摘要：目的：成長于20世紀(jì)80年代的香港作者董啟章曾自言其寫作受多種風(fēng)格音樂作品的影響，這些音樂的創(chuàng)作方法影響了其小說敘述形式的建構(gòu)，成為增強(qiáng)文字表現(xiàn)力的有機(jī)成分。文章分析小說《天工開物·栩栩如真》中音樂性敘事的典型表現(xiàn)，旨在探究董啟章的敘事策略在音調(diào)結(jié)構(gòu)跨界影響下生成的創(chuàng)新之處。方法：文章以董啟章提出的長篇交響詩敘事構(gòu)想為參照，從小說《天工開物·栩栩如真》的主題內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)、意象選用三方面切入，采用跨學(xué)科的視角橫向把握小說“聲部”結(jié)構(gòu)多樣性的表征，進(jìn)而觀察文學(xué)借鑒音樂的敘事藝術(shù)所達(dá)成的豐富效果。結(jié)果：文章從主題的復(fù)調(diào)織體與變奏曲式、結(jié)構(gòu)的聲部輪替與對(duì)位法則、意象的呼應(yīng)原則與寓意演化三方面分析小說“聲部”結(jié)構(gòu)多樣性的表征，初步得出此類音樂性敘事策略在拓展作品內(nèi)容、創(chuàng)新空間架構(gòu)及豐富文本表現(xiàn)力層面所發(fā)揮的效用，借助文本細(xì)讀呈現(xiàn)出小說逐層遞進(jìn)、余音繞梁的敘事效果。結(jié)論：董啟章將音樂融入小說架構(gòu)的敘事策略形成了具有鮮明音樂形式的敘事風(fēng)格，拓展了文學(xué)寫作的可能性，創(chuàng)新了對(duì)歷史、時(shí)空、人物關(guān)系、人性演變等宏大議題的討論方式，進(jìn)而開拓出文學(xué)表達(dá)的新路徑，使讀者在介入作者創(chuàng)設(shè)的私人化小說生態(tài)系統(tǒng)過程中產(chǎn)生個(gè)性化的共鳴與回應(yīng)。

關(guān)鍵詞：董啟章；敘事策略；音樂性；" 《天工開物·栩栩如真》

中圖分類號(hào)：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）17-00-04

董啟章在《天工開物·栩栩如真》自序中曾言，“自然史三部曲”應(yīng)被想象成一首長篇的交響詩，當(dāng)中“有主題的交織和變奏，有聲部的對(duì)位和輪替，有意象的呼應(yīng)和演化”［1］1，允許作者將音樂學(xué)概念融入小說文本，借助音樂曲式豐富由文字構(gòu)成的私人想象世界，實(shí)現(xiàn)用個(gè)人史觀測家國史呈現(xiàn)港城一體兩面性的寫作目標(biāo)。瑪麗-勞爾·瑞安指出：“音樂具有更深刻的、更本質(zhì)的敘事性。這兩種表現(xiàn)形式之間血緣關(guān)系的基礎(chǔ)，均是依托時(shí)間性作為意義來源?！保?］本文以《天工開物·栩栩如真》為例，以董啟章提出的長篇交響詩敘事構(gòu)想為參照，擬從主題內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)與意象選用三個(gè)角度橫向把握小說“聲部”結(jié)構(gòu)多樣性的表征，進(jìn)而初步探索該音樂性敘事策略在拓展作品內(nèi)容、創(chuàng)新空間架構(gòu)及豐富文本表現(xiàn)力層面所發(fā)揮的效用。

1 主題的復(fù)調(diào)織體與變奏曲式

董啟章將音樂的復(fù)調(diào)形式融入呈現(xiàn)小說思想的過程，使全書通過不同聲部之間對(duì)真實(shí)與想象、物質(zhì)與精神等命題的相互闡發(fā)，形成主題相互交織的對(duì)話關(guān)系。在小說《天工開物·栩栩如真》中，一聲部“天工開物”的主題指向由13種工業(yè)產(chǎn)品構(gòu)成的物質(zhì)演化歷程。作者借助書中敘事者“我”的第一人稱書信娓娓道來，用文字完成對(duì)人物共生這一城市圖景的描繪，不僅追憶了香港三代人從事物質(zhì)生產(chǎn)的方式，還復(fù)現(xiàn)出以個(gè)人史、家族史為基礎(chǔ)形成的港城發(fā)展史，并由此引發(fā)對(duì)都市人生存狀態(tài)等“實(shí)然”議題的討論，為后續(xù)的藝術(shù)構(gòu)想奠定現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，增強(qiáng)讀者對(duì)個(gè)人化寫作的感知能力。與之相對(duì)的，二聲部“栩栩如真”的主題則指向活在敘述者想象中的人物栩栩?qū)せ厝酥黧w性地位的精神覺醒歷程。董啟章采用全知視角，以生來便17歲的少女栩栩?yàn)楹诵?，講述其在人與物相融合的虛構(gòu)世界里，受創(chuàng)世作者“應(yīng)然”思想的影響探索自我、世界本質(zhì)和愛為何物的冒險(xiǎn)故事，使讀者能站在與書中敘述者“我”相同的俯察位觀摩并介入這一高度私人化的精神空間，避免創(chuàng)作淪為自我膨脹的空想。

