［摘 要］ 作為備受關(guān)注的創(chuàng)作題材，《紅樓夢(mèng)》多年來被社會(huì)各界從各種角度進(jìn)行了挖掘和重構(gòu)。其中，舞劇作為解構(gòu)《紅樓夢(mèng)》的一種創(chuàng)作形式，因其特殊性得到了空前的發(fā)展，目前已有超過十部以《紅樓夢(mèng)》為主題的作品。江蘇大劇院的原創(chuàng)舞劇《紅樓夢(mèng)》通過舞臺(tái)呈現(xiàn)出具有當(dāng)代色彩的“紅樓空間”。從互文性的角度來看，《紅樓夢(mèng)》是一個(gè)龐大的互文空間，其中每一個(gè)語義的表達(dá)都是與其他文本空間的對(duì)話。舞劇《紅樓夢(mèng)》通過陌生化的手法，將觀眾帶入一個(gè)熟悉而又陌生的審美空間。舞劇中的符號(hào)和意象進(jìn)行拼貼，創(chuàng)造出陌生化的效果。舞劇中的語言符號(hào)也進(jìn)行了拼貼，將古典和現(xiàn)代兩種風(fēng)格進(jìn)行了結(jié)合。延異的概念解釋了舞劇中文本意義的差異問題，每個(gè)新的語境都是對(duì)《紅樓夢(mèng)》的陌生化解讀。舞劇《紅樓夢(mèng)》通過互文性、拼貼和延異等手法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)觀眾審美的陌生化效果。

［關(guān)鍵詞］ 《紅樓夢(mèng)》；互文空間；陌生化

［中圖分類號(hào)］ J705" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２5）01-0172-03

《紅樓夢(mèng)》是一個(gè)備受各類藝術(shù)家青睞的創(chuàng)作題材，多年來各界對(duì)《紅樓夢(mèng)》原文本進(jìn)行了各種角度的選材挖掘—解構(gòu)與重構(gòu)。就舞劇創(chuàng)作而言就有超過十部以《紅樓夢(mèng)》為中心結(jié)構(gòu)的舞劇作品，貫穿了中國民族舞劇四十年來的創(chuàng)作實(shí)踐之路。江蘇大劇院的原創(chuàng)舞劇《紅樓夢(mèng)》由黎星、李超執(zhí)手編導(dǎo)，呈現(xiàn)出極具當(dāng)今時(shí)代色彩的舞臺(tái)“紅樓空間”。從互文性的語境中來看，《紅樓夢(mèng)》顯然是一個(gè)深深糾葛在龐大的互文空間中的語符，其中每一個(gè)語義的表達(dá)都不單單是在一部舞劇中的解讀，更是時(shí)刻滲透著與其他文本空間對(duì)話的聲音，使文本在語義解讀中呈現(xiàn)“多聲部”和“復(fù)調(diào)”的現(xiàn)象。此后法國著名的哲學(xué)家、心理分析學(xué)家和文學(xué)批評(píng)家朱莉婭·克里斯蒂娃在前蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷颐坠翣枴ぐ秃战稹皩?duì)話”的概念與形式主義的基礎(chǔ)上，在更廣泛的意義上對(duì)藝術(shù)的美學(xué)實(shí)踐作為對(duì)話行為進(jìn)行研究，將符號(hào)意義的生成機(jī)制歸結(jié)于不同文本在當(dāng)下空間語境中的相互作用［1］，提出了互文性的概念。在重構(gòu)后陌生的語境中感知熟悉的符號(hào)、通過熟悉的符號(hào)構(gòu)建出陌生的審美空間，能夠產(chǎn)生別樣的審美快感，而這種審美快感則會(huì)呈現(xiàn)出陌生化的效果。

陌生化本意即在于將熟悉的事物陌生起來，喚起人們對(duì)事物的知覺，通過種種手段或行為引起人們的驚異之感。在舞劇《紅樓夢(mèng)》中，人們習(xí)以為常的語境被打破；符號(hào)在舞劇語境與記憶語境中穿插聯(lián)結(jié)，進(jìn)行在場(chǎng)與缺席的對(duì)話；復(fù)調(diào)式的察覺情感由熟悉到陌生的轉(zhuǎn)變，陌生化的行為便如此生成。

