摘要：本文是大衛(wèi)·波德維爾所言“中間層面”研究，從好萊塢電影創(chuàng)意生產的類型故事理論出發(fā)，首先辨析金羊毛敘事的兩個高概念，考察其本土化的四個優(yōu)勢路徑，進而闡釋新世紀以來國產金羊毛影片的生產特征如類型專攻、類型雜糅及本土再命名，以此呼應中國電影工業(yè)美學理論體系所尋求的對高概念作為一種高度成熟的“工業(yè)化創(chuàng)意生產體系”的具體實踐的再討論。

關鍵詞：金羊毛；高概念；類型；教化現(xiàn)實主義；情境現(xiàn)實主義

作者簡介：韓程 浙江傳媒學院 浙江省戲劇與影視研究院

引言

金羊毛故事是布萊克·斯奈德在《救貓咪》中所歸納的十種類型故事之一。其命名源于希臘神話——伊阿宋和好友們乘坐一條大船出海尋找金羊毛，歷經艱難險阻，最后在美狄亞的幫助下奪得至寶。金羊毛，作為吸引諸多英雄、君王的稀世珍寶，不僅象征著財富，還象征著勇氣、冒險、理想、不屈不撓的意志，以及對幸福的追求，具備了物質、精神的雙重屬性。從敘事來看，物質屬性指向追尋至寶的行動線，精神屬性指向追尋過程的人物成長線。雙重屬性保證了行動線A故事、情感線B故事的雙重飽滿，極好地體現(xiàn)了好萊塢最擅長的商業(yè)敘事邏輯，也使其成為中國電影人極為青睞的類型故事。

類型故事的商業(yè)性使其必然考量具體的社會文化語境、觀眾審美訴求而在地化，并在從生產到市場再到生產的循環(huán)中，形成類型演變的新契約。據此，本文首先辨析金羊毛敘事高概念，考察其本土化的優(yōu)勢路徑，進而闡釋新世紀以來國產金羊毛影片的生產特征，以此呼應陳旭光的中國電影工業(yè)美學理論體系所尋求的對高概念作為一種高度成熟的“工業(yè)化創(chuàng)意生產體系”[1]的再討論。

金羊毛類型敘事高概念

金羊毛故事被劃分為五個子類型：體育羊毛、好友羊毛、史詩羊毛、奪寶羊毛、獨角羊毛。從行動線來看，敘事核心基本都是主人公動身上路、展開一場跨越時空的追尋。“道路”就是第一個敘事高概念，并由此打開本土化的三條路徑。首先，道路帶來社會空間。戴錦華指出，“當這個空間是真實的社會空間，就必然地履行著幾種義務，對于空間之外的人，它不光是展示，同時是召喚和逼問，你看到了嗎？你為這種現(xiàn)實做了什么？對于場景之內的人，它迫使你直面苦難并自問，我與這個苦難有怎樣的關聯(lián)？我能不能做些什么？”2《末路狂花》（1991）就是講述兩位女主在酒吧社會空間中的遭遇，出游之旅成為逃亡之旅，表達女性對生命價值、個體自由的追尋，言明一種社會批判立場以及對男性中心主義的拒絕。金羊毛故事成為一種社會問題的呈現(xiàn)，一種社會現(xiàn)象的推演，一種對共情、討論與反思的邀請。由此，結合具體社會空間、社會議題的現(xiàn)實主義表達是道路高概念本土化的有效途徑。其次，道路帶來類型化的治愈敘事?！爸斡铰猛酒盵2]是李彬在分析20世紀80年代美國公路電影時所提出的一種亞類型，人物成長表現(xiàn)為旅途之后的回歸秩序，即更好地回歸家庭或接受主流價值觀。20世紀80年代，美國經濟增長、社會平和，政府力求恢復保守主義家庭觀。從時代背景、人物弧光來看，該亞類型對應好友羊毛。比如《畢業(yè)派對》（1985），五位大學生畢業(yè)之際被越戰(zhàn)中的國家征召，面對未知的命運展開一場胡鬧之旅，最終在婚禮中告別青春。《一路順瘋》（1987）的男主在感恩節(jié)回家之囧途中學會了給予陌生人善意。家庭，是社會發(fā)展的穩(wěn)定器，也是傳承民族文化、弘揚核心價值觀的重要基礎，治愈式旅途片在本土化中具備意識形態(tài)優(yōu)勢。最后，道路作為人生之路的喻指，帶來生命體驗的作者向表達。這主要體現(xiàn)于獨角羊毛。比如《靈魂歌王》（2004）、《與歌同行》（2005），都是講述演藝明星在名利場中沉浮、對抗心魔毒癮，最終在愛人幫助下再創(chuàng)輝煌的傳記故事?！栋屠铩ち值恰罚?975）、《名利場》（2004）均改編自威廉·薩克雷的小說，分別講述18世紀愛爾蘭窮小子和19世紀窮困畫家之女追逐浮華、攀附貴族，最終付出代價之人生。吉姆·賈木許的《破碎之花》（2005）則講述一位人到中年的嬉皮士因為一封匿名信而踏上旅途、拜訪四位前女友，表達對過往、對人生的追憶、感悟或反思。人類生命體驗的豐富性、共通性正是本土化的基礎，個體的生命狀態(tài)無疑形成了一條最寬廣的本土化路徑，并給予作者向表達的空間。

