透的馬賽克一般拼貼起來的微型世界……它有著膚淺而富于偶然性的特征”。［26］

二、壯闊的工業(yè)化大生產(chǎn)：生產(chǎn)效率、泰勒主義與商業(yè)廣告中的圖像語法

20世紀10年代，美國機械工程師兼管理學家弗雷德里克·泰勒（Frederick Winslow Taylor）和工程師弗蘭克·吉爾布雷思（Frank Gilbreth）分別提出了以工業(yè)化大生產(chǎn)為核心的科學管理與時間管理的理論。其中，泰勒在其專著《科學管理的原則》（The Principles of Scientific Management，1911）中，建構(gòu)了一個通過提高生產(chǎn)效率以縮短生產(chǎn)時間、實現(xiàn)利潤最大化的現(xiàn)代工業(yè)管理系統(tǒng)。在泰勒主義的價值系統(tǒng)中，生產(chǎn)工人不但被告知要工作的內(nèi)容，其生產(chǎn)的方式也是被規(guī)范化的；每一次運作的軌跡、每一分鐘的運作內(nèi)容，都是被嚴格置入管理體系中的——作為某種時代精神的縮影，這種對效率的執(zhí)著追求也自然地反映在了精確主義的作品中。以繪畫筆法來說，一幅典型的精確主義圖像的表面看起來通常是光滑平整的，其視覺效果近似于印刷品，觀者很難在作品表面覺察到創(chuàng)作者的繪畫痕跡，仿佛這件作品是由自己完成的一樣。在精確主義者的視覺語法中，藝術家的人工痕跡等同于失智、混亂與無序，而這些特征，在效率當先的年代，都是需要被抹除的。

這種無痕跡的表現(xiàn)手法，在查爾斯·席勒的作品中體現(xiàn)得更為典型。在其1938年的一篇文章中，席勒寫道：“我表達的是我所處時代的語言……是機械化的、工業(yè)化的語言。任何能夠運轉(zhuǎn)與工作的東西都是美的，谷倉與機械就具有這樣功能性的美感。”［27］對于席勒來說，這些母題能夠吸引他的原因，在于它們都有一種富于效率的美感，而這種效率性，經(jīng)過視覺語言的轉(zhuǎn)譯，化為了一種看似毫不費力的、極為光滑與具有平面性的視覺效果。在1939年紐約現(xiàn)代藝術博物館為席勒舉辦的個人展前言中，這位藝術家這樣表達自己對所處時代藝術語匯的理解：“在我們此前的時代中，藝術作品中極富藝術家個人特點的筆觸，常被認為是藝術作品成功的原因之一。時至今日，我們認為筆觸是藝術家表達內(nèi)容的阻礙，希望在作品中盡可能地移除掉這種人工痕跡。”［28］這種對平面性的追求達到了極致，以至于有批評家認為，“這樣的作品僅僅是施予了色彩的攝影作品”。［29］而對于攝影質(zhì)感的極致體現(xiàn)，在席勒的作品《轉(zhuǎn)動的力量》（圖6）中得到了充分表達。他徹底隱沒了傳統(tǒng)再現(xiàn)性繪畫中的筆觸，進而主動消解了藝術家創(chuàng)作的主體性，將之湮沒在無差別的視覺效果中——這成為美國效率的象征。

如果我們將精確主義者創(chuàng)作的具有普遍性面貌的圖像視為一種工業(yè)化大生產(chǎn)，將創(chuàng)作者視為生產(chǎn)產(chǎn)品的工人的話，這個意義系統(tǒng)在某種程度上正是對馬克思主義政治經(jīng)濟學中的工業(yè)化大生產(chǎn)及異化概念的回應。對馬克思來說，“被異化的勞動”不僅是指“勞動的產(chǎn)品”本身，這個產(chǎn)品同時對于工人及其所付出的勞動來說，也是作為“被異化的客觀物體”存在的，使其成為了一種自外于或者獨立于勞動者的存在。［30］“異化不僅僅指向一個結(jié)果，同時也存在于生產(chǎn)的過程中?！保?1］與此相對應的，精確主義圖像的視覺效果和產(chǎn)出這種視覺效果時所付出的勞動，正是對這一機制的復刻——在這些藝術家的作品中，我們可以看到“勞動被簡化”了，一切有關大生產(chǎn)的痕跡都被隱藏了。而精確主義者在視覺修辭層面所營造的與所處時代的關聯(lián)，要遠大于其所彰顯的繪畫技巧本身。

