【摘 要】" 多元化的內(nèi)容取向使集錦式電影很難在嚴(yán)格的“類型”意義上被闡釋，但其以短合長的獨特外形以及多導(dǎo)演分頭拍攝合成一部的攝制模式，卻使它成為一種特殊的電影“種類”，其發(fā)展跨越近百年。與常規(guī)長電影相比，集錦式電影在生產(chǎn)機制方面的特征主要表現(xiàn)在以短合長的技術(shù)探索與制式匹配、“名導(dǎo)+明星”的商業(yè)訴求、資源利用的高效協(xié)同等三個方面，其藝術(shù)特征則主要體現(xiàn)于對敘事上斷裂與連續(xù)、主題上分散與集中等辯證關(guān)系的處理。

【關(guān)鍵詞】 集錦式電影； 內(nèi)涵辨析； 生產(chǎn)機制； 藝術(shù)特征

近年來，《我和我的祖國》（陳凱歌/張一白等，2019）、《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩/徐崢等，2020）、《我和我的父輩》（吳京/章子怡等，2021）等新時代“獻(xiàn)禮片”在商業(yè)市場需求與國家主流意識形態(tài)表達(dá)的雙重驅(qū)動下，通過突顯平民主體化意識和弘揚民族文化自信等新特點，把握主流脈搏，緊扣時代精神，不斷豐富著新主流電影的表現(xiàn)方式。隨著“我和我的”三部曲在票房與口碑上的雙豐收，我國內(nèi)地“集錦式”電影作為一種特殊的創(chuàng)作現(xiàn)象，逐漸引起業(yè)界和學(xué)界的高度關(guān)注。目前，國內(nèi)學(xué)者對集錦式電影的研究主要集中于作品的個案分析、歷史變遷和創(chuàng)作技巧等方面，而在概念內(nèi)涵、生產(chǎn)機制、藝術(shù)特征等方面的研究相對較少，本文力圖從這些方面進(jìn)行探索。

一、集錦式電影的內(nèi)涵辨析

什么是“集錦”？“集”指聚合、會合；“錦”原意是色彩鮮艷的布或羽毛，寓意為美麗或美好；而“集錦”，通常是指匯集在一起的精彩詩文、書畫、圖案等藝術(shù)品。

集錦式電影又叫“集錦片”，汪流主編的《中外影視大辭典》（2001）是這樣定義的：“集錦片是我國電影獨創(chuàng)的一種故事影片類型。所謂‘集錦片’，就是由著名編、導(dǎo)、演等電影創(chuàng)作人員合作攝制的系列短故事片，它們分則獨立、合則一體，風(fēng)格與手法各異，又統(tǒng)一于影片的總主題?！盵1]這里特別強調(diào)的“（多人）合作攝制”“系列短故事片”“總主題”等，概括了集錦式電影的基本特征，但其中稱“集錦片為我國獨創(chuàng)的故事類型”，此說法似有不妥，因為早在1932年美國已有《大飯店》（Grand Hotel）和《如果我有一百萬》（If I Had a Million）兩部集錦式電影，二者均早于我國最早的集錦式電影《女兒經(jīng)》（鄭正秋，1934）[2]。學(xué)者燕俊在對板塊式敘事結(jié)構(gòu)的研究中嘗試給集錦式電影下了更具體的定義，他認(rèn)為集錦式電影主要是指“在一部影片的篇幅內(nèi)包含若干個獨立單元，各單元之間或存在某種共性的聯(lián)系（比如主題、形式風(fēng)格等），或僅僅是因為外部原因被集合在一起，在主題、人物、情節(jié)等方面缺乏甚至沒有邏輯關(guān)系?！盵3]

