摘 要 自20世紀(jì)80年代以來，孟祿丁在中國(guó)藝術(shù)界多以“純化語言”和抽象藝術(shù)“離身美學(xué)”的代言人形象出場(chǎng)。事實(shí)上，孟祿丁抽象藝術(shù)的話語方式是“具身的”（embodied）而非“離身的”（disembodied）。從當(dāng)代認(rèn)知美學(xué)角度看，孟祿丁抽象藝術(shù)具有三重知覺維度：“人機(jī)交互”而非“機(jī)械設(shè)定”、“文脈嵌入”而非“情境抽離”、“媒介延展”而非“材料固化”。也就是說，孟祿丁藝術(shù)經(jīng)歷了從“離身美學(xué)”到“審美具身化”的知覺轉(zhuǎn)向，“抽象藝術(shù)具身化”才是其抽象藝術(shù)的核心理念與知覺進(jìn)路。

關(guān)鍵詞 審美具身化；孟祿丁；抽象藝術(shù)；認(rèn)知延展；具身轉(zhuǎn)向

自20世紀(jì)80年代以來，孟祿丁在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界多以“純化語言”和“抽象藝術(shù)”的代言人形象出場(chǎng)。與此同時(shí)，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)界也習(xí)慣性地將孟祿丁視為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“理性之潮”和“抽象藝術(shù)”最有代表性的藝術(shù)家之一。在世界藝術(shù)史上，“抽象藝術(shù)”常常被視為具象寫實(shí)主義和再現(xiàn)論美學(xué)的叛逆者。出于這一刻板印象的原因，人們也常常會(huì)忽略其形式主義語言背后隱藏著的復(fù)雜性因素。

著名英國(guó)藝術(shù)史家安妮·莫辛斯卡（Anna Moszynska）曾于20世紀(jì)90年代在泰晤士-哈德遜“世界藝術(shù)巡禮”系列中出版過一部詳細(xì)梳理抽象藝術(shù)發(fā)展史的著作。時(shí)隔30年之后，當(dāng)她在2020年為這部書的第二次修訂版寫序時(shí)，莫辛斯卡將“抽象藝術(shù)”史的開端一下子推進(jìn)到傳統(tǒng)公認(rèn)的第一代抽象藝術(shù)家康定斯基（Kandinsky）、馬列維奇（Malevich）和蒙德里安（Mondrian）等之前。經(jīng)她的研究，一位在西方藝術(shù)史上名不見經(jīng)傳的瑞典藝術(shù)家希爾瑪·阿夫·克林特（Hilma af Klint，1862—1944）及其第一批抽象藝術(shù)作品《神廟繪畫》（The Paintings for The Temple，1906—1915）浮出海面。莫辛斯卡指出，阿夫·克林特的這批作品不僅“位于抽象藝術(shù)發(fā)展起源的最前沿”，而且她還曾“以藝術(shù)家的身份在斯德哥爾摩接受了唯靈論和神智學(xué)的訓(xùn)練，她經(jīng)常借助自身通過唯靈論實(shí)踐所產(chǎn)生的靈感進(jìn)行大型繪畫的創(chuàng)作，以不同的色彩表現(xiàn)奇異的幾何形態(tài)或生物樣式來揭示存在于現(xiàn)實(shí)世界之中的神秘”。［1］在全球藝術(shù)通史的寫作中，這或許算不上什么了不起的大發(fā)現(xiàn)。但是，對(duì)于我們正在討論的“抽象藝術(shù)”而言，它卻有著很強(qiáng)的啟發(fā)性。這不僅體現(xiàn)為“抽象藝術(shù)”史開端的前移，而且更在于對(duì)“抽象藝術(shù)”背景復(fù)雜性、文明多樣性甚至精神神秘性的發(fā)現(xiàn)和肯定。莫辛斯卡的寫作提醒我們，“抽象藝術(shù)”可能并不純粹也并不抽象。相反，它可能很復(fù)雜也很具體。

那么，孟祿丁的抽象藝術(shù)呢？

一、“離身美學(xué)”的刻板印象：從“純化語言”“理性之潮”到“硬邊繪畫”

提到孟祿丁，人們總會(huì)不約而同地說出一個(gè)詞匯：少年成名。的確，早在中央美院油畫系的本科生涯里，孟祿丁就與張群合作畫出了轟動(dòng)一時(shí)的《在新時(shí)代：亞當(dāng)和夏娃的啟示》（1985）。這件作品以其強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖和啟蒙主義哲學(xué)反思性而被譽(yù)為“新潮美術(shù)”的開端，同時(shí)也被視為“理性之潮”（高名潞語）的代表性作品。特別值得注意的是，畫面上那些向著天海之間遙遠(yuǎn)的地平線和視覺“沒影點(diǎn)”不斷延伸的黃色方框，顯示出西方當(dāng)代抽象藝術(shù)的深刻印跡。在這里，藝術(shù)史家似乎也可以看出孟祿丁“抽象藝術(shù)”及其方法論的苗頭。不過，孟祿丁“抽象藝術(shù)”作為“離身美學(xué)”的刻板印象不僅產(chǎn)生于藝術(shù)家本人的藝術(shù)創(chuàng)作，而且也更多地來自他接下來的觀念表述。

