摘" " 要：繪畫是隱喻的藝術(shù)。中國繪畫隱喻的濫觴期為原始社會。在舊石器時代末期新石器時代初期，人類的思維逐漸成熟，具備一定的抽象和概括能力，為隱喻思維的產(chǎn)生奠定了生理基礎(chǔ)。也就是舊石器時代末期，人類的隱喻思維形成。由于原始人對世界認識的局限，因此他們往往把實際上并不相同的事物當成同一類事物來看待、來述說，這就是隱喻。舊石器時代的繪畫主要為骨器刻畫、石器刻畫等，其隱喻主要指向勞動實踐，刻線裝飾和飾品裝飾隱喻人類勞動中成功捕獵的信念和期望，隱喻人類自身擁有了強大的自然界的神秘力量。到了新石器時代，隨著人類生產(chǎn)力水平的進步，繪畫類型也大為豐富，最具有代表性的 繪畫類型為彩陶裝飾。新石器時代的繪畫隱喻原始人對太陽的崇拜、對自然的崇拜、對生殖的崇拜以及原始人在精神層面追求力量與權(quán)威、渴望繁衍與生存的美好愿望。

關(guān)鍵詞：原始社會；繪畫；隱喻；骨器刻畫；巖畫；彩陶裝飾

中圖分類號：J202" " " " "文獻標志碼：A" " " " "文章編號：1009-5128（2024）10-0088-07

收稿日期：2023-12-25

基金項目：渭南師范學院教育教學改革研究項目：隱喻思維在高校美術(shù)創(chuàng)作教學中的應用研究（JG202145）；渭南師范學院教育教學改革研究項目：傳承·融合·創(chuàng)新·開放——地方高?！按竺烙币惑w化人才培養(yǎng)模式探索與實踐（JG202320）

作者簡介：石海彬，男，山東齊河人，渭南師范學院美術(shù)學院副教授，文學碩士，主要從事藝術(shù)隱喻研究。

隱喻是由宇宙意義向引申意義的轉(zhuǎn)移，它包括了由符號意義向引申意義轉(zhuǎn)換的所有形式。藝術(shù)隱喻就是藝術(shù)家運用隱喻的方法，通過已知的某一對象的個別屬性來暗示或隱含另一對象相似屬性的對生活材料的特殊加工處理及整合過程。［1］76繪畫作為隱喻的藝術(shù)，受經(jīng)濟、政治、文化和社會發(fā)展的影響，不同歷史時期的繪畫具有不同的特點，其隱喻特征也不盡相同。中國原始繪畫已經(jīng)表現(xiàn)出一定的隱喻價值和意義，在中國繪畫隱喻史上有其獨特的地位。

一、原始社會繪畫隱喻概況

（一）人類隱喻思維的形成

我們對原始社會的研究主要依賴于考古學的研究成果、尚存的原始民族的研究成果以及兒童心理學的研究成果。歷史上將遙遠的原始社會時期稱為石器時代，其中又分為舊石器時代和新石器時代。

大約在距今200萬年前后，中國歷史進入了舊石器時代。［2］4舊石器時代有鮮明特征。舊石器時代經(jīng)歷了大約200萬年，是人類發(fā)展的初始階段。舊石器時代的人類生產(chǎn)力發(fā)展水平低下，主要通過采摘果實、狩獵或捕撈獲取食物。當時人們?nèi)壕釉谏蕉蠢?，以采摘果實、堅果和植物根莖為食物，靠捕獵來維持生活。到舊石器時代晚期，人類已經(jīng)接近現(xiàn)代人的面貌，能夠直立行走，能夠使用粗糙的石器進行勞動，能夠鉆木取火，食用熟食。由于以上條件的具備，人類實踐勞動的能力極大增強，人的意識得到迅速提升，人的思維也逐漸形成。

距今約1萬年左右，中國大部分地區(qū)進入新石器時代，全國各地先后出現(xiàn)了不同類型的遠古文化。［2］6新石器時代較舊石器時代有了很大進步。新石器時代的生產(chǎn)力發(fā)展水平有了很大提高，社會生活比之前更為穩(wěn)定。過去的采集經(jīng)濟和狩獵經(jīng)濟被農(nóng)耕和畜牧所代替，離開了茹毛飲血的年代，石器工具更加進步；陶器的發(fā)明、建筑的出現(xiàn)也是人類發(fā)展史上極大的進步，手工紡織也開始發(fā)展，從而使人類的衣、食、住、行都發(fā)生了根本變化，人的特征更加明顯。