20世紀(jì)30年代的集錦風(fēng)潮之后，集錦式電影出現(xiàn)長期的斷流，直到近年來“我和我的”三部曲熱映后，有關(guān)集錦式電影的內(nèi)涵辨析再次受到關(guān)注。學(xué)者胡智鋒、徐梁將集錦式電影看作一種“多導(dǎo)演指導(dǎo)、多明星參與、多段落敘事等集群聚智的創(chuàng)作模式”[4]，師儀認(rèn)為集錦式電影是“由不同的導(dǎo)演根據(jù)相同的主題制作各自的短片，而后集合在一起形成一部長片”[5]，這些論述進(jìn)一步明確了集錦式電影“多方合作”“以短合長”的創(chuàng)作特征。值得一提的是，也有學(xué)者將集錦式電影稱為“拼盤電影”，是“一種在形式上體現(xiàn)為‘同主題短片合集’特征的電影亞類型”[6]。

集錦式電影的創(chuàng)作在形式上以短合長、多方合作，但在內(nèi)容上并沒有固定的題材選擇或創(chuàng)作方向，各類題材只要在性質(zhì)上能集中于某一主題，均能實現(xiàn)“集錦”?；厮葜袊笆?，集錦式電影所涉獵的題材較為廣泛，包括現(xiàn)實主義題材、愛情題材、疾病題材、愛國題材等多個方向。多元化的內(nèi)容取向使集錦式電影很難在嚴(yán)格的“類型”意義上被闡釋，但其以短合長的獨特外形以及多導(dǎo)演分頭拍攝合成一部的攝制模式，卻使它成為一種特殊的電影“種類”。綜合多位學(xué)者的觀點，本文認(rèn)為，集錦式電影是指由多位導(dǎo)演各自獨立拍攝一個短片、再將這些短片按一定規(guī)則組接在一起所形成的電影種類，與常規(guī)影片相比，它在創(chuàng)作上具有多方合作、以短合長等明顯特征。

隨著近年來集錦式電影佳作頻出，學(xué)者在實踐中總結(jié)經(jīng)驗，由創(chuàng)作現(xiàn)象推動理論構(gòu)建，對集錦式電影這一特殊電影形式的內(nèi)涵進(jìn)行辨析顯得十分重要。厘清集錦式電影的概念內(nèi)涵有助于深入研究集錦式電影的史學(xué)脈絡(luò)與審美特征，把握其發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律與創(chuàng)作技法，也是研究其生產(chǎn)機制和藝術(shù)特征的重要基礎(chǔ)。

二、集錦式電影的生產(chǎn)機制

電影的生產(chǎn)機制可以理解為電影生產(chǎn)及流通過程中各要素之間相互作用的過程或方式。集錦式電影最為突出的短片拼合長片、多人合作的特征已表征出它在生產(chǎn)機制上對于技術(shù)、商業(yè)和資源的特殊要求，通過技術(shù)的探索、商業(yè)的狂歡、資源的協(xié)同等特殊運行方式，集錦式電影實現(xiàn)了思想文化與審美內(nèi)涵的交流與碰撞。

（一）以短合長：技術(shù)的探索與匹配

在早期的膠片電影時代，每卷膠片長度約為15分鐘，此時我國15分鐘內(nèi)的短片盛行，偶有的長故事片也大多控制在60-120分鐘之間，且多為15的倍數(shù)。對時長的嚴(yán)格把控來源于20世紀(jì)30年代膠片的第一次明確漲價，有報紙記載：因“金市高漲關(guān)系，外商膠片售價，已定自本月起，一律漲價二成。以前正片每尺為一角五分，現(xiàn)須增至一角八分，副片每尺三分九厘，將改售四分七厘”，按萬尺計算，相差則為“三百元與八十元”[7]。膠片價格的飛漲促使電影公司在拍攝過程中嚴(yán)格控制時長與NG次數(shù)，盡量使每部電影的創(chuàng)作以較低的成本取得較好的收益，從而有利于電影公司的盈利。