有感于中國(guó)改革開放初期“知青美術(shù)”和“鄉(xiāng)土美術(shù)”中眾多主題先行的繪畫創(chuàng)作，孟祿丁于1988年以語不驚人死不休的方式提出一個(gè)在當(dāng)時(shí)石破天驚的美學(xué)命題：“純化語言”。他這樣寫道：“藝術(shù)史上經(jīng)得起推敲的藝術(shù)作品，無不經(jīng)過了繪畫語言不斷純化而趨于完美的過程，因?yàn)檎Z言的價(jià)值影響著內(nèi)容的價(jià)值?！保?］藝術(shù)家閃爍其辭的看法很快被人們簡(jiǎn)化為“形式主義”或“抽象藝術(shù)”的干癟語義：仿佛一切“藝術(shù)”（不僅僅是“抽象藝術(shù)”）的價(jià)值都凝結(jié)在“純粹”的繪畫語言之上。不是“內(nèi)容決定形式”，而是“語言決定意義”，這當(dāng)然體現(xiàn)出康德形式主義美學(xué)“純粹美”概念的思想影響。在“八五新潮美術(shù)”時(shí)期，孟祿丁“純化語言”很快就成為栗憲庭“重要的不是藝術(shù)”命題的對(duì)立面。本來，這兩個(gè)命題都內(nèi)在地包含著藝術(shù)作品形式與觀念、話語與意義的相互融通，其實(shí)二者并沒有實(shí)質(zhì)性的沖突。然而，當(dāng)代藝術(shù)思想史并不按照后世闡釋者的愿望效果而演進(jìn)。即使當(dāng)事者孟祿丁本人，也在“純化語言”話語表面意義的牽引下試圖走上更為徹底的“離身性”抽象藝術(shù)之路。

在整個(gè)20世紀(jì)90年代，孟祿丁先到了德國(guó)，緊接著前往美國(guó)。沒有太多的資料向我們顯現(xiàn)孟祿丁在歐洲尤其是美國(guó)具體的生存境況與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。但正如批評(píng)家高名潞所言，2006年歸國(guó)重新執(zhí)教中央美院后，孟祿丁無論在教學(xué)還是創(chuàng)作中都有意無意地流露出美國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)——尤其是“抽象表現(xiàn)主義”“極少主義”和“硬邊繪畫”的影響。比如，在“元速”系列作品中，孟祿丁會(huì)刻意強(qiáng)調(diào)繪畫的平面性或淺層空間。他通過機(jī)器繪畫的方式，利用液態(tài)顏料在旋轉(zhuǎn)畫布上形成的同心圓，體現(xiàn)了徹底對(duì)抗再現(xiàn)論透視主義的空間觀和非深度意識(shí)，這與極少主義所追求的畫面簡(jiǎn)潔和平面化正相呼應(yīng)（圖1）。在“元色”系列中，他大膽地啟用了異形畫框。這些畫框的幾何化設(shè)計(jì)不僅增強(qiáng)了作品的現(xiàn)代感，而且也對(duì)從蒙德里安“荷蘭風(fēng)格派”到弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）“硬邊繪畫”以來的西方當(dāng)代抽象繪畫進(jìn)行了成功的語言轉(zhuǎn)化（圖2）。旅美多年，孟祿丁即使不完全認(rèn)同克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)最本質(zhì)的特征在于“不可還原的平面性”的觀念，也很難逃離這一觀念在美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界強(qiáng)大的影響力。在《現(xiàn)代主義繪畫》中，格林伯格指出：“平面性是繪畫藝術(shù)獨(dú)一無二的和專屬的特征。繪畫的封閉形狀是一種限定條件或規(guī)范，與舞臺(tái)藝術(shù)共享；色彩則是不僅與劇場(chǎng)，而且與雕塑共享的規(guī)范或手段。由于平面性是繪畫不曾與其他任何藝術(shù)共享的唯一特征，因而現(xiàn)代主義繪畫就朝著平面性而非任何別的方向發(fā)展?！保?］在今天看來，格林伯格關(guān)于現(xiàn)代主義繪畫的觀點(diǎn)無疑顯得太過武斷，充滿了視覺語言的迷思。如果沿用這樣的視角，我們將無法跳出藝術(shù)界關(guān)于孟祿丁藝術(shù)實(shí)踐“離身美學(xué)”的刻板印象。從“純化語言”“理性之潮”再到“硬邊繪畫”，難道孟祿丁的抽象藝術(shù)果真只存在著格林伯格式的純粹平面和絕對(duì)抽象這一個(gè)維度或?qū)用鎲幔?/p>