從情感線來看，“團隊”是第二個敘事高概念，并指向人物群像的塑造：“有一個團隊或一群好友在路途中引導主角，通常這個團隊中的成員具有主角所欠缺的品質、技巧、經驗、態(tài)度等”[3]，主角要從成員身上尋獲精神性意義。此外，團隊的設置也帶來兩個優(yōu)勢，一是成員功能性地推動劇情。比如《末路狂花》，塞爾瑪后期越有行動力，前期就要越沒有行動力?？扇绱艘粊恚习雸銮楣?jié)如何推動？所以是路易斯作為出游的邀約者、給出指令者，在上半場推動敘事。二是成員尤其愛人可被塑造為精神主題的化身，好萊塢的慣用手法就是由人物演繹抽象概念、以行為呈現(xiàn)精神目標?！妒ト伺c戰(zhàn)士》（2003）中的迪克就是善行的化身，不以敵我而以人性區(qū)分眾人?！堆獞?zhàn)鋼鋸嶺》（2016）中男主的護士女友也正是慈愛的化身，“在男主前往訓練營地時，女主將自己祈禱所用的《圣經》送給他，正是這種共同的對‘慈愛’的信仰緊密聯(lián)結著兩人，并在關鍵時刻給予男主勇氣和力量。”[4]

教化現(xiàn)實主義、情境現(xiàn)實主義與類型專攻

金羊毛敘事高概念提供了四條本土化路徑：結合社會議題、呈現(xiàn)社會空間的現(xiàn)實主義表達；治愈式旅途片的類型化表達；生命體驗的文藝作者向表達；以及人物群像的塑造，據此可展開對國產金羊毛影片生產的考察。首先，國產金羊毛最顯著的特點就是結合社會議題、呈現(xiàn)社會空間，突破公路形態(tài)，強調主流價值觀和治愈性，形成教化現(xiàn)實主義創(chuàng)作。《人在囧途》（2010）借鑒《一路順瘋》，是筆者目力可及最早、最明確的國產治愈式旅途片，并結合了社會議題。此后，結合社會議題成為敘事策略，道路作為喻指囊括了求財、創(chuàng)業(yè)、尋子、離婚之路等，突破了公路形態(tài)。比如《我不是藥神》 （2018），男主售賣假藥求財，展現(xiàn)了白血病人的掙扎求生，隊友以生命換來了男主的巨大轉變，現(xiàn)實中的醫(yī)保改革、對保障的全面改善為受眾情緒找到釋放出口。安燕據此指出一種依循道德、倫理、情感教化邏輯傳遞警示、教化、勵志意義的教化現(xiàn)實主義的成型。[5]《找到你》 （2018）中的尋子之路提供行動線架構，但被拐的女兒實際是一種媒介，導引女律師走進農村女性的世界，展示迥然有別的社會空間，觸及家暴等社會議題，表現(xiàn)了社會現(xiàn)實中某一人群的苦難，最終在女性處境、母親角色的意義上發(fā)人深思。

