摘 要 1865年，馬奈在馬德里的普拉多美術(shù)館看到委拉斯開茲名作《伊索》和《邁尼普斯》，大為震撼。受這對“哲人”啟發(fā)，馬奈愈加堅定了自己的藝術(shù)抱負(fù)——將藝術(shù)的歷史傳統(tǒng)與當(dāng)代生活緊密結(jié)合?；氐桨屠?，馬奈一鼓作氣畫成“三哲”，加上之前的一幅《飲苦艾酒的人》，湊成一組，賣給了藝術(shù)經(jīng)銷商。這些真人大小的作品描繪的都是19世紀(jì)中葉巴黎市民眼中衣冠不整的邊緣人或乞丐。馬奈借用了委拉斯開茲的形式，并將其改編成了現(xiàn)代版本的“哲人”。

關(guān)鍵詞 馬奈；委拉斯開茲；哲人；藝術(shù)傳統(tǒng)；當(dāng)代生活

哲人經(jīng)常兩個一對、三個一幫地出現(xiàn)。最初他們是單個的，后人加以強調(diào)、想象和發(fā)揮，把他們湊成對，搭成幫了。“老莊”“孔孟”，我們已叫得爛熟。蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德，兩代師徒名冠后世。其實蘇格拉底和柏拉圖各自還有其他出色的弟子。赫拉克利特與德謨克利特，一哭一笑，天生一對。其實他們一個生于以弗所（今土耳其西岸），一個生于色雷斯（今希臘東北），且“哭哲”死的時候“笑哲”還沒出生，他倆根本沒遇上。但這類搭幫配對的做法確實給藝術(shù)創(chuàng)作提供了一種傳統(tǒng)思路，有時還能化出新意。比如最近在洛杉磯諾頓·西蒙博物館主辦的“馬奈迷你展”（圖1）上出現(xiàn)的“三哲”（Manet’s Philosophers）?！懊阅阏埂笔俏胰〉膭e號，因為它只展出三件作品。馬奈畫作頗豐，為何只取這三件？因為畫中人都是他眼中的哲人——三個衣衫襤褸的哲人。他給我們畫出一個潛在浮華和熱鬧底下的巴黎。

1865年，33歲的馬奈（圖2）遇到了挫折。他剛畫完《奧林匹亞》（Olympia）（圖3）和《士兵們嘲笑耶穌》（Jesus Mocked by the Soldiers）（圖4），放在每年一度的藝術(shù)沙龍上展覽，招來巨大非議?！秺W林匹亞》畫了一個巴黎妓女，擺的是提香《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino）的姿勢，卻沒有提香的女神那樣嫵媚多情。馬奈很少碰宗教題材，《士兵嘲笑耶穌》把一個神圣事件變成了一出活戲——背景漆黑，人物閃亮，耶穌頭頂沒有光環(huán)。他是自身會發(fā)光的圣人，還是在畫室的聚光燈下擺姿態(tài)的男模？19世紀(jì)的巴黎民眾還沒法消化這種模棱兩可的東西。不光主題，畫法也怪。明暗對比太強，令人深感不安。筆法太糙，大家受不了。挨了罵，馬奈既郁悶又困惑，跟波德萊爾訴苦：他們都不懂我。波德萊爾卻冷靜，跟他說：哪個大藝術(shù)家沒挨過罵？你得繼續(xù)往前走。

于是馬奈出走了。他去西班牙旅行，“想看看那些優(yōu)美的東西，并向大師委拉斯開茲尋求建議?！彼隈R德里待了十天，天天去看委大師的畫，終于看明白了。最讓他難忘的是兩幅“哲人”——《伊索》（Aesop）（圖5）和《邁尼普斯》（Menippus）（圖6）。伊索為人熟知，他講的動物寓言流傳至今；邁尼普斯是犬儒派的諷刺作家，但作品均已遺失。他們都是希臘人，也都曾賣身為奴（伊索的奴隸身份帶有傳說色彩），但兩人中間隔著三個多世紀(jì)。委拉斯開茲把他們配成了一對。“哭哲”與“笑哲”的圖像傳統(tǒng)由來已久（想起一個文藝復(fù)興的例子：建筑師伯拉孟特原是畫家，他就畫過這對哭笑哲人，但是畫砸了。他只好放棄繪畫，去做建筑，修圣彼得大教堂，終成一代宗師），但我初步考證，委大師之前還沒見哪個藝術(shù)家把伊索和邁尼普斯擱一塊兒，這應(yīng)該算獨創(chuàng)。這也挺有道理——他倆都很會講故事。說好故事，比直接說理更能醒世、喻世，這是簡單而透徹的一類哲人。哲人未必講復(fù)雜深奧的話。至于非要建構(gòu)一套體系，那都是職業(yè)哲學(xué)家的事了。