答案當(dāng)然是否定的。

二、人機(jī)交互：在機(jī)械繪畫“設(shè)定性”與身體經(jīng)驗(yàn)“非設(shè)定性”之間

自20世紀(jì)80年代以來，孟祿丁在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界多以“純化語言”和“抽象藝術(shù)”的代言人形象出場(chǎng)。與此同時(shí)，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)界也習(xí)慣性地將孟祿丁視為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“理性之潮”和“抽象藝術(shù)”最有代表性的藝術(shù)家之一。其實(shí)不然。事實(shí)上，孟祿丁的語言具有很多的層面，其藝術(shù)文本的美感意味和精神內(nèi)涵也是多維度的。從當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)角度看，孟祿丁抽象藝術(shù)的話語方式是“具身的”（embodied）而非“離身的”（disembodied）——是與當(dāng)下時(shí)代語境和個(gè)體生命境遇密切相關(guān)同時(shí)又面向不確定性不斷生長(zhǎng)的“未來藝術(shù)”，它絕不能被簡(jiǎn)單地闡釋為一種“格林伯格”式純粹平面性的“絕對(duì)抽象”。具體而言，孟祿丁抽象藝術(shù)具有三大特征：“人機(jī)交互”而非“機(jī)械設(shè)定”、“文脈嵌入”而非“情境抽離”、“媒介延展”而非“材料固化”。

孟祿丁抽象藝術(shù)具身性特征首先體現(xiàn)為“人機(jī)交互”而非“機(jī)械設(shè)定”。即說，孟祿丁特別擅長(zhǎng)將自己偶發(fā)性的身體經(jīng)驗(yàn)與繪畫機(jī)械的控制論屬性進(jìn)行交互和“耦合”。這突出地體現(xiàn)在“元速”系列作品的創(chuàng)作過程與視覺效果之中。2006年回國(guó)之后，孟祿丁一開始就嘗試著繪制尺度驚人的抽象繪畫。為了做一個(gè)轉(zhuǎn)盤，他請(qǐng)來了一位在中央美院為雕塑系師生做平臺(tái)的機(jī)械技師。在交流中，孟祿丁突然靈機(jī)一動(dòng)，萌生了利用機(jī)器來繪制抽象藝術(shù)的想法。很快，孟祿丁如愿以償?shù)靥狭藫?jù)稱可以高速旋轉(zhuǎn)達(dá)到車速的轉(zhuǎn)盤和操作臺(tái)架。基于這樣的全新的設(shè)備，他開始嘗試讓“不確定性”的身體經(jīng)驗(yàn)與“可控制”的電動(dòng)機(jī)器進(jìn)行交互。從設(shè)定性角度看，飛速旋轉(zhuǎn)的平臺(tái)當(dāng)然是電機(jī)的轉(zhuǎn)軸、齒輪和按鈕來控制的。同時(shí)，平臺(tái)上圓形的畫框、畫布當(dāng)然也是被孟祿丁事先設(shè)定好了的。甚至，從操作桁架上不斷下滴的顏料也被規(guī)定了方向和數(shù)量。在這個(gè)意義上，批評(píng)家和孟祿丁本人完全有理由將“元速”系列作品稱為“機(jī)械繪畫”。批評(píng)家彭鋒就對(duì)此進(jìn)行了深刻的總結(jié)與闡釋：“孟祿丁的抽象繪畫不是用手繪出來的，而是機(jī)器甩出來的。古典主義藝術(shù)承載的諸多有益于人類生活的‘意義’，現(xiàn)代主義藝術(shù)承載的諸多顯示獨(dú)創(chuàng)性的‘技藝’，后現(xiàn)代主義藝術(shù)中直白的觀念和文化符號(hào)，都被孟祿丁的機(jī)器甩掉了?！保?］然而，即使如此，如果我們仔細(xì)分析，還是會(huì)發(fā)現(xiàn)“元速”系列作品依然存在著“未設(shè)定性”和“不確定性”的具身化因素。

“元速”系列作品的“未設(shè)定性”與“不確定性”源自孟祿丁在創(chuàng)作過程中對(duì)身體與機(jī)械交互的敏銳感知與即時(shí)反應(yīng)。隨著轉(zhuǎn)盤的高速旋轉(zhuǎn)，藝術(shù)家仿佛置身于一個(gè)動(dòng)態(tài)平衡的邊緣，每一次身體的微妙調(diào)整，每一次顏料的滴落，都如同在探索未知領(lǐng)域的邊界。像是一次次音樂表演中音樂家與樂器之間的交互，這種即興的創(chuàng)作方式使得每一幅“元速”系列作品都獨(dú)一無二，充滿了生命力和活力。孟祿丁的“人機(jī)交互”不僅體現(xiàn)在技術(shù)與藝術(shù)的融合上，更深層次地反映了藝術(shù)家對(duì)于人與世界關(guān)系的深刻思考。在快速旋轉(zhuǎn)的平臺(tái)上，身體與機(jī)械的對(duì)話，其實(shí)質(zhì)是人與自然、技術(shù)與人性之間的對(duì)話。孟祿丁通過這種獨(dú)特的創(chuàng)作方式，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)繪畫的邊界，同時(shí)也為我們提供了一個(gè)觀察和理解當(dāng)代抽象藝術(shù)的新視角。