作者以真實(shí)世界的“實(shí)然”呈現(xiàn)為一聲部底色，以個(gè)人構(gòu)想的“應(yīng)然”理念為二聲部主調(diào)，在兩個(gè)聲部的織體構(gòu)建過程中創(chuàng)設(shè)出由虛構(gòu)反襯真實(shí)的“或然”空間，經(jīng)由“言詞”“語物”的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)對(duì)“所有的可能世界”展開未完成的復(fù)合式展望。通過對(duì)復(fù)調(diào)音樂“賦格”形式的模擬，董氏家族的現(xiàn)實(shí)歷史與作者幻想的人物世界兩個(gè)主題得以通過“可能”歸于一處，形成探討人與物關(guān)系的復(fù)調(diào)織體。時(shí)空向度上的“追溯”主題與童話寓言式的“追尋”主題緊密結(jié)合，最終于“實(shí)然、或然和應(yīng)然的多聲部交錯(cuò)空間”［3］實(shí)現(xiàn)想象敘述與現(xiàn)實(shí)敘述雙向交互、彼此影響的效果。

此外，董啟章還在整體敘述過程中借鑒了音樂變奏曲式的敘事形式。如一聲部中，董啟章以鐘表的使用狀況為脈，在勾畫家族編年次序的同時(shí)將現(xiàn)行世界變奏為兩個(gè)并行的可能世界，展現(xiàn)敘述者“我”從自覺接受V城（香港）被物化的線性歷史到萌生反叛意識(shí)、探尋球體時(shí)空以想象重啟人生的思維過程，進(jìn)而將主題由“向后望港城”的追憶過渡至“向前看未來”的創(chuàng)新。往前上溯，從祖輩的無表時(shí)代，到父母開始使用機(jī)械首飾表，過去的時(shí)間因難以借機(jī)械載體留痕而成為無法被人操控的既定事實(shí)。往后下續(xù)，“我”在于中六那年買下的鍍金袋表的陪伴下，“度過了和如真交往的短暫歲月”［1］261，人生也由這只滲透進(jìn)生活的物什開始分叉：在往大海丟擲袋表、擺脫操縱的世界里，“我”與不戴手表的練仙結(jié)為夫婦，生下女兒貝貝；而在沒有去海邊、順應(yīng)現(xiàn)狀的世界里，“我”與戴Baby-G的啞瓷相遇，生下雙胞胎花和果。直到多年之后，“另一個(gè)我和啞瓷所生的稱為果的孩子當(dāng)了古董表買手，在尋找一只失落多年的Breguet手動(dòng)機(jī)械袋表的時(shí)候，遇上并行可能世界里的貝貝”［1］262。

主題的變奏反映出作者具備探索生活可能性的創(chuàng)造意識(shí)。小說反復(fù)提及歷史進(jìn)程因人對(duì)待物的態(tài)度變化而產(chǎn)生分歧，其中一定程度上蘊(yùn)含著作者對(duì)資本主義異化影響下現(xiàn)代主體困境的思考。?？略诮邮茉L談時(shí)指出：“在我們這個(gè)社會(huì)，藝術(shù)僅僅與物相關(guān)而與個(gè)人或生活無關(guān)……但是個(gè)人的生活就不能成為一件藝術(shù)品嗎？”［4］這種追問反映在小說中，則體現(xiàn)為作者于終歸閉合的可能世界范圍內(nèi)藝術(shù)地設(shè)想生活的所有走向，通過讓未來在下一代人的巧遇中擁有重新發(fā)展的機(jī)會(huì)，避免小說因身份僵化或反其道而行之的自我分裂陷入自言自語的境地，引導(dǎo)讀者自主思考擺脫現(xiàn)代權(quán)力結(jié)構(gòu)的生活狀態(tài)。董啟章在以自我為主調(diào)的前提下，借助變奏分解現(xiàn)實(shí)生活的線性進(jìn)程，不但增強(qiáng)了核心議題的表現(xiàn)效果，還拓展了小說思維呈現(xiàn)的廣度。