這對真人大小的哲人畫本來掛在馬德里郊外一座皇家狩獵別墅里（Torre de la Parada），那是西班牙國王菲利普四世的時代。菲利普有兩個嗜好：打獵、藏畫。他把別墅翻修一新，掛滿了魯本斯和委拉斯開茲的作品。魯本斯愛畫神話，委拉斯開茲擅長肖像。委氏的肖像別具一格，有打扮成獵人的王公，還有弄臣和小丑；《伊索》（圖7）和《邁尼普斯》（圖8）也可算肖像。他倆并不是別墅里唯一一對哲人，魯本斯也畫了一對，正是《“哭哲”赫拉克利特》（圖9）與《“笑哲”德謨克利特》（圖10）。國王打獵歸來，把門一關(guān)，看一會兒維納斯和丘比特，再對著先哲沉思，身體、欲望、心智都得到充分舒展，妙極?？上e墅已在18世紀(jì)初的西班牙王位繼承戰(zhàn)爭中毀于大火，只剩焦土廢墟，藏畫也流落他處。應(yīng)該重建一座，把畫挪回去，按原位掛好，辦個博物館，讓人們多了解一下西班牙巴洛克時期的藝術(shù)和文化——那也是一個史學(xué)家叫慣了的“黃金時代”。

兩對哲人畫，尺寸相仿（魯本斯的略窄），年代也近，均完成于1638年。藝術(shù)史家推斷它們必有關(guān)聯(lián)，四幅畫很可能是一套。但誰是這個主題的總設(shè)計師呢？魯本斯那么多產(chǎn)（他的工作室就是個生產(chǎn)車間），為何不叫他把四幅全畫了，還要勻一半給委拉斯開茲？這些問題尚未得到解答。但是，把兩對哲人做個對比，的確能看出一些門道?！鞍吐蹇恕毕袼兴囆g(shù)風(fēng)格一樣，也是一個籠統(tǒng)的概念。委拉斯開茲與魯本斯同為巴洛克藝術(shù)家，卻好像活在完全不同的時代。魯本斯畫風(fēng)熱烈張揚，但他仍是“古典主義”的捍衛(wèi)者。他畫的哭笑二哲穿著古裝，赤腳坐在巖洞前，儼然兩個隱士。體格強壯，肌肉發(fā)達，表情極豐富——這都是魯本斯特有的筆法?？扇宋镒藨B(tài)是早已類型化的，很容易在文藝復(fù)興藝術(shù)中找到先例。因此就有種脫離現(xiàn)實的印象，他倆哭哭笑笑，究竟與我們何干？

再看委拉斯開茲。他把兩個人請進屋，給他們繪肖像。屋里光禿禿的，辨不出是在誰家。他們穿著鞋，但很舊；看裝束，還以為是從街上領(lǐng)來的流浪漢，當(dāng)時任何一個西班牙城市里都會撞見的那種。表情也是，委拉斯開茲“照實”寫來，不加一點美化。你絕想不到，這是虛構(gòu)的肖像。他用拉丁文在畫面上方寫出了二人的名字，除此之外，唯一能顯示他們“哲人”身份的便是書卷了——邁尼普斯腳邊擺著他的諷刺集，伊索胳肢窩里夾著一大卷寓言。他們從古代來到當(dāng)下，似乎與畫外人有關(guān)了。

可是，為何把一對叫花子模樣的哲人請進皇家別墅呢？委拉斯開茲這么畫，到底何意？有些線索很清楚。別墅留下了一份當(dāng)年的藏畫清單，列出不少寓言畫；動物是狩獵對象，也是寓言的主角，伊索在場并不奇怪。邁尼普斯又來做什么？有學(xué)者推測，這跟那個時代的思想氛圍有關(guān)。伊索和邁尼普斯都是西班牙文化精英們熟知的人物。再說，巴洛克時期的歐洲也太奢華熱鬧了，人的感官已經(jīng)麻木，需要一些質(zhì)樸而銳利的思想提提神。斯多葛派學(xué)說重新流行起來，哲學(xué)與貧窮掛鉤，成了一種文藝修辭范式。魯本斯與委拉斯開茲的對照再精彩不過：一個是“過期興奮劑”，一個是“特效樟腦丸”。巴洛克繪畫的大戲演到他們這里，才真正豐富起來。國王菲利普四世有福了，老百姓也有福了——他們當(dāng)中很可能藏著哲人。