作為一名藝術(shù)家，孟祿丁對(duì)各種形態(tài)的機(jī)器與各種類型的技術(shù)一向抱有濃厚的興趣。當(dāng)代法國(guó)著名技術(shù)哲學(xué)家西蒙東（Gilbert Simondon）在《論技術(shù)物的存在模式》一書中一開篇就討論到了“文化與技術(shù)、人與機(jī)器的對(duì)立”。在他看來，當(dāng)代人與過去每個(gè)時(shí)代的人一樣，對(duì)技術(shù)與機(jī)器總是持一種“無知以及怨恨”的態(tài)度，“一種原始的仇外”。然而，“機(jī)器是外來者；這個(gè)外來者里面包含著的是人性，就算被輕視、物質(zhì)化、奴役化，它仍然是人性?！保?］與西蒙東的論述相似，孟祿丁對(duì)機(jī)器與技術(shù)的興趣事實(shí)上是對(duì)“外來者”的興趣，是對(duì)新鮮經(jīng)驗(yàn)的興趣，說到底，其實(shí)也就是對(duì)“人性”本身的興趣。在“元速”系列作品中，孟祿丁將機(jī)器引入抽象藝術(shù)創(chuàng)作，從根本上顛覆和解構(gòu)了“文化與技術(shù)、人與機(jī)器的對(duì)立”。他將個(gè)人審美意圖與機(jī)械運(yùn)行速度交織起來，讓光影、線條與色彩的滴淌發(fā)生神奇的交錯(cuò)，從而構(gòu)建出一個(gè)既非純粹機(jī)械亦非純粹潑灑的藝術(shù)空間，讓觀者在迷離與清晰之間徘徊，體驗(yàn)技術(shù)與人性共生的微妙平衡。每一幅作品既是對(duì)“元速”概念的深刻詮釋，也是對(duì)“技術(shù)物存在模式”的無限探索，即在現(xiàn)代社會(huì)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的背景下，探索時(shí)間、空間與物質(zhì)形態(tài)的無限可能。孟祿丁巧妙地將數(shù)字技術(shù)、機(jī)械裝置與傳統(tǒng)繪畫材料融合為一體，創(chuàng)造出既具未來感又不失人文關(guān)懷的藝術(shù)景觀。在他的筆下，機(jī)器不再是冷冰冰的工具，而是有情感與思想的載體，它們或舞動(dòng)，或靜謐，同時(shí)與作者和觀者的心靈產(chǎn)生共鳴。通過這些作品，孟祿丁不僅挑戰(zhàn)了人們對(duì)“機(jī)器”的固有認(rèn)知，更激發(fā)了人們對(duì)“人性”本質(zhì)的深刻反思——在當(dāng)代科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展與迭代的洪流中，我們應(yīng)該如何保持自我，應(yīng)該如何在快節(jié)奏的生活中尋找心靈的棲息地?；凇叭恕獧C(jī)交互”的藝術(shù)實(shí)踐，他成功地將機(jī)械繪畫的“設(shè)定性”與身體經(jīng)驗(yàn)的“非設(shè)定性”交織起來，這無疑為當(dāng)代藝術(shù)家在應(yīng)對(duì)越來越龐大的技術(shù)文化系統(tǒng)時(shí)注入了一股新鮮而深刻的思考力量。

什么是當(dāng)前我們這個(gè)時(shí)代最前沿與最迫近的技術(shù)系統(tǒng)？當(dāng)然是數(shù)字技術(shù)、人工智能AI和形形色色的“數(shù)碼物”。我注意到，孟祿丁2019年創(chuàng)作了一件名為“元”的數(shù)字影像作品。不過，基于我個(gè)人在電腦端的觀看經(jīng)驗(yàn)，這件作品對(duì)作為深度交互的“人工智能”技術(shù)和VR式沉浸式體驗(yàn)的顯現(xiàn)尚不充分。從理論上講，抽象藝術(shù)原本就具有強(qiáng)烈的“離身美學(xué)”和心智計(jì)算的特征，這讓它很容易與數(shù)字技術(shù)深度融合。那么，孟祿丁將如何面對(duì)AI這個(gè)時(shí)代最龐大的數(shù)字物？他將如何化解新一輪“文化與技術(shù)、人與機(jī)器的對(duì)立”，活生生的身體經(jīng)驗(yàn)也許會(huì)被他再次帶入“人—機(jī)交互”和“人—機(jī)融合”的現(xiàn)場(chǎng)，而又一場(chǎng)基于人工智能的“具身數(shù)字抽象藝術(shù)”也很可能閃亮登場(chǎng)。

三、文脈嵌入：孟祿丁抽象藝術(shù)的具身化情境認(rèn)知

在接受“漫藝術(shù)”的采訪時(shí)，孟祿丁曾經(jīng)提到他抽象藝術(shù)產(chǎn)生的根源在于“回應(yīng)當(dāng)下”：“藝術(shù)家只要完成它個(gè)人的線索就夠了，但是這種個(gè)人的表達(dá)當(dāng)然不能僅僅停留在自我抒發(fā)或者私人感受的層面，真正的藝術(shù)必然是要和這個(gè)當(dāng)下的世界產(chǎn)生關(guān)系的，需要表達(dá)其他語言不能表達(dá)的那一部分。作為一個(gè)藝術(shù)家，只要我還在持續(xù)地創(chuàng)作，那么我肯定是對(duì)這個(gè)世界還在積極地做出我的回應(yīng)，哪怕我對(duì)那個(gè)終極結(jié)局是持悲觀態(tài)度的，但是我要用積極的態(tài)度去回應(yīng)當(dāng)下。”［6］孟祿丁對(duì)當(dāng)下語境的敏感與關(guān)注，必然會(huì)改變抽象藝術(shù)朝向離身性的單一航向，從而推動(dòng)他持續(xù)地向抽象藝術(shù)具身化的方面走去。