集錦式電影在創(chuàng)作過程中各團(tuán)隊分頭行動，多團(tuán)隊共同分?jǐn)偰z片費用和演員、場地、造型等費用，這不僅大大降低單個團(tuán)隊的投資成本，緩解資金緊缺的壓力，而且使參與企業(yè)不會出現(xiàn)“一片崩盤，公司破產(chǎn)”的風(fēng)險局面，提高了各公司的抗風(fēng)險能力。我國早期集錦式電影的代表作品《聯(lián)華交響曲》由8部短片集合而成，其中除蔡楚生執(zhí)導(dǎo)的《小五義》片長22分鐘外，其余片段均不超過15分鐘，且每個短片都是各自獨立的編導(dǎo)創(chuàng)作，主題、內(nèi)容與風(fēng)格樣式各不相同，僅是“出于凝聚公司集體形象和影片發(fā)行層面的商業(yè)考量，捆綁在一起打包上市”[8]。這種集錦方式使得剪接難度與成本大大降低，只需將8部短片按照事先定好的順序拼接，并在片頭片尾附上片名和演職人員表即可。以《聯(lián)華交響曲》為代表的中國早期集錦式電影成為與當(dāng)時技術(shù)條件相匹配的一種生產(chǎn)模式，不僅豐富了電影的表現(xiàn)手段，還促使中國早期電影以短合長，探索出長故事片的更多可能。除了商業(yè)成本上的考量，拍攝與放映時的靈活性與便捷性程度也是制作團(tuán)隊需要考慮的重要因素——由于早期電影拍攝所需設(shè)備器材龐大且笨重，分段式合作可以在一定程度上減少劇組的膠片攜帶量，提高工作效率。因此，集錦式電影的創(chuàng)作方式在早期中國電影發(fā)展中印證著技術(shù)不斷探索與匹配的過程。

（二）商業(yè)狂歡：名導(dǎo)+明星的強大陣容

1931年“九一八”事變爆發(fā)后，許多電影公司受到戰(zhàn)事的影響，或宣告破產(chǎn)，或暫停營業(yè)，加之1933年國民黨制造“白色恐怖”，諸多“左翼”進(jìn)步人士遭到迫害，中國電影業(yè)陷入了前所未有的困局。曾在中國電影業(yè)具有較高商業(yè)地位的明星影片公司也舉步維艱，不得不尋找新出路。在此情境下，鄭正秋受到美國電影《大飯店》中集錦式劇情和京劇折子戲的啟發(fā)，決定在明星公司組織一部與之相類似的影片，“讓明星公司所有的著名演員都在一部影片里出現(xiàn)，也可以讓每個導(dǎo)演負(fù)責(zé)導(dǎo)演一段”[9]，希望以此調(diào)動公司人員的積極性與凝聚力，通過“明星大會串”的吸引力來增加收益。這便是中國首部集錦式電影《女兒經(jīng)》誕生的歷史背景，與其說它是鄭正秋等早期電影人對藝術(shù)形式的一次大膽探索和創(chuàng)新，不如說它是明星電影公司為了走出經(jīng)營慘淡、內(nèi)憂外患的困境而被動采取的一次大膽的商業(yè)嘗試。這次商業(yè)嘗試的主要策略就是將“名導(dǎo)+明星”的強大陣容作為亮點進(jìn)行廣泛宣傳，觀眾看到海報上如雷貫耳的導(dǎo)演與演員名字已然被深深吸引，加之海報上“全體合作——有聲對白歌唱巨片”[10]“施展各個的智慧，施展各個的技能，是導(dǎo)演明星的總決賽”[11]“看一部《女兒經(jīng)》等于看九部大電影”[12]“最優(yōu)秀導(dǎo)演明星的總匯，最高度電影藝術(shù)成功”[13]之類極盡夸張之能事的標(biāo)語口號，使其一經(jīng)上映即成為現(xiàn)象級影片，獲得了較高的票房，一舉挽救了瀕臨破產(chǎn)的明星公司。

在明星公司的《女兒經(jīng)》依靠“明星大會串”方式一舉成功后，其它公司紛紛效仿其營銷策略，1937年的《聯(lián)華交響曲》（司徒慧敏等，1937），1942年的《博愛》（卜萬蒼等，1942）與1945年的《年年如意》（韓蘭根，1945）均以強大的“名導(dǎo)+明星”陣容吸引觀眾走入影院。1944年華影公司導(dǎo)演合作的《銀海千秋》宣傳口號更是具有噱頭，“阮玲玉死尸還魂，陳云裳東山再起，王人美重回上?！盵14]。