一、聯(lián)結(jié)：紅樓語意的伸張與審美的延長

克莉絲蒂娃認(rèn)為，世界上的任何文本都不是孤立存在的，每一個(gè)文本都建立在一個(gè)復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，并與其他文本產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，因此她做出“任何文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化”的判斷，每一個(gè)文本不僅僅作為一個(gè)片段、一個(gè)單詞而存在，而是呈現(xiàn)出一種立體多維的交響式空間。［2］因此《紅樓夢(mèng)》顯然是一個(gè)龐大的互文空間，在現(xiàn)行版本之前，就有七八個(gè)不同版本的舞劇，以曹雪芹版《紅樓夢(mèng)》為藍(lán)本的文學(xué)創(chuàng)作更是數(shù)不勝數(shù)，一個(gè)以《紅樓夢(mèng)》為重心的互文空間逐漸被架構(gòu)成型，其中的“寶黛愛情”“林黛玉”“大觀園”“劉姥姥”等元素都各自形成了具有象征語意的符號(hào)。在提及“紅樓夢(mèng)”三字時(shí)躍入腦海中的是一個(gè)完整而模糊的意象——以富麗奢華、沉重壓抑、弱柳扶風(fēng)、肝腸寸斷為代名詞的舊時(shí)官宦人家的生活景象。這是最初的《紅樓夢(mèng)》所構(gòu)建的語意，在一個(gè)個(gè)文本出世以來，皆掛以“紅樓”之名言“私人”之事。一方面是《紅樓夢(mèng)》給予它們以先驗(yàn)的語境，在欣賞之前建立理解的視野；另一方面，各個(gè)作者通過自己主觀能動(dòng)性的推動(dòng)，為紅樓夢(mèng)的“互文空間”進(jìn)行語意的構(gòu)建與擴(kuò)容。

黎星在其劇中對(duì)《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行符語的構(gòu)建與擴(kuò)容是通過寶黛愛情悲劇以及元春省親的浩蕩聲勢(shì)來實(shí)現(xiàn)的。寶玉對(duì)黛玉的癡心一片，似乎深受寵愛卻被家族放棄而另擇寶釵，只因身體不豐不利子息。黛玉無父兄傍身，無立家之命，客居孤女的悲涼在其臨終前被無限放大；元春雖是皇帝寵妃，光鮮亮麗，卻不得不在男凝視角下成為失去自我的傀儡……寬大的宮裝袍服遮掩了身體，露出的臉龐上只掛著高貴體面的微笑，僵硬的肢體動(dòng)作處處都透露著男權(quán)語境下身不由己的悲哀。女性主義話語權(quán)在黎星版《紅樓夢(mèng)》中取得了顯眼的地位，也將紅樓夢(mèng)語意進(jìn)行了伸張。

從符號(hào)學(xué)的角度來看，一切現(xiàn)象都是由符號(hào)構(gòu)成，每個(gè)符號(hào)背后蘊(yùn)含著龐大的信息量，如同一張由無數(shù)符號(hào)“線”編織而成的信息之“網(wǎng)”，當(dāng)符號(hào)開始活動(dòng)，“網(wǎng)”的形態(tài)面貌也隨之而動(dòng)，在這時(shí)每個(gè)符號(hào)同時(shí)取象于兩個(gè)或多個(gè)時(shí)空，同時(shí)在不同的時(shí)空中產(chǎn)生關(guān)聯(lián)糾纏，互文性就此而生成。舞臺(tái)空間亦是如此，除了基礎(chǔ)的視、聽兩個(gè)審美維度，還可以在心理或是生理意義上對(duì)“動(dòng)覺”進(jìn)行第三個(gè)審美維度的辨析。而三個(gè)維度中，每個(gè)維度都能提供豐富多元的元素符號(hào)而將舞臺(tái)畫面交織成絢麗的互聯(lián)網(wǎng)，其中每一個(gè)元素都同時(shí)聯(lián)結(jié)著舞臺(tái)時(shí)空和舞臺(tái)外的時(shí)空。