的確，“回應(yīng)當(dāng)下”的理念為孟祿丁抽象藝術(shù)導(dǎo)入了審美具身性的第二個(gè)特征：“文脈嵌入”。在這里，“文脈”既指藝術(shù)創(chuàng)作得以發(fā)生的當(dāng)下社會(huì)氛圍與時(shí)代語境，也包括藝術(shù)家所身處文明圈的既有文化傳統(tǒng)與藝術(shù)史文脈。

作為一位對(duì)時(shí)代變遷與社會(huì)情境異常敏感的藝術(shù)家，孟祿丁在抽象藝術(shù)的創(chuàng)作時(shí)特別擅長(zhǎng)將個(gè)人的生存經(jīng)驗(yàn)即刻呼喚到場(chǎng)?！拔拿}嵌入”而非“情境抽離”這個(gè)特征早在藝術(shù)家最初步入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域之時(shí)就已經(jīng)顯現(xiàn)出來了。再次回顧孟祿丁成名之作《在新時(shí)代》，我們不難察覺其“回應(yīng)當(dāng)下”的強(qiáng)大能力。在《在新時(shí)代》的創(chuàng)作感言中，藝術(shù)家對(duì)改革開放初期人們眾口一辭人云亦云的思想方式和藝術(shù)觀念非?？鄲?。“共同的思維方式和觀察角度使人不知不覺陷入一種創(chuàng)作規(guī)范之中。新時(shí)代、新觀念、新意識(shí)無時(shí)無刻不沖擊著我們的頭腦，逼迫我們從根本上更新藝術(shù)的觀念，去探索藝術(shù)的新途徑?！保?］這表明，孟祿丁與時(shí)代氛圍的關(guān)系是雙重的，在敏感于共性的同時(shí)決不隨波逐流，在追求個(gè)性的同時(shí)也決不一味叛逆而遁入虛無?！盎貞?yīng)當(dāng)下”的內(nèi)涵與要義在于與時(shí)代發(fā)生反思性的關(guān)系和重構(gòu)性的關(guān)系。這種反思與重構(gòu)，在孟祿丁后續(xù)的抽象藝術(shù)實(shí)踐中體現(xiàn)得尤為鮮明。他利用色彩、線條、形狀等抽象元素，構(gòu)建了一個(gè)既非絕對(duì)抽象又非具象再現(xiàn)的獨(dú)特藝術(shù)空間，這個(gè)空間既是對(duì)中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)世界的抽象提煉，也是對(duì)其個(gè)人內(nèi)心世界的深刻剖析。他的作品中，每一筆、每一畫都似乎在與觀者進(jìn)行無聲的對(duì)話，邀請(qǐng)人們共同思考全球化時(shí)代個(gè)體與集體、過去與未來、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。孟祿丁的藝術(shù)創(chuàng)作，如同一條不斷流動(dòng)的河流，既承載著時(shí)代的重量，又映照出當(dāng)下的光影，更預(yù)示著未來的可能。他通過抽象藝術(shù)不斷探索人類精神的邊界，挑戰(zhàn)人們關(guān)于抽象藝術(shù)的視覺認(rèn)知框架，讓觀者在欣賞之余，也能感受到一種深刻的共鳴與思考。正是這種對(duì)時(shí)代變遷的敏銳洞察與深刻反思，使得孟祿丁的藝術(shù)作品具有了跨越時(shí)空的魅力，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中一道獨(dú)特的風(fēng)景線。

除了“回應(yīng)當(dāng)下”的能力，孟祿丁還特別擅長(zhǎng)將中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)和東方哲學(xué)精神嵌入自身的抽象藝術(shù)創(chuàng)作。2019年，孟祿丁正式推出了“朱砂”系列作品。在這批作品中，具有很強(qiáng)視覺辨識(shí)度的是中國(guó)傳統(tǒng)紋樣符號(hào)（“卍”字符）和漢字（孟祿丁個(gè)人姓名中的“丁”字）（圖3）。這些元素不僅僅是視覺上的裝飾，更是藝術(shù)家對(duì)文化身份與傳統(tǒng)哲學(xué)思考的深刻表達(dá)。在孟祿丁的筆下，“卍”字符這一古老而神秘的符號(hào)，被賦予了新的生命與意義，它不僅是吉祥與永恒的象征，更是他內(nèi)心宇宙秩序的微觀體現(xiàn)，引導(dǎo)觀眾穿梭于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、具象與抽象之間。而“丁”字的巧妙融入，則像是藝術(shù)家個(gè)人印記的烙印，既是對(duì)自我身份的確認(rèn)，也是對(duì)傳統(tǒng)文脈的一種傳承與致敬。孟祿丁的“朱砂”系列作品通過色彩與形式的交融，展現(xiàn)了一種獨(dú)特的東方美學(xué)。朱砂的鮮艷與熱烈，不僅增添了作品的視覺沖擊力，更寓意著生命的活力與激情。這些作品在抽象與具象之間游走，讓觀者在欣賞的同時(shí)，能夠感受到一種來自文化深處的共鳴與震撼。孟祿丁以其獨(dú)特的藝術(shù)語言，成功地將中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)與東方哲學(xué)精神融入抽象藝術(shù)之中，為中國(guó)式抽象藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展注入了新的活力與可能。