舊石器時代末期和新石器時代初期，人的思維能力有了很大提高，隱喻思維也隨之產(chǎn)生。王炳社在《中國音樂隱喻史》中說：“從藝術(shù)學和考古學的角度來看，人類真正意義上的隱喻思維的形成，應該是在距今約1萬年左右的時候?！保?］12隱喻思維的產(chǎn)生為繪畫藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展做好了準備。

（二）原始社會繪畫考古情況

隨著人類思維的進步，藝術(shù)也隨之產(chǎn)生。所謂的原始藝術(shù)與我們現(xiàn)在理解的藝術(shù)是有本質(zhì)區(qū)別的。由于思維的限制，原始藝術(shù)還不能從審美角度出發(fā)創(chuàng)造審美意象、表現(xiàn)審美意境，還不能算作我們現(xiàn)在理解的真正的藝術(shù)。在筆者看來，原始人這些所謂的“創(chuàng)造”，最多也只能被認為是“前藝術(shù)”或“原始藝術(shù)”，而不能認為它就是真正意義上的準藝術(shù)。［1］37因此，薄松年在其《中國繪畫史》中認為：“原始社會的繪畫還未能構(gòu)成一個獨立的造型藝術(shù)門類，而多是作為實用工藝品的附飾出現(xiàn)的。作為平面圖像的構(gòu)成，也并不僅限于用筆涂，在石、陶、獸骨上敲鑿刻畫出的形象，亦應歸入原始繪畫作品進行考察?，F(xiàn)今可見的原始社會的繪畫性作品有圖繪或鑿刻在崖壁上的巖畫、裝飾在陶器上的圖飾、依附于玉石骨牙器物上的圖樣?！保?］3舊石器時代的繪畫遺跡現(xiàn)存較少，主要有山西峙峪、北京周口店山頂洞、河北興隆縣等地遺址。山西峙峪遺址挖掘出了舊石器時代晚期的一件骨片，該骨片刻著羚羊、飛鳥和獵人等圖像，距今約3萬年左右，是目前發(fā)現(xiàn)的中國最早的原始繪畫。同時發(fā)現(xiàn)的舊石器時代的繪畫還有赤紅色的石器裝飾品，原始人在石粒上鉆孔再研磨串成串，然后用赤鐵礦作顏料涂染成紅色，具有代表性的是山頂洞人遺址發(fā)掘的作為裝飾品的小石珠和鉆孔的礫石。

新石器時代的考古挖掘比較豐富，主要為巖畫和彩陶裝飾。所謂巖畫，就是原始人類用顏料繪制或敲鑿在峭壁上的圖像。內(nèi)蒙古陰山發(fā)現(xiàn)的巖畫是新石器時代的遺跡，巖畫上有各種動物的姿態(tài)，或奔跑或跳躍，刻畫技巧粗拙，但特征明顯。江蘇連云港將軍崖巖畫是新石器時代的巖畫遺跡，其內(nèi)容為日月星辰、鳥獸禾苗等自然形象及人物。表現(xiàn)手法主要為線條，人物刻畫由簡單的線條表現(xiàn)眼睛、嘴巴和鼻子等部位，簡單但特征明顯，給石器時代的藝術(shù)研究提供了重要資料。除了以上考古遺跡，在我國陰山山脈、賀蘭山脈、祁連山脈，在云南、貴州、廣西等地也先后發(fā)現(xiàn)了遠古巖畫，為我們研究原始社會的發(fā)展、精神信仰以及“文化藝術(shù)”都有重要幫助，為原始繪畫的隱喻研究帶來了巨大幫助。［2］5新石器時代具有代表性的繪畫類型還有彩陶裝飾，發(fā)現(xiàn)的主要遺址有仰韶文化彩陶和馬家窯文化彩陶。仰韶文化大體分布于黃河中游，在陜西西安半坡遺址、河南陜州區(qū)廟底溝遺址等均有發(fā)現(xiàn)。西安半坡仰韶文化遺址出土的陶盆繪有簡單的幾何紋樣、魚、鹿、人面等形象。馬家窯文化分布在黃河上游和青海一帶，距今約4 000～5 000年，其陶器是新石器時代的器物，陶器上的裝飾紋樣是原始繪畫的典型代表。其特點表現(xiàn)為彩陶裝飾面積加大，很多器物上彩陶遍布全身，幾何圖形運用更加廣泛。值得注意的是有些圖案直接反映了生活場景，如部分陶器裝飾描繪的人物形態(tài)為女性舞蹈場景，人物動作整齊和諧，形態(tài)鮮明，圖像設(shè)計構(gòu)思巧妙，畫面構(gòu)成韻律感強烈。