席勒對攝影媒介的偏愛，也體現(xiàn)了他對效率的追求——不同于傳統(tǒng)架上繪畫的呈現(xiàn)方式，攝影術的視覺效果是“毫不費力”的，它彰顯了一種高度標準化與機械化的行為，攝影術本身的客觀性、無差別性與去人化的特質(zhì)，都體現(xiàn)了其在視覺藝術中“最具效率”之表達媒介的地位。藝術家布爾克-懷特曾這樣描述人們從架上繪畫到攝影媒介的審美觀念轉(zhuǎn)化過程：

機械時代里很有意思的一件事是，當我們擁有了可以替代階梯式客車的普爾曼式客車，有了可以替代風車的發(fā)電站，甚至是可以替代帆船的齊帕林飛艇之后，一種全新的、與之相協(xié)和的攝影藝術也呼之欲出了……早期的攝影師們并未看到攝影術的活力與彈性。它美得就像花瓶一樣，有著完美的簡約性——你看不到一絲裝飾特征，也沒有多余的線條……他們并未將攝影術當作一種獨立的藝術門類看待，也并未想到去開掘一種與之相稱的表達方式。

攝影術之所以成為我們所處時代最恰當?shù)谋磉_方式，首先在于它的直接/直觀（directness）。它的輪廓鮮明，邊界清晰，它是一種十分誠實的媒介——因為它只受制于機械的操控——這正是與機械時代的完美融合。［32］

由商業(yè)藝術的展示邏輯所統(tǒng)攝的、以工業(yè)化大生產(chǎn)為核心的繪畫與攝影作品，成為精確主義貫穿整個20世紀20到30年代的核心主題。其中，以1927年查爾斯·席勒與福特公司的廣告宣傳合作最為著名，這個跨界合作使得福特紅河工廠［33］（River Rouge）成為席勒此后長達20年的重要藝術母題之一，也成為了美國現(xiàn)代工業(yè)史、商業(yè)廣告史與藝術史領域的傳奇。對于福特來說，紅河工廠標志著工業(yè)化大生產(chǎn)新的歷史紀元的誕生，而對于美國現(xiàn)代藝術來說， 它開啟了商業(yè)與藝術聯(lián)姻的全盛時代，塑造了一種全新的雜糅了社會內(nèi)涵、國家身份與工業(yè)符號的圖像語法，并預示了二次世界大戰(zhàn)之后的波普藝術浪潮。

據(jù)將此工作機會推薦給他的朋友、同為攝影師的愛德華·斯泰欽（Edward Steichen）說，席勒得到的這份工作合同，［34］“對于任何人來說都是一份最好的攝影工作”。盡管在此前的商業(yè)攝影工作中體驗到諸多不快，席勒卻對此次福特公司的任務感到興奮——對于席勒來說，這是一個全新的題材和領域，不同于他此前為《時尚》（Vogue）和《名利場》（Vanity Fair）雜志拍攝的各種名人肖像，工業(yè)化大生產(chǎn)的主題似乎意味著藝術家在攝影美學與風格層面具有更大的自由度，席勒本人攝影的一些個性化特點也得以在作品中彰顯。1958年，在接受藝術史家和策展人巴萊特·考德雷（Bartlett Cowdry）采訪時，席勒對自己被委托宣傳福特A型轎車的興奮感記憶猶新：

我參與了那個狂熱而興奮的時段。實際上，如果追溯此前的歷史，也沒有人在商業(yè)攝影中具有像宣傳A型轎車那樣如此大的自由度，這太讓人興奮了！……我們經(jīng)常會一起考察工廠，觀察這個工業(yè)化大生產(chǎn)的場景。我們通常會到得很早，一切生產(chǎn)剛剛準備就緒。然后你就可以看到這些汽車并排放在一起，旁邊擺滿了雙筒望遠鏡，我們可以在行政辦公樓上看到眼前壯闊的景觀。令人嘆為觀止。［35］