中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)的“文脈嵌入”不僅是傳統(tǒng)文化記憶的回歸和東方文化身份的再確認(rèn)，而且也意味著在審美感知機(jī)制層面上更為內(nèi)在地向中國(guó)傳統(tǒng)“具身觀看”的回返和致敬。什么是中國(guó)繪畫傳統(tǒng)和審美意識(shí)？我曾將其稱之為“東方的目光”?！捌鋵?shí)質(zhì)正是基于數(shù)千年繪畫實(shí)踐的觀看方式與感知機(jī)制、一種不同于西方透視主義模式化觀看的‘具身觀看’傳統(tǒng)?！保?］與20世紀(jì)80年代青年時(shí)代充滿青春激情和執(zhí)著反思精神的“足球”系列和“元態(tài)”系列等作品不同，同時(shí)，也與2008年公開展出的“元速”系列不同，孟祿丁在“朱砂”系列作品中不僅挪用了中國(guó)傳統(tǒng)文化中平面化的視覺紋樣和符號(hào)，而且還進(jìn)一步將繪畫媒介與材料的物性因素也納入其抽象藝術(shù)具身化的美學(xué)追求當(dāng)中。這樣，從語境文脈的“嵌入認(rèn)知”走向媒介與材料的“延展認(rèn)知”，孟祿丁“具身化抽象藝術(shù)”創(chuàng)作的腦洞越開越大，其藝術(shù)創(chuàng)造力也變得越來越強(qiáng)。

四、媒介延展：對(duì)傳統(tǒng)抽象藝術(shù)材料“純粹性”的逃離

20世紀(jì)西方抽象藝術(shù)一直面臨著一個(gè)如何處理媒介與材料的兩難問題。一方面，純粹平面化的絕對(duì)抽象要求藝術(shù)材料與媒介的純粹性，另一方面，媒介與材料的純粹與單一卻會(huì)導(dǎo)致抽象藝術(shù)美感效果的單調(diào)化和同質(zhì)化。從荷蘭風(fēng)格派到抽象表現(xiàn)主義、極少主義和硬邊繪畫，媒介與材料在多與少、純與雜、邊界的封閉與開放上制約著抽象藝術(shù)的發(fā)展軌跡。這種兩難困境激發(fā)了抽象藝術(shù)家們對(duì)創(chuàng)新的不懈追求，他們開始探索跨媒介的融合與新材料的運(yùn)用，力求在保持抽象藝術(shù)純粹性的同時(shí)，賦予其更豐富的表現(xiàn)力和視覺沖擊力。其中一些藝術(shù)家利用綜合材料、數(shù)字藝術(shù)和光影裝置等，將傳統(tǒng)媒介與非傳統(tǒng)材料甚至電子媒介相結(jié)合，創(chuàng)造出前所未有的藝術(shù)體驗(yàn)。這些作品不僅提升了觀者的視覺認(rèn)知，也拓寬了抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式。在這個(gè)過程中，媒介與材料的邊界被不斷模糊與重塑，抽象藝術(shù)也因此獲得了更加多元和包容的發(fā)展空間。這同時(shí)也表明，從藝術(shù)史角度看，抽象藝術(shù)在材料與媒介的“純粹性”要求其實(shí)經(jīng)不起推敲，不過是一個(gè)似是而非的偽命題或教條而已。