（三）原始社會繪畫隱喻的產(chǎn)生

原始繪畫隱喻的產(chǎn)生是伴隨著人類思維的發(fā)生而發(fā)生的。原始繪畫隱喻思維發(fā)生于人類思維發(fā)生的初級階段。大致發(fā)生在舊石器時代末期新石器時代初期（距今約1萬年左右）。這個時期人類已經(jīng)具備了思維的能力，其藝術(shù)隱喻思維事實上已經(jīng)成熟，因此，人類真正意義上的繪畫開始出現(xiàn)。只有人類才有思維，從認知的角度來說，雖然原始人的思維能力有限，尚不完全具備高度抽象思維和高度概括事物的能力，往往把實際上并不同樣的事物當成同一種事物來看待、來述說，也就是事物之間的替代，如此隱喻就產(chǎn)生了。［3］8也就是說，雖然原始人從“種”的角度具備了作為人的思維能力，但認識世界的經(jīng)歷和能力有限，對世界上很多現(xiàn)象不能解釋，無意識間將A事物看作B事物或C事物，或者將A、B事物統(tǒng)一看成C事物，隱喻因此產(chǎn)生。另外，語言的局限性也是造成隱喻產(chǎn)生的原因之一。在原始社會，受思維能力的限制，人類語言亦貧瘠，很多事情不能用準確的語言表達，通常會用相近的事物來替代，用語言D表現(xiàn)D事物也表現(xiàn)E事物，用D隱喻E，這類似于幼兒開口說話前期，意識雖然已經(jīng)建立但尚不具有完備的語言能力，不能將意識準確地表達出來，但可以通過簡單的肢體語言和表情來表達自己的意圖，這肢體語言和表情隱喻著要表達的事物。在原始社會，由于思維的局限和勞動實踐能力的限制，原始人不能清晰地認識世界也不能清晰地認識自己。原始人認識世界的方式為聽覺、視覺和觸覺，而視覺是原始人認識世界的主要方式，而繪畫是視覺勞動的結(jié)果，原始人“創(chuàng)造”的藝術(shù)并非真正意義上的創(chuàng)造，在他們的意識里，繪畫是為了實現(xiàn)真正的勞動實踐。原始人在洞窟里留下的野牛圖像，是為了在現(xiàn)實中成功捕獵，或者是為了在巫術(shù)活動中舉行儀式。在這種勞動活動中，藝術(shù)隱喻便產(chǎn)生了。原始人圍繞著畫就的野牛進行鞭打，鞭打圖畫的野牛隱喻對捕獵成功的渴望。

（四）原始社會繪畫隱喻的特點

藝術(shù)隱喻作為一種思維形式一直處于發(fā)展之中。藝術(shù)隱喻的特征是隨時代而不斷變化的，盡管我們對藝術(shù)隱喻的理解也不盡相同，但原始繪畫隱喻卻有其鮮明特征。

第一，原始繪畫隱喻具有現(xiàn)實性。原始繪畫是生產(chǎn)勞作的產(chǎn)物，具有現(xiàn)實性，它通常以簡單的符號、寫實地隱喻現(xiàn)實勞作中的美好愿望。原始繪畫尚談不上審美，而是帶有更多巫術(shù)的意味。通過出土的洞窟壁畫和彩陶紋樣能夠大致了解原始繪畫隱喻的價值。原始人在陶器上描繪鯢魚紋樣隱喻原始人美好的愿望，他們希望在現(xiàn)實中能夠捕獲更多的鯢魚。原始人在陶盆上刻畫豎線和橫線紋樣，隱喻農(nóng)作物的豐收?？梢姡祭L畫隱喻具有現(xiàn)實性。