在審美過程中，這一個(gè)個(gè)符號(hào)如同一個(gè)個(gè)“超鏈接”，將觀眾的思維帶至更加廣袤的空間中；當(dāng)每一個(gè)新的《紅樓夢(mèng)》文本被創(chuàng)作，《紅樓夢(mèng)》所構(gòu)建的互文空間便再次闖入觀眾的心靈，對(duì)《紅樓夢(mèng)》這一符號(hào)的審美再次被開啟，通過不同時(shí)空中符號(hào)的互文關(guān)聯(lián)，進(jìn)而激發(fā)觀眾的無限聯(lián)想與想象，原本樸素的舞臺(tái)畫面由于“互文”效應(yīng)而變得深刻奇妙，審美的過程從有限變?yōu)闊o限，從單一變成多元；觀眾的情感從干涸到迸發(fā)，從無知到知覺，形成了情感陌生化的完整閉環(huán)。

二、拼貼：紅樓元素與意境的陌生

拼貼，源自立體主義畫派，原屬于繪畫創(chuàng)作的一種技法，表現(xiàn)為藝術(shù)家們對(duì)事物形式拆解后的重構(gòu)表達(dá)。隨著藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，“拼貼”的意義也不再拘泥于某一種繪畫的技巧，在后現(xiàn)代藝術(shù)家的視線中，拼貼不僅是一種創(chuàng)作技巧，更是一種創(chuàng)作思維。拼貼過程中的符號(hào)“可以沒有時(shí)空閃光的彼此聯(lián)系，沒有整體與部分的關(guān)系，也無能指與所言，成了沒有所指的能指”［3］，但在舞劇《紅樓夢(mèng)》中，編導(dǎo)手下的“拼貼”不是大雜燴式的堆疊，而是呈現(xiàn)出鏈接式的語意構(gòu)建。

（一）文化的拼貼

黎星版《紅樓夢(mèng)》顯然是一部極具“當(dāng)代”色彩的古典題材舞劇作品。而其本人也是一位行走在后現(xiàn)代主義風(fēng)頭上的舞劇編導(dǎo)。從《大飯店》中不難看出黎星的舞劇創(chuàng)作帶有濃郁的個(gè)人色彩——構(gòu)建一個(gè)能夠容納各色人物的“聚合空間”［4］，他利用不同身份的人物在同一個(gè)空間進(jìn)行交流、產(chǎn)生聯(lián)系，利用這些矛盾的變化將他們背后所代表的文化語義放置在同一個(gè)空間中進(jìn)行表述。后現(xiàn)代的文本常常借助合并與拼貼的形式生成新的文本，這樣的敘述方法區(qū)別于傳統(tǒng)敘述所強(qiáng)調(diào)的形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，將文本內(nèi)部的文學(xué)話語和外部聲音互相滲透，以此彰顯互文性創(chuàng)作的間斷性特質(zhì)［5］。在這種語境下，《紅樓夢(mèng)》的空間成為編導(dǎo)任意發(fā)揮的白紙，編導(dǎo)將手中素材賦予不同的顏色與價(jià)值，揮毫潑墨。在場(chǎng)景營造、人物行動(dòng)、主題構(gòu)建等方面上，整體解釋為一個(gè)巨大的文化拼貼的合集。舞劇中的“大幕”是一個(gè)極具隱喻色彩的拼貼素材符號(hào)，從頭至尾始終保留的大幕成為可視的“第四堵墻”將臺(tái)上空間與臺(tái)下空間相隔絕，在多數(shù)情況下大幕始終半掩著舞臺(tái)的上半部分空間，欲蓋彌彰般地移動(dòng)、起落，給觀眾帶來強(qiáng)烈的窺視感。于是“大幕”背后的文化色彩——遮掩，在紅樓空間為觀眾提供了一種隱秘的心理滿足感，成為一種自我指涉，指向舞劇《紅樓夢(mèng)》的整體關(guān)照下的悲劇與詭譎的色彩。而在大幕遮掩下“私密”的紅樓空間，又因?yàn)槿宋锬苤赶碌乃笇?duì)象而又成為一個(gè)現(xiàn)代文化語境下人類與社會(huì)關(guān)系之間糾葛的公共空間。