任何一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家都不能夠離開藝術(shù)史和思想史的背景。同樣，上述20世紀(jì)抽象藝術(shù)史背景也為孟祿丁提供了一個(gè)“抽象藝術(shù)具身化”的牽引性力量。在媒介與材料的選擇上，孟祿丁進(jìn)入21世紀(jì)以后更加明確地采取了“媒介延展”而非“材料固化”的具身化創(chuàng)作路徑。如果說，孟祿丁在“元速”系列中依然還恪守著傳統(tǒng)抽象藝術(shù)媒介所固有的清規(guī)戒律，那么，他的“朱砂”系列繪畫作品則完全打開了具身抽象繪畫在材料選擇上的大門。東方傳統(tǒng)繪畫顏料與中藥材元素“朱砂”“雄黃”和“丹青”的運(yùn)用徹底沖毀了絕對(duì)抽象藝術(shù)“材料固化”的堤壩?！爸焐啊毕盗性谟策吚L畫的視覺效果中巧妙地?fù)饺敕莻鹘y(tǒng)繪畫的介質(zhì)，一種融視覺、觸覺、味覺、嗅覺于一體的具身性多模態(tài)美感破繭而出。這種多感官融合的藝術(shù)探索，不僅挑戰(zhàn)了觀眾的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)，更引領(lǐng)著我們對(duì)抽象藝術(shù)邊界的重新定義。孟祿丁在“朱砂”系列中的嘗試，仿佛是一場(chǎng)古今中西的當(dāng)代對(duì)話。他巧妙地利用朱砂（紅）、雄黃（黃）、丹青（藍(lán)）等材料的獨(dú)特質(zhì)感與色彩，讓畫面不僅僅是視覺的盛宴，更是心靈的觸動(dòng)，蘊(yùn)含著深厚的文化意蘊(yùn)與審美感受的寄托。“朱砂”系列的產(chǎn)生激發(fā)了中國(guó)抽象藝術(shù)界對(duì)于媒介與材料創(chuàng)新應(yīng)用的廣泛討論，促使更多藝術(shù)家開始思考如何在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，勇于探索新的藝術(shù)語言和表達(dá)方式。他的實(shí)踐證明，抽象藝術(shù)的創(chuàng)新并非對(duì)傳統(tǒng)的摒棄，而是在深刻理解與傳承的基礎(chǔ)上，進(jìn)行富有創(chuàng)造性的材料轉(zhuǎn)化與媒介拓展。孟祿丁的藝術(shù)之路，無疑為后來的藝術(shù)家們提供了寶貴的啟示與借鑒。

隨著“朱砂”系列的深入，孟祿丁的作品開始呈現(xiàn)出一種超越形式的深度，它們不再是簡(jiǎn)單的圖像或符號(hào)挪用，而是已經(jīng)成為連接過去與未來、物質(zhì)與精神、自然與人文、此岸與彼岸的橋梁。觀眾在欣賞這些作品時(shí)，仿佛能夠穿越時(shí)空，感受到那份源自古老東方的神秘與力量，同時(shí)又被當(dāng)代藝術(shù)的自由與開放所震撼。在2021年的個(gè)展上，孟祿丁在媒介延展上又一次大膽邁進(jìn)，他將“牛皮”“牛骨”等充滿死亡祭祀和未知神秘感的材料運(yùn)用于“朱砂·祭”裝置作品。同時(shí)，他還在抽象繪畫上嘗試使用“錫紙拼貼”技法。他先用火焚燒錫紙，然后在燒的痕跡之下再將錫紙、朱砂和其他傳統(tǒng)西方繪畫材料進(jìn)行拼貼繪制。用以毒攻毒的東方巫術(shù)來守護(hù)神秘，這無疑是孟祿丁對(duì)抽象藝術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的全新開拓。在這一系列創(chuàng)作中，孟祿丁不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)材料的界限，更深刻挖掘了文化符號(hào)背后的深層意義，使得“朱砂·祭”系列裝置作品成為一次跨越文化邊界的深刻對(duì)話?；鹋c錫紙的交織，既是破壞也是重生，象征著生命循環(huán)不息的宇宙哲理，而朱砂與西方繪畫材料的融合，則是對(duì)東西方藝術(shù)精神的一次精妙融合與升華。觀眾置身于這樣的藝術(shù)空間，不僅能夠直觀感受到材料本身的質(zhì)感與張力，更能在心靈深處被觸動(dòng)聽見歷史的低語并看到未來的微光。孟祿丁的作品，在這一刻，成為一個(gè)個(gè)活生生的故事講述者，它們講述著關(guān)于時(shí)間、生死、信仰與創(chuàng)造的永恒主題。

20世紀(jì)著名媒介傳播學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）稱媒介是“人的延伸”，而當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)家安迪·克拉克（Andy Clark）提出“延展認(rèn)知”理論，將我們對(duì)心靈的認(rèn)知觀念從“顱內(nèi)觀”推進(jìn)到“延展觀”?！把诱拐J(rèn)知”認(rèn)為，人類的認(rèn)知和心理活動(dòng)不僅僅局限于大腦內(nèi)的神經(jīng)元活動(dòng)，而是可以擴(kuò)展到身體的其他部分、使用的工具、媒介以及所處的環(huán)境。在《放大心靈》一書中，安迪·克拉克提出認(rèn)知活動(dòng)存在于大腦、身體和世界之間的交互耦合作用，這種交互作用使得人的認(rèn)知心理過程更加復(fù)雜和靈活。“延展心靈的論點(diǎn)就是當(dāng)環(huán)境部分以正確的方式與大腦耦合時(shí)，它們便成為心靈的部分?！保?］當(dāng)我們使用外部工具（如算盤、計(jì)算器、筆記本等）來輔助心智活動(dòng)時(shí)，這些工具實(shí)際上成為我們認(rèn)知系統(tǒng)的一部分。也就是說，媒介會(huì)以因果的方式影響了我們的心理活動(dòng)，并與大腦內(nèi)部的神經(jīng)元活動(dòng)相互耦合，共同構(gòu)成了認(rèn)知的整體。