除了對(duì)單一主題進(jìn)行拓展演繹，董啟章還將整個(gè)復(fù)調(diào)織體納入變奏曲式的框架中?！叭宋铩辫蜩?qū)ふ覒偃诵《瑫r(shí)與其現(xiàn)實(shí)原型的“我”相遇，正是作者對(duì)全書兩個(gè)主題綜合的變奏處理。章末，身為作者的“我”陪同筆下角色栩栩游歷人間的情節(jié)設(shè)置，使二聲部中魔幻的人物世界與一聲部中寫實(shí)的家族史話交織在一起。兩個(gè)平行推進(jìn)的主題由此扭結(jié)于一處，完成了對(duì)全書走向的混合變奏，形成了涵蓋“實(shí)然”與“或然”的“應(yīng)然”表達(dá)。董啟章抓住未來發(fā)展的不確定性，借“單一”主題走向“多聲”變奏的復(fù)調(diào)織體，將當(dāng)下的確定狀態(tài)轉(zhuǎn)折為結(jié)局已定而過程仍具發(fā)展空間的可能走勢，“像制造零件一樣制造出組成故事的物的意象，再制造出物的隱喻以及隱喻的延伸，再由這些意象群編織出一個(gè)完整的象征體系”［5］，進(jìn)而在文本中呈現(xiàn)具有后現(xiàn)代性的物化世界。不同主題所代表的特定生命意識(shí)，因變奏的介入形成彼此對(duì)話、互動(dòng)的關(guān)系，董啟章借此將兩個(gè)聲部中真實(shí)與想象的世界接洽為一體，巧妙實(shí)現(xiàn)了借分裂的演繹來完整強(qiáng)調(diào)全書寫作主題的敘述目的。

2 結(jié)構(gòu)的聲部輪替與對(duì)位法則

作為探索人與物互動(dòng)關(guān)系的史話小說，董啟章的《天工開物·栩栩如真》超越往常文學(xué)創(chuàng)作常見的單體發(fā)聲結(jié)構(gòu)，通篇采用二聲部諧調(diào)輪替的敘述方式。在小說的敘述策略上，聲部輪替則表現(xiàn)為以阿拉伯?dāng)?shù)字編號(hào)的“或然”空間和以羅馬數(shù)字排列的“實(shí)然”空間交替出現(xiàn)。序號(hào)內(nèi)每個(gè)章節(jié)一一對(duì)應(yīng)，又在自己的時(shí)間線上齊頭并進(jìn)，如雙螺旋般輪替出現(xiàn)，形成了真實(shí)與虛擬兩個(gè)世界交錯(cuò)鋪展的敘述結(jié)構(gòu)。而在小說的內(nèi)容分配上，作者將敘述主體分別置于董氏家族的歷史進(jìn)程與作者幻想的人物世界，形成交叉發(fā)展又并行不悖的雙線結(jié)構(gòu)：主線重在“語物”，強(qiáng)調(diào)物品對(duì)人的影響，具有一定的“拜物”色彩；副線反將人和物品自然融合，通過“言詞”來探尋物質(zhì)世界里人性的回歸。如在現(xiàn)實(shí)世界里，當(dāng)曾經(jīng)頻繁糾結(jié)于用打字機(jī)是否會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)處的“我”終于打出一份完美的莎士比亞詩稿，將滿意之作交給暗戀女孩卻遭到對(duì)方“你錯(cuò)了”的回絕時(shí)，對(duì)應(yīng)的人物世界隨之出現(xiàn)栩栩去拜訪沒有實(shí)體作品的大作家這一情節(jié)。大作家因不能打出自己的語言而從未使用打字機(jī)寫過詩歌和小說，僅憑自己強(qiáng)大的想象力干預(yù)并創(chuàng)造出“所有可能世界”便備受推崇。作者借此印證創(chuàng)作應(yīng)超越對(duì)物質(zhì)載體的看重，回歸人類想象與情感本質(zhì)的觀點(diǎn)。兩個(gè)世界的關(guān)鍵物質(zhì)符號(hào)交替出現(xiàn)，秩序井然，又在主題闡釋上互為照應(yīng)。