配成一對的哲人總會在某些方面構(gòu)成對偶。哭哲與笑哲之對偶在于人生觀。赫拉克利特覺得人孤活于世，生命是一場悲??；德謨克利特把人生看成喜劇，事事皆可笑——這種理解當(dāng)然過于簡單，無法全面呈現(xiàn)兩位哲人的思想，但是給藝術(shù)家提供了方便。魯本斯畫再多的肌肉也沒用，我們只需看臉譜便知道誰是誰。委拉斯開茲想得更多（他似乎天生比別人多一竅），在表情之外又添了姿態(tài)的對偶。邁尼普斯側(cè)身而立，長袍蔽體，帽子壓下來，只露半張臉，斜著眼看我們。這人聰明而刻薄，最喜歡干的事就是抨擊伊壁鳩魯和斯多葛。他又很貪，古希臘傳記作家第歐根尼·拉爾修說他放高利貸而暴富，但機關(guān)算盡，財富被劫光，最后上吊死了。委拉斯開茲不光畫出一個憤世的哲人，還畫出一個躲躲藏藏、心思盤錯的吝嗇鬼。這比掛在臉上的笑容和眼淚有意思多了。

伊索是另一種姿態(tài)，他坦坦蕩蕩地站在我們跟前，目光毫無閃避。他聰明豁達，不受物欲牽絆，是真正的自由人。畫中還有兩樣“靜物”——伊索腳邊的水桶和破布。乍看以為來了個清潔工，其實這是畫家精心布置的道具，它們像一對括號，括起了伊索簡單而不凡的一生。伊索喜歡嘲諷哲學(xué)家。他曾是哲學(xué)家桑索斯（Xanthus）的奴隸。有一天桑索斯如廁，伊索提一桶清水在旁伺候。桑索斯問：“為何人排便時會看自己的排泄物？”伊索回答：“從前有個聰明人拉屎，拉得痛快，連腦子都拉出來了。打那以后，人都怕跟他一樣，所以拉屎的時候總是檢查自己的糞便。不過您別擔(dān)心，您沒有的東西是不會丟的?！鄙Ｋ魉勾笮Γ?dāng)即放了伊索。這是水桶的典故。那堆破布其實是伊索的鋪蓋卷。他帶著這點行李去云游，來到德爾斐。那里的人占了智者阿波羅的光，傲得很。伊索批評他們浪得虛名，德爾斐人懷恨在心，從阿波羅神廟拿了只金杯，偷偷塞進他的鋪蓋卷，誣陷他盜竊圣物，把他扔下了懸崖。

今天我們看此畫，很難一下子破解這兩件靜物的圖像之謎。但那時的人對伊索的傳說再熟悉不過。15世紀(jì)，有個德國人編了本帶木刻插圖的《伊索寓言》（Aesopica），附有伊索傳記（多屬虛構(gòu)）。它的西班牙語譯本（La Vida y Fabulas del Esopo）在委拉斯開茲生活的時代非常流行，水桶和金杯的典故皆出于此。伊索那么多故事，畫家專挑這兩個，是想凸顯他的一生一死——他以嘲笑智者為生，也為此送了命。他不光是奴隸和乞丐中的哲人，還是一位“反哲學(xué)”的哲人。如此看來，伊索跟邁尼普斯還真是一對，是一劍之雙刃。依我看，委拉斯開茲把“對偶法”用絕了，他不但借表情和姿態(tài)的對比映射二人的心念，還利用他們貧賤身份的偶合給哲學(xué)做了一次“祛魅”。

可這些終究還是藝術(shù)史的事。我們已經(jīng)習(xí)慣戴著藝術(shù)史的眼鏡看藝術(shù)，抓住“圖像”不放手，苦苦尋覓它的象征意義。委拉斯開茲就像一口意義之井，越挖越深，終不見底。而在馬奈的時代，世人仍能以一雙裸眼觀照藝術(shù)。最吸引他們的不是意義，而是畫作本身的品質(zhì)。委大師用精煉的筆法創(chuàng)造了復(fù)雜而真實的形象，這恰是19世紀(jì)的歐洲畫家力圖實現(xiàn)的目標(biāo)。他把籠罩在傳說中的古代哲人畫活了。尤其是伊索，風(fēng)塵仆仆，一臉倦容，而目光如此篤定，像是說：我這輩子活明白了。丹麥作家安徒生感嘆：“再也想不出這位寓言家還能是別的模樣。”——安徒生太懂伊索了。