改革開放40年來，國家發(fā)展的重大節(jié)點接踵而至，在濃厚的愛國氛圍渲染下，傳達(dá)主流價值觀與人民性的審美訴求使得集錦式獻(xiàn)禮片成為時代的當(dāng)打之作。這一時期的集錦式電影在“名導(dǎo)+明星”的規(guī)模上再次升級，集結(jié)了全國優(yōu)質(zhì)的導(dǎo)演資源和演員資源——《我和我的祖國》集結(jié)七位中國不同代際的優(yōu)秀導(dǎo)演和66位明星演員，《我和我的家鄉(xiāng)》匯集56位明星參演，《我和我的父輩》中演員章子怡和沈騰實現(xiàn)演而優(yōu)則導(dǎo)的首次跨界。“我和我的”三部曲從獻(xiàn)禮模式出發(fā)，集結(jié)中國老中青優(yōu)秀演員與導(dǎo)演，打造了現(xiàn)象級優(yōu)質(zhì)大片，三部影片分別獲得了31.7億元①、28.29億元②、14.77億元③的高額票房。

（三）高效協(xié)同：資源的整合與優(yōu)化

20世紀(jì)30年代，外有民族危機不斷加劇，內(nèi)有國民黨反動勢力對進(jìn)步文藝人士大規(guī)模抓捕迫害，在內(nèi)憂外患的特殊環(huán)境下，物質(zhì)資源緊缺，藝術(shù)創(chuàng)作的自由度較低，資源調(diào)度較大的長故事片不具備良好的創(chuàng)作條件，于是不少創(chuàng)作者將目光轉(zhuǎn)向短片的拍攝上。以明星公司為代表的制片公司，嘗試用多位導(dǎo)演分工分頭行動、同步開工拍攝的生產(chǎn)組織形式，每個導(dǎo)演僅需全權(quán)負(fù)責(zé)自己所制作的片段。這種分頭行動、以短合長的創(chuàng)作方式能夠在最短時間內(nèi)完成宏大敘事的長片巨制，還可以最大限度地調(diào)動起可供使用的演藝資源，提高生產(chǎn)效率?？梢哉f，在當(dāng)時生產(chǎn)資料和拍攝環(huán)境受限的特殊條件下，像《女兒經(jīng)》這種“分頭行動、同步開工”的生產(chǎn)組織方式（即“集錦式”）就是最佳選擇，其對各種資源的整合與優(yōu)化，既節(jié)約了生產(chǎn)成本，又提高了生產(chǎn)效率。

《女兒經(jīng)》之后，多導(dǎo)演同步開拍的生產(chǎn)模式被紛紛效仿，“大多都能在為期三個月的周期內(nèi)完工，拍攝效率是單人指導(dǎo)的幾倍”[15]。1944年華影導(dǎo)演們共同創(chuàng)作的《銀海千秋》僅“四天功夫拍竣，于中秋節(jié)前，就在大光明影院上映”[16]。在多人集錦、高效協(xié)同的創(chuàng)作模式下，戰(zhàn)時尚存的演藝資源得到充分調(diào)度與運用，團(tuán)隊的合作與協(xié)同、資源的整合與優(yōu)化為集錦式電影的產(chǎn)生與發(fā)展提供了重要的機制保障，為戰(zhàn)時特殊環(huán)境下電影業(yè)的生存與發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