此外，董啟章又借鑒音樂的對(duì)位法則，在敘述聲音設(shè)置上形成彼此纏繞的對(duì)位態(tài)。聲部的分化讓小說敘事在輪替的復(fù)調(diào)中容納更多意義，通過拆解并重建敘述順序，于外部結(jié)構(gòu)自覺生成更多的釋讀空間。通常而言，設(shè)置“分量相近的對(duì)位聲音的相互分立可以防止一端的沉溺”［6］。在《天工開物·栩栩如真》中，敘事聲音的對(duì)位主要呈現(xiàn)出兩種形式：一種是作者身份自行分化后，本我、自我與超我三層觀念達(dá)成內(nèi)在統(tǒng)一；另一種則是小說角色的設(shè)置在內(nèi)部邏輯上暗含的對(duì)立又互補(bǔ)的外顯關(guān)系。前者如“我”與以自我為核心發(fā)散生出的扭曲人“獨(dú)裁者”和正直人“黑騎士”構(gòu)成三位一體的對(duì)位形象，共同主導(dǎo)了“自然三部曲”宇宙觀的誕生及演進(jìn)；后者如談?wù)摤F(xiàn)代社會(huì)背景下，個(gè)體之間存在亟待破除的心靈隱形距離議題時(shí)，作者從描繪敘事者“我”（啟章）和高中好友顯（顯文）對(duì)位的人生境遇來呈現(xiàn)其對(duì)個(gè)人發(fā)展與時(shí)代關(guān)系的思考。

通常而言，角色性情的反差越鮮明，越能形成一種抵消差異、包孕和諧的張力平衡狀態(tài)。小說中的“我”和顯表面上有很大的差別：“他機(jī)靈，我遲鈍；他談笑風(fēng)生，我木訥寡言；他故作低俗，我自命高深。他成績差勁，差點(diǎn)沒法在原校升讀預(yù)科，被老師認(rèn)為不長進(jìn)，沒出息；我名列前茅，會(huì)考成績是學(xué)校里歷年文科最佳，深得老師歡心?！保?］399“我”和顯的性格截然不同，卻又被彼此吸引，從對(duì)方身上看到“反自我”特質(zhì)：看似開朗的顯實(shí)則一直在逃避外部世界打破現(xiàn)有生存狀態(tài)的邀請(qǐng)，企圖長久保持靜態(tài)的自我孤立；而看似沉默的“我”卻不斷尋求走出精神局限，進(jìn)而陷入動(dòng)態(tài)的相對(duì)抽離。借助本用于隔絕外界聲音的“耳機(jī)”作為媒介，“我”得以與顯超越身份對(duì)立的矛盾表象，達(dá)成消弭沖突的心理信息交換態(tài)，構(gòu)建出克服個(gè)體孤獨(dú)、形而上的共感空間。董啟章在此處以人物“自我”和“反自我”構(gòu)成敘述聲音的對(duì)位關(guān)系，把目光放遠(yuǎn)至“‘自我’與‘他人’的共同命運(yùn)、共感的把握和表現(xiàn)”［7］，意圖借助對(duì)位法則盡可能拓寬敘述內(nèi)容的可能性，拓展小說所承信息的縱深度，同時(shí)表達(dá)他作為香港作家觀察、思考本土文明發(fā)展的責(zé)任感。

3 意象的呼應(yīng)原則與寓意演化

受復(fù)調(diào)音樂常出現(xiàn)的前后呼應(yīng)、起承轉(zhuǎn)合曲式影響，董啟章吸收譜曲方法中常見的主題呼應(yīng)原則，將寓意不斷演化的意象設(shè)置為反復(fù)出現(xiàn)的主題旋律段，通過在不同情境或文段中的重復(fù)與變奏來推進(jìn)意象的傳情達(dá)意效果，增強(qiáng)小說的內(nèi)涵及表現(xiàn)力，以期實(shí)現(xiàn)逐層遞進(jìn)、余音繞梁的敘事效果。如在《天工開物·栩栩如真》中跨越一、二聲部反復(fù)出現(xiàn)的水潭意象“仙人井”，它不但在一聲部中孕育了物質(zhì)工具日益充盈的V城的文明源頭，還在二聲部中壓縮、凝聚著能使“人物”自我發(fā)現(xiàn)的空間性時(shí)代概念。其既是作品卷首蘊(yùn)含抽象意志的理念寄托，又是在章末承擔(dān)貫通古今、打破真幻界限功能的特殊場域。