在席勒與福特公司的合作中，我們還可以看到，普遍意義上的現(xiàn)代藝術，是如何透過商業(yè)廣告的媒介與攝影藝術聯(lián)姻、繼而塑造一種具有美國身份的全新視覺語言的。運用于商業(yè)廣告之上的現(xiàn)代設計的一個十分重要的特點，就是在實用主義和功能主義的價值導向下，對非核心內(nèi)容的擯棄和移除。也即是說，以商業(yè)廣告為主要內(nèi)容的現(xiàn)代藝術，其表達邏輯和審美倫理很大程度上受到效率與效用的影響。弗朗克·揚（Frank H. Young）曾經(jīng)在他的《現(xiàn)代廣告藝術》（Modern Advertising Art）中這樣表述他對現(xiàn)代廣告設計的認識：“現(xiàn)代主義是簡約而直接的，它只強調(diào)最重要的內(nèi)核，移除冗余、雜碎和所有不相干的內(nèi)容?！保?6］如出一轍的，在《設計與商業(yè)藝術》（Lay-Out and Commercial Art）中，作者查爾斯·奈特（Charles C. Knights）評論道：“贅余的細節(jié)對于現(xiàn)代廣告藝術是毫無用處的……其關鍵點在于簡約的形式與線條，在于對純粹韻律的彰顯。現(xiàn)代藝術的美與其客觀實在性緊密相連，它的美全部在于其功能性。”［37］

然而，當藝術家介入到商業(yè)行為中，其創(chuàng)作的基本立場與旨歸也同時發(fā)生了或多或少的遷移，有時甚至要面臨被規(guī)訓的情況，需要拋棄自己個人在藝術創(chuàng)作上的偏好，席勒亦處于這樣的情境中。他為福特公司所作的攝影宣傳作品也多少難免落入商業(yè)倫理的窠臼中，這個倫理則由其背后巨大的商業(yè)利益所操控，它期待一個良好的企業(yè)形象的呈現(xiàn)，與之一同推進的，則是工業(yè)時代的價值觀——一種以機械化為主導的生產(chǎn)模式。其內(nèi)在的一對主要矛盾，便在于機械與工人之間的對立關系：機械的充分與高度發(fā)展，使得原本作為機械操控者、占有極大主動性的工人被迫居于從屬地位。［38］基于這樣的前提，企業(yè)主希望自己的企業(yè)形象宣傳中工人的形象可以得到有效的“管控”，以服務于自己的核心利益。正如福特公司對其所雇傭攝影師的建議：“請盡可能地根據(jù)我們的指示行事，不要在拍攝時流露出負面信息?！闭缑绹ㄓ秒姎夤镜乃y燈廣告中所展示的那樣，一個工人形象的剪影被置于巨大的陰影中，仿佛一個機器人。而下面的文字描述也再一次強調(diào)了工業(yè)時代的價值觀：“如果你愿意，盡可以稱他們?yōu)闄C器人。在這樣的工廠中工作，你必須首先被訓練為一個機械人。機械人幾乎在無意識的狀態(tài)下就可以完成他的工作”。［39］

正如當時的商業(yè)資本倫理所要求的那樣，席勒并未將生產(chǎn)工人的形象表現(xiàn)為獨立于機械的個體。這些工人往往背對攝影機，或者藏在畫面的邊緣與陰影當中，觀者幾乎無法辨認工人的面部特征。少數(shù)的一些圖像中，可以看到工人正在從事生產(chǎn)活動，他們或是正在懶散地觀察機器的運作，或是以匆忙的步態(tài)行進在可以將其吞沒的巨大工廠之中?？雌饋?，他們對這個高度機械化的工廠的運作幾乎是多余的。如《鼓風爐內(nèi)景》（圖7）中的工人，站在鼓風爐巨大的體量之下，幾乎與其融為一體，顯得僵硬與木然。盡管其身后有一個鐵鏟，但是觀者也無法明確工人的意圖。而且值得注意的是，工人們所從事的具體工作在圖像中也是難于辨認的。當觀者沉浸在席勒營造的壯闊的工業(yè)景觀中，他們會想當然地認為紅河工廠是一個相對無人存在的靜態(tài)場景——事實上，此時的紅河工廠擁有多達75000名產(chǎn)業(yè)工人，而席勒的圖像為觀者呈現(xiàn)的，恰恰是一個“去人化”的另類現(xiàn)實——因為典型的場景是，成百上千不具名的工人在生產(chǎn)車間與機器周旋，忙碌而機械地重復著自己的動作。