藝術(shù)家里，馬奈最懂委拉斯開茲。早先在巴黎學(xué)畫時他就迷上了這位西班牙大師。他從戈雅摹制的銅版畫上認(rèn)識了委拉斯開茲的哲人，覺得立意新穎，很想學(xué)一學(xué)。在馬德里，馬奈終于看到了委拉斯開茲的原作。當(dāng)時這對哲人畫正在普拉多美術(shù)館展出，馬奈幾乎踏破美術(shù)館門檻。他給朋友寫信，說《伊索》和《邁尼普斯》令他“大為震撼”，單看這兩件作品已不虛此行?；氐桨屠瑁R奈一鼓作氣畫出了“三哲”。

三幅畫中有兩幅皆以“乞丐”命名。一個穿著橄欖綠的粗呢連帽斗篷（Beggar with a Duffle Coat）（圖11），露出里面的藍上衣，長褲、靴子，頭上還戴一頂紅色貝雷帽。地上除了影子別無他物。這身行頭像工人，又像軍人，可真要考證，又不屬于那個年代的任何一種職業(yè)。他已經(jīng)老了，卻還有精神。他正對我們，目光穿到我們身后。畫面高光落在前額（圖12）和雙手（圖13）。手的畫法并不統(tǒng)一：左手是“印象派”，潦草模糊；右手是“寫實派”，掌紋，指節(jié)，連同指甲底下的污垢皆清晰可見。這只手伸出來，掌心朝上——是乞討，還是邀請？

另一個乞丐是中年人（圖14），腳邊有一小堆麥稈和幾只牡蠣（Beggar with Oysters）（圖15）。這組“靜物”畫得很帥，筆觸爽利，顏料輕薄，湊近了都能看見帆布的肌理。男人披一件海軍藍大氅，戴一頂墨綠卷檐帽，褲子起了皺，鞋幫帶著泥。他微側(cè)頭，眼神有點飄，不知道在想什么。你盯著他，覺得他在笑，你再眨眨眼，他又深沉起來（圖16）。他或許是三哲里最超脫的一個。從頭到腳，馬奈畫得如此瀟灑，如此自信。你可以想象他看了委大師的作品有多興奮。

第三幅畫了個白胡子老頭兒，弓背屈腿，穿著臟兮兮皺巴巴的上衣，褲子破了洞（圖17）。他一出場，那兩位都不能算乞丐了。其實這個“叫花子”是三哲中唯一有正經(jīng)職業(yè)的人。19世紀(jì)的巴黎觀眾一看他肩上的布袋和手里的木棍就能認(rèn)出，他是個拾破爛的（The Ragpicker）。那時城里隨處可見他們的身影。別人當(dāng)廢品丟棄的破衣爛衫，他們揀出來賣給造紙廠（圖18、圖19）。巴黎報業(yè)興隆，拾破爛的功不可沒。當(dāng)年有套漫畫描繪報紙生產(chǎn)的完整過程，拾破爛的恰是這條生產(chǎn)線的起點（圖20、圖21）。我們覺得只有一貧如洗的人才去拾破爛，但在馬奈的時代，這是一種專門的廢品回收工作，得有執(zhí)照才能上崗。（策展人說，今天巴黎已經(jīng)沒有這種職業(yè)了。真的嗎？）拾破爛的不屬于任何傳統(tǒng)階層，他們自成一派，自食其力，沒有物質(zhì)羈絆，也不受世俗陳規(guī)的束縛。如此一來，這個形象就被升華了。他們成了詩人歌詠的對象。藝術(shù)家與之惺惺相惜——咱們同是波希米亞人。馬奈出身中上層家庭，跟這些人素昧平生，但是當(dāng)他的目光落在他們身上的時候，他想起了委拉斯開茲筆下的哲人。他知道他們擁有某種罕見的洞察力，能看見常人看不見的東西。馬奈不大可能從街上拉個拾破爛的回家照著畫，卻可以請一位畫家朋友當(dāng)模特，給他一只布袋、一根木棍，再往他腳邊擱一堆牡蠣殼、檸檬皮、碎酒瓶。這組“靜物”太有用了！馬奈好像說：丟棄這些東西的巴黎人啊，你們的創(chuàng)造力跟這個拾破爛的比，實在差遠了。