除此之外，在視覺效果上也呈現(xiàn)出多種文化的雜糅表現(xiàn)，結(jié)合了中國古典水墨藝術(shù)、戲曲藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)等多種形式風(fēng)格；同時(shí)也采用了裸眼3D、大型機(jī)械裝置，金陵十二釵的畫像在眼前一一而過，呈現(xiàn)出時(shí)間流逝但佳人不在的心理落空效果，仿若遺像般的大頭相片極具沖擊力地在視覺上渲染出中式詭異恐怖的質(zhì)感?！度雺?mèng)》一章布簾垂掛，仙氣飄飄少女凌空而入，頗有古早仙俠劇的影子；《入府》一幕與《沖喜》一幕深夜的小轎、厚重的幕簾，陳舊腐朽的氣息，大紅的嫁衣與凌白的綢子交織，如血與肉在悲愴中的迸濺。顯然，舞劇《紅樓夢(mèng)》并不像其表面上顯現(xiàn)出來的那般輕盈柔美，在隔離了原著的夸張浮華、芭蕾版的凄美悲切、肖蘇華版的荒誕離奇，黎星版《紅樓夢(mèng)》詭譎的質(zhì)感更令人細(xì)思恐極，讓人對(duì)《紅樓夢(mèng)》文本進(jìn)行再一次知覺。

（二）語符的拼貼

對(duì)語言符號(hào)的拼貼首先體現(xiàn)在黎星對(duì)“古典”與“現(xiàn)代”兩種風(fēng)格語匯的構(gòu)建之上。以動(dòng)作語言為拼貼素材，跨越時(shí)空，將歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重構(gòu)與連接，引古喻今。在舞劇中以古典舞身韻以及以傳統(tǒng)審美觀念所編創(chuàng)的動(dòng)作為核心語匯，以凸顯著“為內(nèi)容所服務(wù)”的當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的價(jià)值觀，但綜觀整部舞劇，語匯風(fēng)格則呈現(xiàn)出多樣與拼貼的效果?！痘镁场分械呐尤何枰怨诺湮枭眄崬榛{(diào)，凸顯含、腆、擰、傾的動(dòng)勢(shì)特點(diǎn)，將十二金釵女子的柔美輕盈刻畫得淋漓盡致，更點(diǎn)題了“幻境”的意境營造，模糊了存在與想象、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的邊界；《葬花》一章中，一段敘事雙人舞，不以技巧為聲勢(shì)而在小動(dòng)作上進(jìn)行語匯創(chuàng)作，從細(xì)節(jié)上傳遞情感，講述故事，是一段非程式化、非啞劇性的、彰顯當(dāng)代舞蹈編創(chuàng)色彩的身體言說；《省親》一章中機(jī)械感的動(dòng)作與僵硬的造型，場(chǎng)面構(gòu)圖從散點(diǎn)式的松弛飄逸變成嚴(yán)肅古板的對(duì)稱式的大方框，一板一眼的肢體語言與循規(guī)蹈矩的構(gòu)圖調(diào)度使畫面變得迷離且荒誕；《花葬》一章中語匯直接選用了現(xiàn)代舞，與“紅樓夢(mèng)”語意下的古典美格格不入，呈現(xiàn)出癲狂外放的情感態(tài)勢(shì)。這一章中幾乎沒有事件的言說只有純粹的情感宣泄和意象的傳達(dá)，構(gòu)建出一個(gè)狂放迷離的世界。

三、延異：紅樓文本互文差指中的陌生化

延異是法國著名的后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)在對(duì)西方傳統(tǒng)批判中自創(chuàng)的符號(hào)，指差異和延宕的綜合，是一種對(duì)羅各斯中心論的取代。每一個(gè)文本語境的變革和突破勢(shì)必會(huì)繁衍出無數(shù)的新的語境。因此他提出了解構(gòu)策略：“借助一個(gè)常見的符號(hào)，予以適度的變更，引起同一體的爆裂，并散播出更多的差異。［6］”他的觀點(diǎn)旨在用動(dòng)態(tài)的視角來看待文本的意義，文本的意義始終是不確定的，并始終貫穿在能指與所指的消解與重構(gòu)的過程中［7］。