戰(zhàn)時緊縮的物質(zhì)條件和逼仄的創(chuàng)作環(huán)境早已成為歷史，時至今日，在電影技術(shù)和制作水平大幅度提高的前提下，集錦式電影“分工協(xié)作、集群聚智”的創(chuàng)作方式和生產(chǎn)機制，在解決時間緊、任務(wù)重等創(chuàng)作困難時仍然發(fā)揮著重要作用。2018年12月24日，制片人黃建新和導(dǎo)演陳凱歌接到一項創(chuàng)作“新中國70周年國慶獻(xiàn)禮片”的任務(wù)，時間緊任務(wù)重，經(jīng)過多次開會討論后決定選取7位導(dǎo)演圍繞不同事件展開拍攝行動?？傊破它S建新在確定導(dǎo)演團(tuán)隊后，規(guī)定一定要在2019年春節(jié)之前，將劇本或詳細(xì)的大綱寫好。“春節(jié)交劇本，9月30日上映，就算是只有20分鐘到30分鐘的短片，整體制作周期還是相對緊張”①，如果7位導(dǎo)演接力只用1組團(tuán)隊拍攝，不僅需要考慮團(tuán)隊間的磨合，還會因時間的限制而影響影片的創(chuàng)作質(zhì)量?？紤]到拍攝和制作周期的問題，加之保留各個導(dǎo)演鮮明的作者風(fēng)格，黃建新決定同時開啟7組的拍攝，并為各組分別配備一位制片人。據(jù)統(tǒng)計，該片共有12家制作公司、8家發(fā)行公司、48家出品公司參與其中。②《我和我的祖國》的創(chuàng)作過程充分彰顯了集錦式電影制作的高效，這種高效率的實現(xiàn)依賴于制片人和主創(chuàng)團(tuán)隊對大型演藝資源的整合與優(yōu)化，從而實現(xiàn)了影片制作團(tuán)隊內(nèi)部以及團(tuán)隊之間的高效協(xié)同。

三、集錦式電影的藝術(shù)特征

“多人合導(dǎo)、群策群力”的生產(chǎn)機制使集錦式電影具有明顯的跨作者性，呈現(xiàn)出“分則獨立、合則統(tǒng)一”的鮮明藝術(shù)特征，在敘事和主題兩個方面顯著區(qū)別于長電影。從《女兒經(jīng)》到“我和我的”三部曲，我國集錦式電影在集錦和拼貼的本質(zhì)上從未改變，可以說，敘事上斷裂與連續(xù)、主題上分散與集中的辯證關(guān)系貫穿了整個集錦式電影的發(fā)展史，也是其“分則獨立、合則統(tǒng)一”藝術(shù)特征的具體體現(xiàn)，因此，把握好這兩組辯證關(guān)系，找出制約其發(fā)展與興盛的關(guān)鍵因素，將有助于我們更加深入地把握集錦式電影的美學(xué)特征與創(chuàng)作規(guī)律，助力集錦式電影再創(chuàng)佳作。

（一）敘事：斷裂與連續(xù)

集錦式電影在敘事方面的首要特征表現(xiàn)為對斷裂與連續(xù)辯證關(guān)系的處理。所謂“斷裂”，是指一部集錦式電影里各個短片之間敘事整一性的缺失與觀眾接受層面的抽離；所謂“連續(xù)”，則是指各個短片內(nèi)部具有完整的起承轉(zhuǎn)合的敘事結(jié)構(gòu)，一個短片就是一個連續(xù)的敘事閉環(huán)。二者共存于集錦式電影之中，在相互作用下既對立又統(tǒng)一，共同建構(gòu)影片的敘事。

當(dāng)統(tǒng)一、完整、真實、連續(xù)成為大眾的審美期待時，斷裂的出現(xiàn)無疑是一種對傳統(tǒng)藝術(shù)中和諧與完美的解構(gòu)。斷裂性出現(xiàn)在集錦式電影多部短片之間的敘事銜接與觀眾觀賞之中，一個故事形成了一個完整的敘事閉環(huán)，當(dāng)上一個閉環(huán)結(jié)束下一個閉環(huán)開始時，觀眾不得不從一個故事跳入下一個故事，這必然影響其情感體驗的深度，對整部影片的敘事也難免產(chǎn)生跳脫與割裂之感，不利于觀眾對影片內(nèi)容產(chǎn)生深層共情。可以說，斷裂性是集錦式電影先天性的弱點，只要采用集錦式的敘事模式，就注定無法回避斷裂的問題。被視為中國集錦式電影開山之作的《女兒經(jīng)》，雖然受到時人的追捧，亦有頗多贊譽，但也有批評者認(rèn)為：“攝影大體均佳，收音且較《姊妹花》有進(jìn)步，但是一段與一段之間的連續(xù)，太嫌呆板，實為美中不足?！盵17]事實上，以《萬戶更新》《銀海千秋》為代表的作品均受到了當(dāng)時影評家們的批評，“《萬戶更新》劇本內(nèi)容完全是橫插進(jìn)去，不通之至?！盵18]“《銀海千秋》多半是由一些短片拼接上的，在劇情方面，在演出方面，都為之遜色?！盵19]這些批評之聲大體集中于敘事的“非連續(xù)”上。顯然，如何彌補敘事斷裂性所帶來的審美缺陷，是集錦式電影必須面對的重要問題。