1930年，席勒創(chuàng)作了以紅河工廠為題的《經(jīng)典風景》（圖8）。作品采取19世紀中后期以降流行于歐洲的風景畫構(gòu)圖，呈現(xiàn)出了視野開闊、色調(diào)明朗的美國工廠的形象，畫面中清晰可見的是工業(yè)化大生產(chǎn)具有標志性的廠房、沙堆、鐵軌與煙筒等形象。風格手法依舊延續(xù)席勒本人一貫的“無痕跡”表現(xiàn)方式，近乎攝影照片一般的精準與平滑。所不同的是，席勒直接在題目中點出了他對于工業(yè)時代的看法——在可以追溯到16世紀的漫長藝術傳統(tǒng)中，自然風景一直是風景畫家表現(xiàn)的主要對象，而席勒將自然景觀置換為高度現(xiàn)代化的工業(yè)景觀，并稱之為“經(jīng)典風景”，可以說是對文藝復興以降的風景畫意義體系的巨大顛覆。與此作品并稱的，還有其創(chuàng)作于1930年的《美國風景》（圖9），它與《經(jīng)典風景》的構(gòu)圖如出一轍，有清晰明確的遠、中、近景的區(qū)隔，使得工業(yè)時代外延被不斷拓展的，與起重機、廠房、煙囪等形象相關的符號處于嚴整的畫面秩序中。兩幅畫面中的煙囪都充當了遠景中挺拔佇立的形態(tài)，與一旁橫向的物體形象形成制衡。有評論稱，這件作品傳遞的信號是，“一個偉大的工業(yè)城市，強勢地進入到一個不久之前還處于農(nóng)業(yè)文明的族群中”。［40］以這件作品的名稱來看，席勒直接賦予了其國家的屬性，將紅河工廠一隅視為美國國家形象的符號。

至此，精確主義的圖像成功地將工業(yè)化與機械化的時代主題與國家形象勾連在一起，形成了一種完整而流暢的視覺機制。在這個機制中，“人”的形象因為同機械的對立被弱化和隱去，一個真正充滿效率的機械世界則被人為地顯現(xiàn)出來。

三、田園牧歌中的現(xiàn)代鄉(xiāng)愁：國族敘事的平行性與異質(zhì)性

除了對都會景觀與城市經(jīng)驗的呈現(xiàn)，精確主義者還有另外一套與前者相頡頏的圖像系統(tǒng)——對與都會景觀和現(xiàn)代經(jīng)驗相對應的、以鄉(xiāng)村景觀為主導的前現(xiàn)代經(jīng)驗的表達，它在歷史向度上衍生出社會與文化維度的異質(zhì)性，使得精確主義對時代內(nèi)涵的把握更為深刻。

1920年，美國總統(tǒng)大選的民主黨候選人詹姆斯·考克斯和富蘭克林·羅斯福的競選海報上（圖10），印有美國首府的兩種不同景觀。畫面左邊是美國的農(nóng)業(yè)景觀，由牧場形象所代表，被認為是和平與富足的象征；畫面的右邊則是一座工廠與其旁的煙囪，指代著繁榮的工業(yè)景象。畫面的下半部分，象征著農(nóng)業(yè)與工業(yè)的景觀則分別被三位美國前總統(tǒng)肖像（分別是格洛弗·克利夫蘭、托馬斯·杰斐遜和伍德羅·威爾遜）區(qū)隔開來，分落兩旁，并無合為一體的趨勢——這正與精確主義者對城市與鄉(xiāng)村的呈現(xiàn)具有一致性：在這些人的創(chuàng)作中，鄉(xiāng)村與城市的景觀是平行而獨立的存在，它們分庭抗禮、各自為政，并不存在一方對另一方的壓制。精確主義者的鄉(xiāng)村完全擯棄了機械化與現(xiàn)代化的元素，營造了一個完全理想化的、田園牧歌般的前現(xiàn)代社會。