其次，表達生命體驗的路徑契合了中小成本文藝片表達人物狀態(tài)、感悟的情境現(xiàn)實主義創(chuàng)作。比如《過昭關》（2018）講述一位老人帶著孫兒，騎著摩托三輪車，跨越千里探望最后一位病中的老戰(zhàn)友，路中所遇都在展示人生百態(tài)、種種困境。片名契合伍子胥過昭關的歷史故事，傳遞一種堅韌與毅力，并表達一種對死亡的坦然豁達。該片與《史崔特先生的故事》（1999）在情節(jié)、人設方面頗有共通之處，指向老年人的生活情境?！讹w越老人院》（2012）則講述一群老人集體逃出老人院、參加電視比賽的故事，表達了他們追求樂趣、夢想的決心和勇氣；《落葉歸根》（2007）通過尸體具象地表達“死亡”，主演趙本山背著工友的尸體一路輾轉，演繹了落葉歸根的人生觀，強調了國人對家庭、鄉(xiāng)土的歸屬感。

最后，團隊高概念契合了擅長人物群像塑造的電影人的創(chuàng)作，形成類型專攻實踐。比如文牧野的《藥神》《奇跡：笨小孩》（2022），前者用四個配角演繹了無私親情、慈悲仗義，最終男主在感召下完成心靈凈化，從自私的市井小商販變成心懷大愛的藥神。后者的群像刻畫同樣出色，掙扎于社會底層、奮力打拼的笨小孩在眾人的齊心協(xié)力下成功創(chuàng)業(yè)。秦海燕在《找到你》中塑造了四位處境迥異的母親，都市女律師最終體認農村保姆的艱難，并達成對母親角色的深層理解?！段医涍^風暴》（2023）延用其所擅長的女性情誼設定，通過小律師的視角呈現(xiàn)被家暴現(xiàn)代女性的艱難處境?！度f里歸途》（2022）更是對史詩羊毛的本土化，正如陳旭光指出，其“通過對‘歸家’意象的反復強調和儀式化表現(xiàn)內嵌了一個史詩性原型敘事結構”。[6]張冀在《中國合伙人》（2013）中塑造了三位好友組隊創(chuàng)業(yè)的歷程，《一點就到家》（2020）正是借用了這個人物關系?！度箨牎罚?023）中，他將原作中主角曾從事過的網吧管理員、網約車司機、小區(qū)保安、夜宵攤主設計成隊友，并確立了每個人物的行動線。聶偉指出，正是這些配角構成了主角的五重銀幕分身，“引申出主角重返社會可能面臨的不同生活境遇和選擇?！盵7]團隊好友不再是精神化身，主角不是向他們學習，而恰恰是在拒絕該選項、孤獨堅持中成就人物光環(huán)，這正是對團隊高概念的本土化改寫。

類型雜糅與本土再命名

上述國產影片可看作是好友羊毛、獨角羊毛的本土化。奪寶羊毛在我國表現(xiàn)平平，《奪寶聯(lián)盟》（2013）當年只取得1800多萬票房、《俠盜聯(lián)盟》（2017）也僅以2.37億位列當年票房榜第57位。史詩羊毛更為少見，我國主旋律戰(zhàn)爭片更注重還原大場面，如實表現(xiàn)歷史事件、人物，而不是聚焦于戰(zhàn)爭背景中行動小隊完成特別任務的類型敘事?！吨袊古摇罚?023）借鑒了體育羊毛但效果不佳，個中原因值得分析。成型于20世紀70年代的體育羊毛，其主角人設延續(xù)了新好萊塢時期的特征，往往性格不羈甚至道德感模糊，比如《最長的一碼》（1974）、《少棒闖天下》（1976），人物境遇、情節(jié)設計強調反差及強弱對比，以凸顯勵志色彩。20世紀70年代的美國經濟滯漲，政治丑聞水門事件令舉國嘩然，漫長的越戰(zhàn)又以落敗告終，人們期待全新的英雄來提振信心，體育羊毛的興起呼應時代訴求。而在我國，乒乓球賽、教練員歷來承載著國族精神、國族英雄的意識形態(tài)隱喻，人物塑造、敘事走向與體育羊毛的敘事特點有錯位。