第二，原始繪畫隱喻具有概括性和寫實性。原始繪畫的圖形是簡約的，具有概括性。原始繪畫本質(zhì)上是寫實的思維方式，原始人處在思維發(fā)展的初級階段，不具備復雜的抽象思維能力。所以說原始藝術(shù)并非真正意義上的藝術(shù)，因此我們稱之為“原始藝術(shù)”。人們看到的洞窟壁畫和彩陶上的圖形與紋樣，是寫實思維的產(chǎn)物，其目的是在現(xiàn)實中進行祈禱，是以巫術(shù)為依托，帶有實用的目的，是隱喻的。

第三，原始繪畫隱喻具有模糊性和神秘性。原始繪畫隱喻的模糊性和神秘性與原始人的思維能力有關(guān)。原始先人的思維達不到現(xiàn)代人的水平，人類對世界的認知程度有限，對很多自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象不能充分理解，便以超現(xiàn)實的思維賦予了自然以神秘性。另外，由于思維的局限性和語言的限制，人類尚不能夠準確表達自己的想法，其語言的指代具有模糊性。原始繪畫是人與自然、人與社會的交流方式。原始先民對形象的描繪能力有限，符號的喻意同樣具有模糊性和神秘性，所以就造成了原始繪畫隱喻的模糊性和神秘性。

二、舊石器時代的繪畫隱喻

（一）山西峙峪骨器刻畫的隱喻

山西峙峪遺址是舊石器時代的遺址，在發(fā)掘的過程中發(fā)現(xiàn)遺址里有少量的骨器，如骨矛頭、骨針、骨錐等。這個遺址里有些碎骨片有清楚的打制痕跡，學界認為這類骨片是作為某種工具使用的。此外，在許多骨片上有刻劃的條痕。［4］這些劃痕本質(zhì)上尚不能算作真正意義上的藝術(shù)，屬于藝術(shù)前的藝術(shù)，具有藝術(shù)發(fā)生學意義，這些劃痕與現(xiàn)時代藝術(shù)有著共同的元素——刻畫和劃痕。

骨片上的條痕帶有明顯人為刻畫的痕跡，顯然具有意識層面和精神層面的驅(qū)動。舊石器時代的先民們刀耕火種，捕獵為生，那些骨器刻畫一定有其存在的特殊意義和價值。舊石器時代先人們的審美意識還沒有建立，這些骨器刻畫與審美沒有多大關(guān)系。或許我們有理由認為那些骨器刻畫是生產(chǎn)生活的需要，或者是無意識的某種寄托。原始先民在骨器上進行刻畫或許是為了在捕獵或戰(zhàn)爭中獲得勝利的實際需求。根據(jù)以往的經(jīng)驗，骨頭作為勞作工具，磨損時間長了會變得光滑，握在手里容易打滑脫落，不利于在捕獵或戰(zhàn)爭中使用。為了解決這個問題，提高勞動效率，先民們采用了在骨器上刻畫條痕增加骨器的摩擦力，可見當時的劃痕是出于實用的目的。據(jù)此，不難發(fā)現(xiàn)，舊石器時代的先民們已經(jīng)能夠主動思考，與現(xiàn)代人的思維能力越來越接近?？梢姡f石器時代的骨器刻畫是原始先人現(xiàn)實勞作的隱喻，與當今少數(shù)民族的畫臉有異曲同工之處。當然，這些骨器上刻畫的條紋在原始社會的很多遺跡中都能發(fā)現(xiàn)。一般認為，這些條紋的刻畫實際上是原始先民們精神上的寄托，是他們戰(zhàn)勝自然的決心，是其消除內(nèi)心恐懼的儀式，亦是捕獵獲勝的榮耀。這種精神寄托并非形而上的，是從模仿自然而來的。之所以有這樣的判斷，是基于原始人思維的局限，因為原始人思維始終是基于實用目的的?；蛟S我們可以理解為這些痕跡是抓痕的變形或者別的什么力量，因為原始人對力量的崇拜是與生俱來的。當在骨器上刻畫痕跡的時候，原始人潛意識里認為自己就擁有了這種力量。從某種意義上說，隱喻具有多向性，一種符號在特定歷史條件下有多重意義，但總有一種隱喻意義占據(jù)主要矛盾的主要方面。這些刻畫痕跡的隱喻意義是指向生存的，對力量的崇拜和精神的寄托或許是這些符號的主要矛盾的主要方面，也就是這些符號的隱喻意義。