雖則城市與鄉(xiāng)村并不同時出現(xiàn)在精確主義者的畫面中，對二者形象及所透露意涵的理解，卻需要我們將兩種景觀并置在一起進行。正如英國文化地理學家科斯格魯夫（Denis E. Cosgrove）所指出的那樣：“風景畫并非單純的對世界的反映，而是一種社會性的建構(gòu)，一種與世界現(xiàn)實相對應的‘構(gòu)圖’，它更多指向的是一種雜糅了社會層面、歷史層面與文化層面發(fā)展縮影的綜合概念。在這些被表達的景觀中所暗示的，正是特定階層的人，如何通過自己的想象來建立與自然的關系，同時以此來強化自己的社會角色，并進行與其他社會角色之間的溝通?！保?1］因循類似的思路，精確主義對于鄉(xiāng)村景觀的表現(xiàn)也概莫能外，它對過往的追思與想象，建立在當代社會現(xiàn)實的基礎之上。

精確主義者對田園景觀的呈現(xiàn)有如下幾個特點。第一，是將鄉(xiāng)村生活展現(xiàn)為一種簡單的、寧靜的生活方式，與汲汲營營的城市生活產(chǎn)生對比；第二，是通過作品題目來直接點明城鄉(xiāng)關系的對立，比如其作品題目中經(jīng)常出現(xiàn)的“城市”“鄉(xiāng)村”“農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)”“工業(yè)進步”等字眼；第三點，是從雜亂無序的現(xiàn)實場景中創(chuàng)造出一個和諧有機的圖式；第四點，是在相關圖像中摒棄掉對社會—經(jīng)濟現(xiàn)實的描繪，同時營造出一個完全自由而獨立的、與耕作和勞動內(nèi)容無涉的田園景觀；第五點，精確主義者偏愛的鄉(xiāng)村母題，是美國殖民地時期頗具代表性的谷倉。與其城市景觀的表達類似，鄉(xiāng)村景觀也多以去人化的場景表現(xiàn)為主。

可以說，以對田園牧歌生活的想象為外殼，精確主義者試圖尋找一種更為簡單、樸素和純凈的生活狀態(tài)。而對此的期待，是由工業(yè)化與城市化帶來的揮之不散的陰影所觸發(fā)的，社會結(jié)構(gòu)與社會關系的巨大變化、人類生存狀態(tài)的顛覆性改變以及隨之而來的、無孔不入的孤獨感與疏離感，使得人們對這個新世界無所適從。事實上，到了1930年，美國的城市化已經(jīng)來到了一個歷史性的節(jié)點，有56.2%的人口被界定為城市人口，已經(jīng)超出了農(nóng)村人口的數(shù)量，其中，在紐約，新澤西和賓夕法尼亞地區(qū)，城市人口比例已經(jīng)達到了77.7%。［42］而當席勒意識到這個壓倒性的趨勢后，他也逐漸放棄了在以具有殖民地特色建筑著稱的賓夕法尼亞多伊爾斯頓置地的想法：“依我所見，這個地方最終會被毀掉——附近已經(jīng)出現(xiàn)了多處廠房。就憑這一點，我干脆打消了在此置地的念頭?！保?3］席勒對現(xiàn)代化過程的應激反應，正回應了文化史學家列奧·馬克思（Leo Marx）的描述，后者稱現(xiàn)代田園主義是“在面對迅速崛起的、富于秩序與權(quán)利的現(xiàn)代社會時的一種渴望，希望從主流文化中逃離開來，尋求一種更為簡單、平靜與和諧的生活，一種更為親近‘自然’的生活”。［44］

這種簡單與寧靜的生活，在精確主義者的作品中，主要體現(xiàn)為形而上與形而下的兩個層面，分別是氛圍與情緒的呈現(xiàn)與圖式及風格的展現(xiàn)。精確主義者典型的鄉(xiāng)村景觀中，有一個非常重要的特點，就是“背景”的缺席，或者說“去情境化”（decontextualization）。1917年，席勒開始在自己的鄉(xiāng)村題材作品中盡可能地減少對周邊環(huán)境的呈現(xiàn)，比如作品《谷倉》中，對背景環(huán)境的表現(xiàn)可謂一筆帶過，徒具程式。1918年，席勒的《抽象的谷倉》（圖11）索性徹底隱沒了畫面的水平線，加之背景的空白，使人在立刻感受到眼前的建筑像是懸浮在空中，無所憑借。類似的情況也出現(xiàn)在了奧基夫的作品中，在作品《谷倉盡頭》（圖12）和《喬治湖的谷倉》（圖13）中，奧基夫筆下的谷倉形象也是遺世獨立的，它們有著攝影作品般的即時性與被刻意剪裁過的圖式，呈現(xiàn)出一種局部的靜止狀態(tài)。