孟祿丁的抽象藝術(shù)何嘗不是如此？在孟祿丁的抽象畫作中，丙烯、畫布、錫紙、牛皮、礦物顏料這些看似獨(dú)立的藝術(shù)元素，實(shí)則如同認(rèn)知過程中的外部工具，它們不僅僅是畫布上的裝飾，更是藝術(shù)家思維與情感延展的媒介。這些媒介和材料以非線性的方式，在畫布上構(gòu)建起一個(gè)復(fù)雜而微妙的心理場(chǎng)域，與觀者的內(nèi)心體驗(yàn)產(chǎn)生深刻的因果聯(lián)系。正如認(rèn)知系統(tǒng)接納并融合外部工具以放大心靈，孟祿丁的作品也邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入其構(gòu)建的視覺宇宙，讓心靈在色彩的流動(dòng)、線條的交錯(cuò)中自由穿梭，實(shí)現(xiàn)個(gè)體感知與藝術(shù)作品之間的深度耦合。在這個(gè)過程中，藝術(shù)成為連接內(nèi)外世界的橋梁，讓認(rèn)知的邊界得以無限延展，從而展現(xiàn)出超越物質(zhì)形態(tài)的精神深度與廣度。

隨著“朱砂”系列和“朱砂·祭”系列裝置作品的推出，孟祿丁抽象藝術(shù)具身化的“媒介延展”不僅拓寬了當(dāng)代抽象藝術(shù)的媒介邊界，同時(shí)也激發(fā)了人們對(duì)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明之間關(guān)系的深刻思考。他用自己獨(dú)特的方式，證明了抽象藝術(shù)不僅僅是在“不可還原的純粹平面”上的視覺盛宴，而且更是“多模態(tài)多通道”審美感官全覆蓋的知覺游戲，是連接過去與未來并溝通不同文明話語體系的重要橋梁。毫無疑問，在未來的藝術(shù)探索中，孟祿丁將繼續(xù)以媒介延展和語言重構(gòu)來將我們帶入更加廣闊而深邃的藝術(shù)天地。

結(jié)語

除了“丁”字，孟祿丁最愛用的另一個(gè)漢字是“元”。從20世紀(jì)80年代的“元態(tài)”系列到2000年代開始并持續(xù)到今天的“元速”系列，以及到2020年代的展覽“元·孟祿丁”（2019）、“元色”（2022）。這表明，孟祿丁是一個(gè)深具形而上學(xué)氣質(zhì)的抽象藝術(shù)家——這當(dāng)然也是經(jīng)典“抽象藝術(shù)”的重要特征之一。然而，受西方邏各斯中心主義的影響，“元”很容易被簡(jiǎn)單化為“純化語言”這一命題的字面意義之上，往往會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)表達(dá)越來越靠近格林伯格所謂的“絕對(duì)抽象”和“純粹平面”。這樣一來，抽象藝術(shù)家會(huì)不由自主地走上“離身抽象”的道路，最終必然會(huì)喪失藝術(shù)本身所賴以生存的水氣、濕氣、土氣、地氣、血?dú)?，直至精氣和運(yùn)氣。

相反，我認(rèn)為，孟祿丁40余年來的藝術(shù)探索表明，他的抽象藝術(shù)一直隱藏著另一條生命線索，一些忽明忽暗的光亮始終閃耀在那些看似“離身抽象”的符號(hào)、線條、純色等硬邊繪畫語言和畫面的背后，一種用身體經(jīng)驗(yàn)來整合媒介、材料、工具、設(shè)備、時(shí)代和傳統(tǒng)的具身認(rèn)知智慧潛伏在孟祿丁的心靈深處。也就是說，“具身的進(jìn)路”才是孟祿丁抽象藝術(shù)的創(chuàng)造力之源，“具身抽象”方法論才是孟祿丁真正的“元語言”和“元認(rèn)知”機(jī)制。只有從“具身認(rèn)知”（embodied cognition）這個(gè)角度，我們才能找到觸及與領(lǐng)會(huì)孟祿丁抽象藝術(shù)之“抽象性”和“藝術(shù)性”的批評(píng)入口與思想進(jìn)路。

一句話，“具身”就是“元”，是孟祿丁抽象藝術(shù)反復(fù)言說而又一直難以道明的那個(gè)觀念。

Embodiment of Abstract Art

ZHI Yu

Abstract： Since the 1980s， Meng Luding has appeared in Chinese art circle as \"the purification of language\" and \"detached aesthetics\" of abstract art. In fact， the discourse of Meng Luding’ art is embodied rather than disembodied. From the perspective of cognitive aesthetics， Meng Luding's abstract art has three dimensions of perception： \"human-computer interaction\" rather than \"mechanical setting\"， \"context embedding\" rather than \"situational isolation\"， and \"media extension\" rather than \"material solidification\". In other words， the art of Meng Luding has experienced a perceptual turn from \"disembodied aesthetics\" to \"embodied aesthetics\". The \"embodiment of abstract art\" is the core idea and perceptual approach of his abstract art.

Keywords： aesthetic embodiment; Meng Luding; abstract art; cognitive extension; embodied turn