（二）北京周口店山頂洞人繪畫隱喻

人類思維的形成經(jīng)歷了漫長的歲月，中國人的藝術(shù)思維形成于舊石器時代晚期和新石器時代早期，也就是距今約170萬年的元謀猿人到1萬年左右的山頂洞人?？脊刨Y料證明，人類的形式化審美思維在山頂洞人時期逐漸形成。［3］50

北京周口店山頂洞是舊石器時代的遺址。由于同處舊石器時代，因此與山西峙峪遺址有諸多相同之處，但發(fā)掘的各種工具和飾品的數(shù)量有所增加。量變會引起質(zhì)變，山頂洞人的思維水平有所提高，他們的藝術(shù)思維已經(jīng)產(chǎn)生。山頂洞人繪畫主要為裝飾品，包括鉆孔的小礫石、鉆孔狐貍及青魚眼等，因為這些裝飾品大多都用赤鐵礦染過，最終呈現(xiàn)紅色。山頂洞人處于舊石器時代晚期，其工藝水平比山西峙峪骨器刻畫有所進步，這主要體現(xiàn)在石器打磨水平的長進，山頂洞人的制作水平更加細致。另外，原始先民對紅色情有獨鐘，這也包括北京周口店山頂洞人的裝飾繪畫。紅色對原始先民有特殊的隱喻意義。這個時期的繪畫隱喻主要包括兩方面的內(nèi)容：一是為生產(chǎn)實踐方面的隱喻內(nèi)容，赤紅色的裝飾品是為了在狩獵時嚇唬獵物，以獲得狩獵勝利。或者是為了慶祝狩獵的勝利，彰顯自己的力量。經(jīng)過長期的積累，原始人逐漸形成對美的認識——力量美。北京山頂洞人赤紅色的裝飾品隱喻著力量，這力量就是美，美是生產(chǎn)勞動的經(jīng)驗總結(jié)。這便形成了第二方面的隱喻內(nèi)容，赤紅色的裝飾品隱喻著原始人對力量的崇拜，對美的追求。隨著時間的流逝，北京山頂洞人逐漸對美的形式有了認識，原始繪畫由此產(chǎn)生，這便是繪畫的“啟蒙”階段。由于原始人思維的局限，他們繪畫的形式一般都是簡單的、符號性的，這些符號具有指代性，原始繪畫隱喻便由此產(chǎn)生。

綜上所述，舊石器時代時間跨度較長，迄今發(fā)現(xiàn)的骨器刻畫、石器刻畫等原始繪畫也越來越多。從這些原始繪畫能夠窺見舊石器時代繪畫隱喻的基本情況。原始先民在較長的時間跨度里不斷進行勞動實踐，對自然和自我的認識不斷進步，思維水平也不斷提高，到北京周口店人時期已經(jīng)非常接近現(xiàn)代人的思維水平了。舊石器時代中國繪畫隱喻體現(xiàn)出中國人思維的特點，也就是善于觀察和取得經(jīng)驗，因而舊石器時代中國的繪畫思維主要是基于經(jīng)驗和對事物觀察的以物易物的具象式隱喻，而非抽象和概括式的隱喻。舊石器時代的繪畫隱喻主要指向勞動實踐，刻線裝飾和飾品裝飾隱喻勞動中成功捕獵的信念和期望，隱喻自身擁有了強大的自然的神秘力量。另外，舊石器時代晚期的繪畫隱喻表現(xiàn)出原始先民對美的形式的認識，這是美的啟蒙階段，原始繪畫隱喻也隨之發(fā)生。

三、新石器時代的繪畫隱喻

（一）新石器時代的巖畫隱喻

巖畫是原始先民在山崖峭壁上鑿刻的圖像，具有代表性的原始巖畫為內(nèi)蒙古陰山巖畫、江蘇連云港將軍崖巖畫。江蘇連云港將軍崖巖畫是我國新石器時代最早的巖畫之一，具有代表性。將軍崖巖畫發(fā)現(xiàn)于1979年，其內(nèi)容有人面頭像、農(nóng)作物、鳥面圖案、星象及其他符號，巖畫工藝古樸線條寬而淺，粗率勁直。［5］但這種線條式的繪畫，正是抽象思維和留白思維的表現(xiàn)，說明新石器時代中國人的繪畫隱喻思維已相當成熟。同時，新石器時代中國人已經(jīng)開始采用意象和象征隱喻事物了，這是一個極大的進步。盡管此時隱喻的表現(xiàn)仍然離不開人們生存的需要和繁衍的需要。