從谷倉與地平線緊密結(jié)合的狀態(tài)來看，奧基夫作品中的谷倉是穩(wěn)固而堅實的，它雖然遺世獨立，卻并不處于漂浮無定的物理狀態(tài)——這與奧基夫本人的城市景觀形成了鮮明的對比。在她同一時段創(chuàng)作的《有月光的紐約街景》（圖14）、《城市夜景》（圖15）以及《散熱器大樓》中，摩天大樓是奧基夫的作品的主要母題。這些作品的構(gòu)圖無一例外地呈現(xiàn)非對稱的形式，畫面中占據(jù)主導位置的是大面積的傾斜角度，同時采用強烈的明暗對比，局部放大的呈現(xiàn)方式給觀者營造了一種逼仄不安的心理感受。而畫面中營造出的人工燈光與月光的對峙態(tài)勢，也因為月光的瑟縮與人工燈光的侵入，使得前現(xiàn)代與現(xiàn)代這組張力關系中的勝者不言自明——這顯然不是鄉(xiāng)村景觀平靜均衡的狀態(tài)，谷倉的穩(wěn)定與沉靜同摩天大樓的沖突和失衡形成了鮮明對比。

為了更好地說明精確主義者們所呈現(xiàn)的頗具形而上意味的田園牧歌景觀，不妨將其與“鄉(xiāng)土主義”［45］（Regionalism）藝術運動塑造的景觀進行比較分析。在城市化方興未艾的20世紀上半葉，鄉(xiāng)土主義者們試圖在作品中追溯美國殖民地時期以降就開始延續(xù)的某種人文傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)與對新教的信仰密切相關，它是一個圍著白色籬笆的、手握鋤頭的、敬畏上帝的美國，是一個在思想意識形態(tài)與審美趣味上完全與現(xiàn)代社會分庭抗禮的前現(xiàn)代美國社會。通過對精確主義者和鄉(xiāng)土主義者所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村景觀進行比較就會發(fā)現(xiàn)，后者的鄉(xiāng)村生活其實早已被現(xiàn)代社會入侵。比如該運動的翹楚格蘭特·伍德（Grant Wood）的作品《秋耕》（圖16），就通過一個全觀的俯瞰視角［46］，將已經(jīng)部分被現(xiàn)代化的農(nóng)業(yè)耕作場景展現(xiàn)了出來。這是一個自成一體的、自給自足的農(nóng)耕生活景象，新耕的田地與剛收割的干草，前景中還有一副鐵犁，而作為畫面背景的農(nóng)舍則幾乎被隱沒。相形之下，精確主義者的農(nóng)場圖景是如此的“無用”，畫面中呈現(xiàn)出的往往是毫無工作痕跡的靜謐景像，除了偶有幾只家禽和過時農(nóng)具的出現(xiàn)，我們很難想象它會有什么實際的產(chǎn)出——這也許恰恰暗合了田園牧歌的精神內(nèi)核，它無需“種植、開墾或者收獲的過程……更多的是一種儀式感的營造、帶來的是象征意義與啟示意義”。［47］這也暗合了雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）對這種“去情境化”的闡釋，“真正被理想化的并不是鄉(xiāng)村的整體秩序，而是一種被獲得與擁有的不動產(chǎn)”，或者是‘一種富于魅力的近海避難所’，甚至是‘一隅荒蕪的孤島’”。［48］這便是精確主義者們幻想田園生活的憑借。

與這種懷舊主義與感傷主義的內(nèi)核相平行的，是精確主義者們訴諸的視覺形式——可以說，在鄉(xiāng)村與城市的兩種圖像系統(tǒng)中，精確主義者對于畫面簡潔性與抽象性的追求是一以貫之的。在與內(nèi)容和敘事性的較量中，形式本身遠遠居于上風。正如羅伯特·帕克（Robert Allerton Parker）對席勒作品的評價：“不管是過去還是當下，他對于物質(zhì)材料的選擇是一貫具有美國特征的。我們的藝術家對于所有超出事物本質(zhì)的矯飾元素釋出厭棄的態(tài)度”。［49］對此，魯爾克更進一步，指出“形式”在精確主義創(chuàng)作邏輯中至高無上的地位：