當(dāng)然，“斷裂”也并非一無是處，相反，它至少在以下兩個方面可以為集錦式電影“加分”：第一，“斷裂”在觀影機制上所形成的間歇性節(jié)奏，正好能夠在一定程度上緩解觀眾長時間連續(xù)觀影所產(chǎn)生的疲勞感。眾所周知，一部常規(guī)電影的放映時長大約控制在90-150分鐘，觀眾在欣賞過程中容易產(chǎn)生疲勞感，而集錦式電影中短片之間的過渡時期，觀眾可以暫時放松，稍事休息，再進(jìn)入下一段的故事情節(jié)，整個觀影過程便隨著一個一個的短片故事段落而產(chǎn)生一種節(jié)奏感，張弛有度，從而有效地緩解長時間觀影的疲勞感。第二，“斷裂”在審美機制中的“留白”效果，給觀眾提供了更廣闊的思考空間。從麥克·盧漢的媒介思想來看，普通長片因其提供信息多、觀眾參與度與敘事留白少而帶有較多的“熱媒介”性質(zhì)；而集錦式電影恰好在斷裂的縫隙中為接受者留有空白，帶有更多的“冷媒介”性質(zhì)，包容性較強，降低了媒介的清晰度，給影片的敘事提供了更多可能。這種因“斷裂”而導(dǎo)致的“冷媒介”性，不但能夠提高觀眾審美體驗的自主性，而且能夠讓觀眾有更多的機會深度介入到對影片具體內(nèi)容的認(rèn)知、理解和感悟中去。

進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著互聯(lián)網(wǎng)與短視頻的蓬勃發(fā)展，碎片化與娛樂化的生活方式影響著文化消費的新方向。集錦式電影憑借其獨有的間歇性節(jié)奏和審美性“留白”，剛好與碎片化的時代語境高度契合，其敘事上的斷裂性反而獲取了某種優(yōu)越感，成為克服連續(xù)性所致疲勞感的一劑良方。

總之，在斷裂與連續(xù)的相互作用下，集錦式電影形成了一種既對立又統(tǒng)一的敘事結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)使得電影在保持每個短片獨立性的同時，也通過整體的編排和組合展現(xiàn)出一種更廣泛、更深刻的主題和意義。觀眾在觀影過程中需要不斷地在斷裂與連續(xù)之間進(jìn)行思考和轉(zhuǎn)換，從而更深入地理解和感受電影所傳達(dá)的信息和情感。在集錦式電影中，斷裂與連續(xù)的辯證關(guān)系共同構(gòu)建了電影的敘事結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)不僅豐富了電影的敘事層次與表現(xiàn)手法，也為觀眾提供了獨特的觀影體驗和思考空間。

（二）主題：分散與集中

任何一部電影作品都具有一定主題，只不過有的明顯有的含蓄、有的集中有的分散而已。集錦式電影在主題上的最重要特征表現(xiàn)為分散與集中的辯證統(tǒng)一，它的各個短片都有自己的“小主題”，但這些“小主題”之間又有一定的聯(lián)系，共同構(gòu)成整部影片的“大主題”。換言之，集錦式電影的主題是由兩個層次構(gòu)成的，其中各短片自身的“小主題”處于基礎(chǔ)層級（Ⅱ級），可以各自為陣，是為“分散”；而各個“小主題”之間又并非毫不相干，它們在更高層級上凝聚為一個“大主題”（Ⅰ級），是為“集中”。

一部好的集錦式電影的主題表達(dá)，應(yīng)該具有優(yōu)質(zhì)散文的品格——“形散而神不散”，也就是說，處于兩個層級的“大主題”和“小主題”要在分散與集中的辯證關(guān)系中達(dá)到完整的統(tǒng)一。