江蘇連云港將軍崖巖畫歷史久遠，造型簡單，現(xiàn)代人已經(jīng)無法準確了解這些圖形的隱喻意義，我們只能借鑒其他相關(guān)領(lǐng)域的研究成果對這些巖畫的隱喻意義進行分析，寄希望于能夠更加接近歷史的真相。學者通常把將軍崖巖畫分組分類分析，具有代表性的觀點為“太陽崇拜”“生殖崇拜”和“禾苗崇拜”。首先，將軍崖巖畫的很多符號是禾苗的變形。新石器時代的原始人類崇拜禾苗是與當時的生產(chǎn)力發(fā)展水平有直接關(guān)系的。從舊石器時代穴居捕獵的生活方式到新石器時代房屋和種植的生活方式之間表現(xiàn)出巨大的飛躍。禾苗的種植給原始先民穩(wěn)定的實物供給，更給人類的生存和繁殖帶來了最基本的保障。禾苗對人類來說是穩(wěn)定的生存方式，是生命延續(xù)的重要保障，因此禾苗對原始人具有重要意義。沒有禾苗，就沒有人類的今天。自古以禾苗為題材的詩詞就有很多，如“鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”。將軍崖巖畫里禾苗的形象簡單古樸，透露出原始社會的單純與野性，隱喻原始人對禾苗的崇拜、對生存和生命延續(xù)的渴望。其次，有學者認為將軍崖巖畫中倒“A”圖形不只是禾苗的變形，更是女性生殖器官的概括與抽象，它隱喻了原始社會的生殖崇拜。連云港將軍崖的“禾苗”巖畫形象，并非僅僅表示禾苗，而是女性生殖器的象征符號。［6］原始社會生產(chǎn)力發(fā)展水平低下，在人與自然的博弈過程中，經(jīng)常會遇到強而大的挫折，自然災害、野獸攻擊、部落爭奪等都形成對生命的威脅。生存是原始人類面臨的重要問題，是極為重要的事情，生命的延續(xù)就顯得格外重要。人多力量大，生殖自然就成為美好而神圣的事情。倒“A”這個符號與女性的生殖器官非常相像。最后，連云港將軍崖巖畫還有很多符號疑似描繪的是太陽，這是基于對原始社會多層次多角度的研究而作出的判斷。在原始人的世界里，太陽是神圣的，人對太陽的崇拜是自然的，這源于人類早期對各類自然現(xiàn)象不夠了解，很多自然現(xiàn)象對原始人來說是神秘的，太陽也不例外。將軍崖巖畫里的太陽符號隱喻了原始人對太陽的崇拜。

（二）新石器時代彩陶裝飾隱喻

新石器時代彩陶裝飾是中國繪畫史上的重要進步。陶器的發(fā)明標志著社會生產(chǎn)力的進步，被認為是人類社會進入新石器時代的一個基本特征。陶器上的裝飾紋樣是我們考察早期繪畫的重要實物依據(jù)。新石器時代具有代表性的彩陶裝飾大致為仰韶文化彩陶和馬家窯文化彩陶。［2］6新石器時代彩陶的發(fā)明是原始社會生產(chǎn)力發(fā)展水平進步的體現(xiàn)。步入新石器時代意味著原始社會由捕獵經(jīng)濟步入農(nóng)業(yè)經(jīng)濟時代。隨著陶器的發(fā)明，彩陶裝飾也隨之出現(xiàn)。彩陶裝飾圖形和紋樣正是當時生產(chǎn)力發(fā)展水平的體現(xiàn)。一方面，彩陶裝飾是“現(xiàn)實主義”的表現(xiàn)方法，彩陶裝飾紋樣是基于寫實思維的創(chuàng)造。雖然有些紋樣看起來是抽象的，但這是繪制水平的欠缺造成的，其圖像依然是寫實的。新石器時代的彩陶裝飾要么表現(xiàn)禾苗、水紋等農(nóng)業(yè)生產(chǎn)場景，要么表現(xiàn)魚、鹿等捕獵生活，均屬于“現(xiàn)實主義”題材的表現(xiàn)。通過這些紋樣，我們能夠窺見新石器時代的生產(chǎn)力發(fā)展水平。另一方面，彩陶裝飾是原始先人圖騰崇拜的反映。圖騰崇拜是在原始人認識世界的能力有限的情況下而產(chǎn)生的。由于原始人的生產(chǎn)力水平低下，勞動力自然成為重要的人力資源，氏族成員數(shù)量的增加意味著生產(chǎn)力水平的增加。在這種背景下，生殖成為原始社會重要的事件，女性得到尊重，生殖成為信仰。原始人的生殖崇拜表現(xiàn)在很多方面。很多現(xiàn)象也能夠從生殖崇拜的角度進行分析和判斷。彩陶裝飾里的魚紋、鳥紋和蛙紋均為生殖崇拜的反映。魚、鳥、蛙均有較強的繁殖能力，為原始人生命延續(xù)的重要保障。正是因為原始人對生產(chǎn)生活的要求促成了新石器時代彩陶裝飾的隱喻功能。彩陶裝飾里的魚、鳥、蛙均以圖形和符號的形式出現(xiàn)，這便構(gòu)成了隱喻的條件。這些符號隱喻了新石器時代原始先人對生殖的崇拜。