對席勒的藝術創(chuàng)作來說，他對所謂美國題材的選擇本身并不重要，因為那并不是最核心的議題。如果僅從題材來說，那么“美國題材”并不足以在定義美國藝術上起到?jīng)Q定性作用；而我們正在見證一個對塑造美國藝術的美國性具有決定性作用的新傳統(tǒng)的誕生。這個傳統(tǒng)的出發(fā)點并不那么重要，真正重要而具決定性的是形式……是這些藝術家不遺余力地對形式的探索，推動了這個具有民族性傳統(tǒng)的藝術風格成為一個穩(wěn)固的事實。［50］

最終，在精確主義者的風格手法與美國時代精神特質(zhì)的連接上，沃克藝術中心前館長馬丁·弗雷德曼（Martin Friedman）給了我們一個令人信服的解釋。在一次1959年對席勒的訪談中，弗雷德曼談到：

有一次，一些外國來賓到訪美國時，伊迪絲·哈伯特［51］告訴我，當他們參觀了許多博物館與畫廊，最終看到你的作品的時候，都覺得這是真正的美國藝術……我相信在海外，你作品中的簡約、清晰與富于秩序的特征代表了一種技術至上的價值觀——而這也差不多是美國的價值觀。換言之，我們有著技術的夢想，有著對簡約與純粹的追求。我相信這就是你作品中傳達的東西，不論是谷倉還是工廠，看起來它都是對美國夢的呈現(xiàn)，有一種烏托邦式的特征。

對此，席勒的回答是：“嗯，那是我最為力所能及的部分……?！保?2］

如弗雷德曼所觀察的那樣，席勒等人的作品中對美國身份的彰顯，除了對工廠與谷倉的呈現(xiàn)之外，還有繪畫形式層面呈現(xiàn)出的一種“技術的視角”——這與前文所述的其作品中對“效率”與“不著痕跡”的體現(xiàn)是一以貫之的。為了更好地理解這種內(nèi)容與形式之間的內(nèi)在矛盾，我們或許可以參考文化學者邁克·卡門（Michael Kammen）的“鄉(xiāng)愁現(xiàn)代主義”（nostalgic modernism）概念。這個充滿了悖論的術語，描述的正是一種現(xiàn)代社會情境下對于文化傳統(tǒng)的懷鄉(xiāng)病心態(tài)。為了說明這個情況的普遍性，卡門援引了一個例子：“普斯特麥片的商業(yè)廣告的呈現(xiàn)方式。麥片這樣一個現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，被展示在一個極其具有歷史傳統(tǒng)的環(huán)境中，也就是說，你可以在自家具有殖民地風格的廚房、用古典風格的湯匙來享用普斯特或者家樂氏全麥維麥片?！保?3］就是在這樣一種內(nèi)容和形式的抵牾、表征與內(nèi)核的沖突中，精確主義者以類似的悖論通過對田園牧歌的想象完成了美國身份的建構(gòu)。然而，這個建構(gòu)始終無法脫離現(xiàn)代化與城市化的語境，它具有反現(xiàn)代色彩的烏托邦幻想，恰恰是在現(xiàn)代城市的鋼筋水泥中編織起來的。

余" 論

精確主義的圖像系統(tǒng)，形成了20世紀上半葉視覺形態(tài)層面對美國社會重要價值體系的有效敘事，它通過對時代典型景觀的轉(zhuǎn)譯、對時代社會思潮的暗示以及建立過去與當下之間的二元對立關系，完成了對美國國家形象的建構(gòu)。而精確主義宏觀層面話語建構(gòu)下存在的中觀與微觀層面的沖突和齟齬，亦暗合了現(xiàn)代主義思潮下紛繁復雜的話語結(jié)構(gòu)。它代表了一種企圖在人類的主體性、工業(yè)時代的生產(chǎn)倫理、前現(xiàn)代的烏托邦想象與現(xiàn)代城市經(jīng)驗中進行平衡與協(xié)商的過程。某種程度上，精確主義者以一種看似“大一統(tǒng)”的視覺圖式，在認識論層面，豐富了對于現(xiàn)代都市經(jīng)驗的另類解讀。在這樣一個快速發(fā)展的年代，與之相匹配的、智性層面的對于人類心靈生活的反映，能夠形成一個完整而自洽的敘事，并持續(xù)地在文化身份建構(gòu)及輸出的層面發(fā)揮作用，這對于美國建國以來的繪畫創(chuàng)作領域來說，是絕無僅有的。它以對時代精神與社會價值系統(tǒng)的有力投射，持續(xù)地在過去與當下、傳統(tǒng)與革新和城市與鄉(xiāng)村等張力關系中提示著后來者，“現(xiàn)代主義的行進之路始終同時圍繞著力量與憂傷”。［54］