集錦式電影中各個短片所承載的“小主題”，其實是圍繞全片的“大主題”而精心設(shè)置的，也可以被視為“大主題”在不同側(cè)面、不同角度的分散展開。例如在《聯(lián)華交響曲》中，影片中包含8個短片單元，按照主題可以分為兩類：宣傳抗日類和針砭時弊類，但在影片組接排序時并不是按照主題類別進(jìn)行連綴的，而是采用穿插式拼接，且集錦為一整部電影的原因并非主題之間的共通性，僅僅是同為聯(lián)華公司的作品故而組合成一部長片。這種排列與組接的方式使“小主題”各自為政，將集錦式電影中的“分散”表現(xiàn)得較為明顯。

盡管每個短片都有自己的小主題，但集錦式電影并不是簡單的短片堆砌。這些短片之間通過某種內(nèi)在的邏輯聯(lián)系或情感紐帶，共同構(gòu)成了一個更大的主題——即整部影片的“大主題”。這個大主題不僅集合了各個小主題之間的共同點，更是對所有短片小主題的提煉和升華，是影片想要傳達(dá)給觀眾的核心信息和情感。這種集中的特點使得整個影片產(chǎn)生出一種整體性，它貫穿于各個短片之間，使各個短片能夠連綴為一個整體。觀眾在欣賞完所有短片后，能夠感受到一個統(tǒng)一的主題思想貫穿始終，從而對影片產(chǎn)生更深刻的理解和感受。例如，影片《博愛》以“博愛”之名統(tǒng)率11種人與人之間的愛，在拍攝過程中重視各短片之間內(nèi)容的銜接與主題的統(tǒng)一，“為了故事之內(nèi)容，各導(dǎo)演曾數(shù)度會商，因為各人執(zhí)筆的原因，故不免有不對縫的地方，所以……在開板的時候，各導(dǎo)演相互咨詢一件，務(wù)使彼此之間發(fā)生聯(lián)絡(luò)”[20]“雖各導(dǎo)演分別執(zhí)筆，但經(jīng)過整理后全片前后相應(yīng)，一氣呵成”[21]。相較而言，《博愛》在主題分散的問題上做出了諸多努力，以大主題統(tǒng)領(lǐng)全片，從而實現(xiàn)了主題上的集中，為后續(xù)集錦式電影的創(chuàng)作提供了經(jīng)驗。在影片《我和我的父輩》中，這種集中則更為明顯，影片四個部分分別講述了革命時期的英勇斗爭、建設(shè)時期的不畏艱難、改革開放時的敢為人先、信息現(xiàn)代時的奮勇逐夢，四部分均有父輩對于晚輩的提攜與囑托。影片將大主題升華至不同代際間的父輩傳承，傳達(dá)出了整部影片的核心內(nèi)容與情感。

集錦式電影中分散的小主題是影片的基礎(chǔ)和支撐，它們各自獨立又相互關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)成了影片的豐富性和多樣性；而集中的大主題則是影片的靈魂和核心，它通過對小主題的提煉和升華，使整個影片具有了更高的藝術(shù)價值和思想深度。因此，創(chuàng)作優(yōu)質(zhì)的集錦式電影還需辯證對待主題上分散與集中的問題，做到“形散而神不散”。

結(jié)語

從以短合長的技術(shù)探索與制式匹配、“名導(dǎo)+明星”的商業(yè)訴求、資源利用的高效協(xié)同來看，集錦式電影的生產(chǎn)機制始終與中國電影發(fā)展的現(xiàn)實環(huán)境密不可分，這為其發(fā)展?fàn)I造了良好的生存環(huán)境與創(chuàng)作土壤。但一味地拼貼與組接，僅僅依靠形式上的新奇并不能保證集錦式電影的可持續(xù)發(fā)展，唯有處理好其藝術(shù)上斷裂與連續(xù)、分散與集中的辯證關(guān)系，在創(chuàng)作過程中各團(tuán)隊間真正做到相互配合、集群聚智，吸取前人經(jīng)驗教訓(xùn)，方能打造“形散而神不散”的優(yōu)秀作品。

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