新石器時代彩陶裝飾隱喻原始人勞作的場景。人們在與水接觸的過程中，汲水、洗滌、魚躍、風刮、捕魚、撈蝦等人為和自然現(xiàn)象，集中于人的大腦，形成一種概念，而后通過形象思維，表現(xiàn)在彩陶上，利用波浪紋、旋渦紋等與水有關(guān)的圖案表現(xiàn)出來。［7］168一般認為，新石器時代的彩陶裝飾紋樣是對社會生活的反映，無論是馬家窯文化彩陶的魚紋、鹿紋還是蛙紋等形象，或者是抽象的波浪紋、旋渦紋等裝飾紋樣，或者是廟底溝彩陶植物紋樣等，都是基于寫實思維概括和抽象出來的裝飾紋樣和符號。這些以寫實思維提煉的形象和紋樣正是原始人勞作的隱喻。具有代表性的彩陶裝飾為馬家窯水紋，經(jīng)原始先民的概括提煉，水紋以符號形式呈現(xiàn)在了彩陶上。這一概括的水紋符號隱喻原始先民傍水而居的生產(chǎn)生活狀態(tài)。另外，水承載了原始人生命的繁殖和延續(xù)，水紋符號隱喻了原始人對水的敬畏和崇拜。半坡出土的彩陶繪有魚紋，可見魚是原始先民生活中的重要食物，祈求捕獵過程中捕獲更多的魚是原始先民的內(nèi)在心理需求。另外，魚具有強大的繁殖能力，彩繪魚紋是生殖崇拜的反映?？梢?，彩陶裝飾上的魚紋隱喻原始先民生殖崇拜和生存的內(nèi)在心理需求。廟底溝彩陶裝飾以植物裝飾紋樣為代表，植物裝飾紋樣的出現(xiàn)具有重要的隱喻價值。新石器時代，隨著農(nóng)耕文化這一重要歷史事件的產(chǎn)生，禾苗成為農(nóng)耕文化的主角。禾苗對原始人具有重要意義，并產(chǎn)生了對谷物的崇拜?？梢?，廟底溝彩陶裝飾禾苗紋樣隱喻了原始人對禾苗的崇拜以及原始人逐漸成熟的農(nóng)耕生產(chǎn)方式。

新石器時代彩陶裝飾內(nèi)容比較豐富，但其思維具有相對穩(wěn)定的出發(fā)點，都是基于生產(chǎn)力水平低下而帶來的內(nèi)在心理需求，要么隱喻了對生殖的崇拜，要么隱喻了對自然的崇拜。原始繪畫具有宗教意義，具有圖騰崇拜的神韻，這也是對原始社會生產(chǎn)生活的反映，也在某種意義上隱喻了新石器時代的社會狀況。