第一聲部中，遠(yuǎn)山上的“仙人井”見證了“我”的祖母龍金玉初次向祖父董富透露自己脊骨扭曲秘密的全過程。能肉身接收無線電的龍金玉在“仙人井”干涸的水潭邊解開衣衫，顯出一條可延伸至物種起源的“向左彎曲的脊梁”［1］26，接著從潭底亂石堆挖出一雙暗含萬物始源意味的白堊質(zhì)貝殼化石，用以聽取指引當(dāng)下的遠(yuǎn)古余音。祖母如同《百年孤獨(dú)》中被綁在樹上的布恩迪亞，既是影響肉身為物件所控制的董氏家族“正直人”基因的干擾源，為后代埋下重審人與物依存關(guān)系的觀念之種；又象征著V城（即香港）有別于傳統(tǒng)保守觀念的“扭曲人”反叛意志，期待人的主體性未來能在城市文明發(fā)展歷程中回歸?！跋扇司币惨蜃婺傅恼加卸诂F(xiàn)實(shí)世界被賦予兩層含義：一方面，作為地點(diǎn)的水潭保留自身單向聯(lián)結(jié)過去、回溯歷史的載體屬性，另一方面，水潭意象代表了早期人類全然掌控、操控物質(zhì)工具的主體地位，寓意物化世界中仍在堅(jiān)守的自由意志和人文精神。

而根據(jù)一聲部開端“我”的記載，“仙人井”不僅屬于現(xiàn)實(shí)世界的祖輩，還與虛構(gòu)世界里的當(dāng)代年輕人相呼應(yīng)，是“屬于你（栩栩）和小冬的地方”［1］26。栩栩先因小冬的指引潛入仙人井潭，在與潭底聯(lián)通的“千萬年以前”的“海洋里孕育，成長，交配，生產(chǎn)”［1］165-166，從一個(gè)被創(chuàng)造出來的形象重生為擁有情緒、受傷會(huì)流血的真人。隨后，栩栩又于作品結(jié)尾處受愛情驅(qū)使，在“我”的帶領(lǐng)下通過仙人井水潭打通真實(shí)與虛構(gòu)的障壁，穿梭于兩個(gè)聲部的空間，帶著覺醒的人性回到人物世界繼續(xù)找尋戀人小冬。以“仙人（先人）”代表時(shí)間的回溯和延宕，用“井”營造空間的聯(lián)通和縱深，董啟章通過寓言式場域內(nèi)“人物”所經(jīng)歷的身心變化，使章末再現(xiàn)的意象與前文達(dá)成呼應(yīng)對(duì)照，賦予“仙人井”勾連時(shí)空、溯洄古今的象征意義，同時(shí)自然推進(jìn)其寓意的演化：與山上枯竭的水潭相比，二聲部水草豐茂的“仙人井”不僅具有歷史時(shí)間的記憶承載作用，還具備水體空間的生命孕育功能。栩栩在水底經(jīng)歷的生命流轉(zhuǎn)不再單單是對(duì)過往的回溯，而是能夠?qū)ⅰ跋扇司睂?duì)時(shí)間脈絡(luò)的影響拓展至未來領(lǐng)域的時(shí)空融合行為?！跋扇司钡南笳髁x也在代表“人物”所渴求的自由意志基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深化為對(duì)物化控制的反思與反抗意識(shí)，同時(shí)寄托著作者對(duì)人的主體性復(fù)生的期待，以及呼喚人所向往的情感與愛重新回歸的隱喻義。

在編曲方法中，對(duì)比與呼應(yīng)的技巧往往相互交織滲透。董啟章通過“仙人井”這一特殊意象在全書首尾的呼應(yīng)，不僅沿其寓意的演化過程逐步遞進(jìn)、構(gòu)筑立體分層的歷史敘事空間，更為現(xiàn)代人在精神上重拾主體地位、復(fù)現(xiàn)不同人生體驗(yàn)提供了可能的參照。

4 結(jié)語

音樂流動(dòng)鋪展的技法與文本的敘述策略本質(zhì)上是類似的，二者同為操縱時(shí)間順序以揭示情節(jié)走向、豐富敘事手法、增強(qiáng)情緒表現(xiàn)力的藝術(shù)形式。董啟章將音樂學(xué)概念融入敘事過程，構(gòu)建出具有鮮明樂理痕跡的敘事體系，實(shí)現(xiàn)小說敘事形式的變革與重構(gòu)。正是通過應(yīng)用跨界敘事策略，董啟章得以拓展文學(xué)寫作的可能性，創(chuàng)新對(duì)歷史、時(shí)空、人物關(guān)系、人性演變等宏大議題的討論方式，進(jìn)而開拓出文學(xué)表達(dá)的新路徑，使讀者在介入作者創(chuàng)設(shè)的私人化小說生態(tài)系統(tǒng)過程中產(chǎn)生個(gè)性化的共鳴與回應(yīng)。

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作者簡介：王藝霖 （2004—） ，女，研究方向：中國語言文學(xué)。

本文引用格式：王藝霖.從《天工開物·栩栩如真》論董啟章音樂性敘事策略［J］.藝術(shù)科技，2024，37（17）：-.