從舞劇編創(chuàng)來看，延異可以看作是舞劇創(chuàng)作中對(duì)文本結(jié)構(gòu)解讀上的差異。黎星版舞劇《紅樓夢(mèng)》在幾部舞劇形式的作品中也依然未能免俗地從“寶黛愛情”“黛玉葬花”“黛玉身亡”等經(jīng)典故事片段著手來對(duì)舞劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行整合。但與過往的作品呈現(xiàn)出完全不同的質(zhì)感與結(jié)構(gòu)的新章節(jié)《花葬》，打破了人們一以貫之的印象，呈現(xiàn)出陌生化的效果，給觀眾帶來強(qiáng)烈的新奇感。《花葬》是一段由十二金釵披散頭發(fā)，身著寬大裙子在椅子上的群舞。發(fā)型在古代是“禮”的象征，“披頭散發(fā)”的行為則是“不和禮”的；象征潔白但也寓意死亡的白色花海、高聳如同墓碑般的雕花椅背，古樸的木制雕花更顯沉重壓抑。與古典柔美相悖的舞者大開大合的動(dòng)作難以用優(yōu)美來形容，呈現(xiàn)出癲狂的氣息，觀眾能夠清晰感受到她們迸發(fā)的能量，卻聽不到任何吶喊……女性的聲音被時(shí)代掩埋，人性的悲劇亦由時(shí)代而造就。在其中人物的關(guān)系也變得陌生：十二金釵不僅僅是十二金釵也是當(dāng)代社會(huì)中被異化的每個(gè)人；元春不僅僅是封建社會(huì)中女性的悲劇，也是當(dāng)代社會(huì)中被物化成為機(jī)器的打工人靈肉分離的悲劇。實(shí)際上，整部舞劇的語意十分模糊，在《紅樓夢(mèng)》的語境下搭建了一個(gè)龐大而嚴(yán)密的框架，在其擱置了幾個(gè)刻著紅樓印記的“道具”或“素材”，將《紅樓夢(mèng)》的“本事”拆解在“情節(jié)”上，重構(gòu)一個(gè)具有新奇感和多義性的“紅樓空間”。編導(dǎo)將觀眾引至一個(gè)奇幻的、自由的時(shí)空中，每一處都允許觀眾滲透入強(qiáng)烈的個(gè)人情感和主觀色彩。在這個(gè)基礎(chǔ)上，舞劇《紅樓夢(mèng)》的意義再一次開始爆裂，而每一個(gè)新的語意都是對(duì)紅樓夢(mèng)的陌生化解讀。

在這里黎星借助的那個(gè)“常見的符號(hào)”就是紅樓夢(mèng)的互文本空間，在紅樓夢(mèng)互文本空間的基礎(chǔ)上引發(fā)意識(shí)的裂變，一方面銘刻差異，另一方面不斷用源文本進(jìn)行替補(bǔ)，差異呈現(xiàn)引起同一體的爆裂，繁衍出《紅樓夢(mèng)》的新語境。

結(jié)" "語

什克洛夫斯基將“陌生化”作為文本可感的前置因素，只有通過陌生化才能夠使藝術(shù)真正地被審美，藝術(shù)性（文學(xué)性）才得以展現(xiàn)出來，從而喚醒人們的被自動(dòng)化的審美知覺。而互文性則為文本的陌生化提供了審美的語境范圍。在江蘇大劇院的原創(chuàng)舞劇《紅樓夢(mèng)》中能夠看到互文性為陌生化提供了知覺由“熟悉”到“陌生”轉(zhuǎn)變的先決條件。通過文本的聯(lián)結(jié)，將《紅樓夢(mèng)》的語意進(jìn)行伸張，從而使得觀眾對(duì)其審美的時(shí)間進(jìn)行了延長，效果得到了增強(qiáng)。通過拼貼的手法，紅樓元素與意境從眾人“習(xí)以為?！钡恼Z境下摘離，構(gòu)建一個(gè)全新的“紅樓空間”從而實(shí)現(xiàn)對(duì)紅樓元素的陌生。在文本空間的差異和符語重構(gòu)而產(chǎn)生的延異效果，則在紅樓文本互文差異中呈現(xiàn)出陌生的情感，在新的語境下，觀眾對(duì)在之前的文本空間中所知覺到的《紅樓夢(mèng)》符號(hào)進(jìn)行全新的知覺活動(dòng)?？偠灾ノ男允俏谋境闪⒌那疤?，也是陌生化效果呈現(xiàn)的基礎(chǔ)。只有在互文空間中文本意義才得以建立，人們才有機(jī)會(huì)獲得“自動(dòng)化”的知覺。當(dāng)預(yù)期被打破，流暢變得阻塞，知覺才可能真正地審視對(duì)象。

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（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）