（三）新石器時代其他類型的繪畫隱喻

新石器時代的繪畫類型除了巖畫和彩陶裝飾外，還有壁畫、地畫和鑲嵌畫等類型。甘肅大地灣新石器時代大型房屋遺址地畫是我國發(fā)現(xiàn)的最早的獨立繪畫作品。大型房屋遺址距今約5 000年，地畫已模糊不清，但能夠大致看出以黑色繪制的剪影式形象，皆為人物形象。［8］12在種種印記上能夠窺探畫面與生殖崇拜有關(guān)。這些模糊的印記隱喻了原始社會的生殖崇拜。河南濮陽溪水坡村發(fā)掘的新石器時代仰韶時期的一座墓葬，在骨架旁邊有用許多蚌殼擺成龍虎形象。研究者認為龍和虎既是表現(xiàn)了天象，又具有原始宗教的內(nèi)涵，表現(xiàn)了借龍虎的神力保護死者或成為死者升天的媒介。［2］14由此可見，墓葬的龍虎圖隱喻了原始人在精神層面追求力量與權(quán)威，渴望繁衍與生存的美好愿望。

總之，新石器時代乃至更早，中國人的繪畫隱喻思維已相當成熟且不斷發(fā)展，其“言”“象”“意”表現(xiàn)具有鮮明的特征。也就是說，中國的繪畫隱喻雖然注重“象”的刻畫和表現(xiàn)，但其核心卻往往是在“意”上做文章，也即藝術(shù)家筆下的“象”只不過是某種符號和“意”的替代物而已。藝術(shù)家更為關(guān)注的是“象”外之“意”或“言”外之“意”，這就極大地豐富了中國繪畫的蘊涵，并極大拓展了藝術(shù)的意蘊空間，給接受者留下了更多想象和解讀的空間。

四、結(jié)語

在原始社會漫長的歲月里，伴隨著人類生產(chǎn)力發(fā)展水平的不斷進步，人類的生產(chǎn)生活方式由捕獵穴居進化為農(nóng)耕房屋的生產(chǎn)生活方式。伴隨原始社會生產(chǎn)力發(fā)展水平的進步，人類的思維也在不斷進步。雖然原始繪畫還不具備現(xiàn)代人理解的真正意義上的繪畫，但由此我們也能窺見原始繪畫在繪畫起源上的貢獻。原始繪畫作為一種生產(chǎn)方式具有隱喻意義。舊石器時代原始繪畫主要為骨器刻畫、石器刻畫等?？叹€裝飾隱喻了自身擁有的強大的自然的神秘力量以及成功捕獵的強烈愿望。新石器時代隨著生產(chǎn)力發(fā)展水平的進步，繪畫類型也較為豐富，最有代表性的繪畫類型為彩陶裝飾。新石器時代的繪畫隱喻了原始人對太陽的崇拜、對自然的崇拜、對生殖的崇拜以及原始人在精神層面追求力量與權(quán)威、渴望繁衍與生存的美好愿望。原始繪畫揭示了符號背后的隱喻意義，為后期繪畫藝術(shù)的發(fā)展及繪畫隱喻的發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。

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［8］" 薄松年.中國美術(shù)史教程［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2008.

【責任編輯" " 馬" "俊】

On the Origins and Development of Metaphor in Chinese Painting

SHI Haibin

（School of Fine Arts， Weinan Normal University， Weinan 714099， China）

Abstract：Painting is an art of metaphor， with its origin from primitive societies in China. The earliest metaphorical expression in Chinese painting can be traced back to the late Paleolithic and early Neolithic periods when human cognition gradually matured， possessing advanced abilities for abstraction and generalization， thus laying the biological foundation for appearance of metaphorical thinking. The emergence of artistic thought during the late Paleolithic era coincided with the formation of human artistic metaphorical thinking. Limited by the primitive understanding and cognition of the world， early humans often mistook disparate entities for identical ones， thus forming metaphor. Painting in the late Paleolithic era primarily involved depictions on bone and stone implements， with metaphors predominantly denoting labor practices. The engraved lines， decorations， and adornments served as metaphors representing the beliefs and aspirations associated with successful hunting during human labor activities， embodying a profound connection with the mysterious forces of nature. As the production abilities of humans progressed， so did the richness of painting types till the Neolithic era， with painted pottery decoration standing out as the most representative form. Neolithic paintings metaphorically conveyed the primal reverence for the sun， nature， reproduction， and the spiritual pursuit of power and authority. These expressions encapsulated the primitive human desire for prosperity and the pursuit of a harmonious existence.

Key words：primitive society； painting； metaphor； bone implement engravings； rock paintings； painted pottery decoration