現(xiàn)在，你再看畫中拾破爛的人，才發(fā)現(xiàn)他身上有種貧賤遮不住的尊嚴(yán)，與委拉斯開茲的伊索如出一轍。

畫完這三幅，馬奈又添上他幾年前畫的《飲苦艾酒的人》（The Absinthe Drinker）（圖22），湊成一組，冠名“哲人”，一起賣給了印象派藝術(shù)經(jīng)銷商杜蘭－呂埃爾（Paul Durand-Ruel）。酒徒、乞丐、拾破爛的——表面上看，這組畫跟《奧林匹亞》和《士兵嘲笑耶穌》完全不是一回事，但其實馬奈在探討同一個問題：如何讓藝術(shù)的傳統(tǒng)主題與當(dāng)代生活發(fā)生關(guān)聯(lián)。說他“解構(gòu)”神話、宗教和哲學(xué)或許不甚準(zhǔn)確，他也并非蓄意挑釁公眾和權(quán)威，但他的確在拓展人們對這些概念的認(rèn)知邊界?！秺W林匹亞》和《士兵嘲笑耶穌》不過是小試鋒芒，“哲人”才成就了馬奈藝術(shù)思想的鋒利。委拉斯開茲就是他的磨石。

這四個窮困潦倒的哲人在商人手中短暫聚首，之后便各奔東西?！熬乒怼比チ烁绫竟∟y Carlsburg Glyptotek；新嘉士伯美術(shù)館），一對“乞丐”都落戶芝加哥（Art Institute of Chicago），“拾破爛”的來到美國西岸，成了諾頓·西蒙博物館（Norton Simon Museum）的鎮(zhèn)館之寶?！罢苋恕钡膫鹘y(tǒng)從未斷過，他們只是換換地方，從德爾菲到馬德里，再到巴黎，從皇家別墅到現(xiàn)代美術(shù)館。他們本來就是自由人。馬奈（圖23）去世第二年，巴黎國立美術(shù)學(xué)院為他辦了一場回顧展，《穿斗篷的乞丐》《乞丐與牡蠣》和《拾破爛的人》得以重聚。1966年，“三哲”又在費城和芝加哥展出過。但直到今年（2023年）諾頓·西蒙的“馬奈迷你展”，三幅畫才掛在同一面墻上。（為了辦這場展覽，還特地將《拾破爛的人》送到蓋蒂中心修復(fù)了一年）

展廳很亮。他們仨從黑暗中走來，“拾破爛”的在中間，左右是一對“乞丐”。跟真人一般大，像三個英雄。這尺度本是留給豪門權(quán)貴和社會精英的?？墒莿e忘了，這些人也曾穿梭于林蔭道和游樂場，跟紳士淑女們一起勾勒19世紀(jì)的巴黎風(fēng)景。馬奈把他們留在了畫中，沒有誰能驅(qū)趕他們，也不會再對他們熟視無睹。

歷史既長且厚，智慧與貧窮的聯(lián)結(jié)不是第一次，也不會是最后一次?！榜R奈的哲人”像把斧子劈進歷史，鑿出一條暗道，把衣衫襤褸的智者請出來與我們相見。這樣的“迷你展”多多益善。

后記

前日跟朋友閑談，朋友問：現(xiàn)在哪還能見著哲學(xué)家？我脫口而出：博物館。轉(zhuǎn)念又想：其實哲人還會有像雅典時代那樣滿大街逛蕩的時候。那將是人工智能一統(tǒng)天下的時代。廢品回收之類的活由它們?nèi)プ?，思想廢品回收、再利用和再創(chuàng)造，還是哲人的事兒，算法替代不了。再往后，哲人會把人工智能請進博物館。是的，哲人將重現(xiàn)江湖。

The Philosophers of Manet

LIU Chen

Abstract： In 1865， while visiting the Prado Museum in Madrid， édouard Manet was profoundly impressed by Diego Velázquez’s paintings of Aesop and Menippus. “The philosophers of Velázquez” would provide a model for Manet， whose guiding artistic ambition was to relate art historical tradition to contemporary life. Shortly after his trip to Spain， Manet painted three of his own “philosophers”， which， along with an earlier painting of The Absinthe Drinker， were grouped as a series when he sold them to his dealer. The works depict disheveled male figures， all of whom would have been legible urban types to viewers of the mid-19th century. Portraying the men at nearly life-size against an indecipherable dark background， Manet borrowed Velázquez’s format and updated it to offer a modern equivalent.

Keywords： édouard Manet; Diego Velázquez; philosophers; artistic tradition; contemporary life