一方面，精確主義藝術運動對于美國現(xiàn)代化與城市化進程中實用主義與效率至上的價值觀的反映，成為了20世紀上半葉美國精神在視覺藝術層面的有效外顯，它也在某種程度上幫助建構(gòu)了與美國的外在國家形象相匹配的圖像系統(tǒng)——這樣一個圖像系統(tǒng)與社會文化形態(tài)的呼應，自上可以追溯到哈德遜河畫派（Hudson River School）對新殖民地發(fā)展語境中美國人開荒拓土、尋求身份認同的重要歷史進程，而往下又可以延伸到抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）與美國自由主義政治立場的里應外合。它們均是視覺意識形態(tài)與更高一層的國家形象和價值體系互為表里的典型體現(xiàn)。另一方面，在精確主義科技進步主義的外殼下包裹著的與“鄉(xiāng)土主義”藝術近似的懷舊主義，也印證了俄裔美國文化學者斯特蘭娜·博伊姆（Svetlana Boym）所描述的“反思式鄉(xiāng)愁”（reflective nostalgia）的概念，它依附于人類渴望感與歸屬感之間的矛盾，認識到人類現(xiàn)代性過程中失落的精神與理想，同時并不回避現(xiàn)代性本身的矛盾，尋求的是一種具有超然態(tài)度的、認識論層面的反思。與“復原式鄉(xiāng)愁”（restorative nostalgia）之間形成了相輔相成的關系——因為后者強調(diào)的是一種對于失落家園的重建，它保護一種絕對意義上的真實，這一點恰恰是精確主義者作品中暗示的反思式鄉(xiāng)愁所懷疑的。［55］

歷史地看，精確主義的意義系統(tǒng)亦構(gòu)成了某種形式的“文化輸出”行為，其與20世紀上半葉美國綜合實力急劇上升的時段幾乎重合，在藝術語匯上完成了歐洲現(xiàn)代藝術的美國化。在精神內(nèi)核層面，也成為殖民地時期以來最具影響力的國族文化符號。而其圖式的整體性與典型性，也無疑成為了現(xiàn)代藝術語境下宏大敘事的絕唱。時至今日，對精確主義文化內(nèi)涵的再思，無疑可以幫助我們對國家層面的文化意識形態(tài)建構(gòu)策略提供參照，營造一種富于包容性的有機文化情境，在全球化語境下創(chuàng)造與書寫“共有歷史”［56］的今天，思考基于雙邊與多邊交互關系展開的文化交流如何得以實現(xiàn)。

American Identity and the Construction Strategy in Precisionism Art，1920—1950

NIE Haoxue

Abstract： Precisionism was a modernist art movement that emerged and flourished in the United States during the interwar period. Its popularity coincided with the expansion of American political and economic influence on the global stage. In terms of visual expression and the construction of its meaning system， Precisionism exhibits extensive and intrinsic connections with the formation of American identity， reflecting the distinctive characteristics of the nation and its era. Drawing inspiration from the perspective of social art history， this paper focuses on the cross-section of urbanization and industrialization that was burgeoning in the first half of the 20th century in the United States. It examines the visual grammar constructed by Precisionist visual art from multiple angles： the metropolitan experience and popular culture of the American context， the commercial ethics of industrial mass production， and the tensions between the premodern and modern. The study situates this artistic movement within both spatial and historical dimensions， exploring its deep integration with the zeitgeist of the time. It can be said that Precisionism’s visual mechanisms and image rhetoric formed a comprehensive system of visual ideology. This system not only captured the \"present tense\" of America’s industrialization and modernization alongside the \"past tense\" of rural traditions and Puritanism， but also alleviated the crisis of national and cultural identity experienced by American intellectuals in the first half of the 20th century. Consequently， Precisionism played an irreplaceable role in the overall construction of the national image.

Keywords： national image; Precisionism; American modernist art; social cultural history