實現(xiàn)體育羊毛本土化的是類型雜糅的《閃光少女》（2017）與《五個撲水少年》（2021）。前者將音樂學院學生間的西樂與民樂之爭演繹為一場競技，A故事是女主與好友們組建樂隊想要挑戰(zhàn)權威，B故事是女主在媽媽、好友們的幫助下真正理解了學習民樂的意義，被輕視的“神經”少女人設、音樂學院作為有偏見的權勢機構，又使影片兼具了愚者成功/逆襲者類型故事的樣貌。后者的男子花樣游泳隊本身就是不尋常的設定，能力一般的隊長在團隊的幫助下成功完成翻轉，全隊表演終于令全場沸騰?！稛崂睗L燙》（2024）的金羊毛也不在于是否贏得比賽，而在于女主的堅持，從廢柴狀態(tài)中爬起，收獲鮮活的生命體驗，從人設來看，也是逆襲者的故事。聶偉更指認《三大隊》也具有雜糅特質，其既有經典的金羊毛劇情，“更像一則逆襲者的故事?！?[7] （96）類似影片還包括《好像也沒那么熱血沸騰》（2023）、《八角籠中》（2023）。

借鑒斯奈德，聶偉也嘗試跳脫出刻板的電影工業(yè)類型歸類，他以近十年票房超6億的47部中小成本國產片為樣本，歸納更易得到中國主流觀眾接受的故事類型和議題設置，以建立中國化的類型故事坐標體系，其中就包括“梁祝情、西游行、愚公移山、真相大白、浪子回頭、神筆馬良”六種故事形態(tài)。這一歸類正是好萊塢類型故事本土化的一種理論總結。從故事形態(tài)來看，西游行與金羊毛異曲同工，“唐僧師徒從東土大唐到西天取經的故事路人皆知，臨時組合各懷心思踏上旅程，經歷艱難挫折，個體、集體都收獲了成長與社會認可?！盵8]前述影片也基本可歸屬為西游行。尤其《宇宙探索編輯部》（2023），英文片名就是Journey to the West，但從敘事來看，尋找外星人之旅、團隊設定借鑒了金羊毛，而人設又帶有變遷儀式故事的特點，男主是因女兒過世的心結踏上旅途，這又是類型雜糅。例外的是《港囧》《藥神》《八角籠中》被列入浪子回頭，“在這類故事中，主人公自認正確卻誤入歧途，自我流放直至一無所有，后因機緣巧合選擇與內心和解或重新定義人生?！盵8]（9）筆者淺見，該命名突顯了人物弧光，但沒有考慮社會空間、團隊等高概念的重要作用，其可以并入西游行，以突破公路形態(tài)的限制。

結語

斯奈德的類型故事給出了新世紀類型電影的新坐標，因為傳統(tǒng)的超類型、反類型、混合類型生產坐標已無法呈現(xiàn)類型電影的演變。本文從具有本色的電影基礎問題出發(fā)，再“轉向更具有普遍性的論證和對內蘊的探討”[9]，正是大衛(wèi)·波德維爾所說的“中間層面”的研究，是對工業(yè)化創(chuàng)意生產體系的本土規(guī)律的探討。

參考文獻

[1]陳旭光，孫茜蕊.“高概念”與電影工業(yè)美學的遇合——對電影創(chuàng)意生產體系的思考[J]. 社會科學戰(zhàn)線， 2023（8）：170.

[2]李彬.“治愈式”旅途片的類型分辨與價值觀解析[J].電影新作，2013（6）：49.

[3][美]布萊克·斯奈德.救貓咪Ⅱ：經典電影劇本探秘[M].汪振城，譯.杭州：浙江大學出版社，2011：38.

[4] 韓程.中國夢主旋律影片核心精神的敘事優(yōu)化[J].中州學刊，2018（06）：161.

[5]安燕.“祥林嫂之問”與中國現(xiàn)實主義電影的升華與深化[J].電影理論研究（中英文）， 2022.4（03）：64-69.

[6]陳旭光.《萬里歸途》：圓形人物、“歸家”史詩原型與“體制內作者”策略.電影藝術[J]. 2022（6）：70.

[7]聶偉.《三大隊》：孤勇者、銀幕“分身”與新時代平民英雄敘事[J].電影藝術，2024（01）：94-5.

[8]聶偉，馮凝.分線發(fā)行提效中小成本電影市場差異化競爭——基于近十年國產片的故事形態(tài)分類與推演[J].當代電影，2024，（03）：4-10.

[9]大衛(wèi)·波德維爾，諾埃爾·卡羅爾主編. 后理論：重建電影研究[M].麥永雄等，譯.北京：中國社會科學出版社.2000：40-41.