【摘 要】 所謂“陣”，源于古人自戰(zhàn)爭中排兵布局所得之感悟與經(jīng)驗，也表陣地、戰(zhàn)場之意，是中國歷史鉤沉的有關(guān)空間、秩序的重要思維路徑；而“場域”作為現(xiàn)代語境下具有重要意義的詞條，既有物理環(huán)境而言的能指，又有相對獨立性社會空間的所指。以“陣”為域，是管虎電影《狗陣》中的立題之本，是始于此境、限于此境而欲突破此境的精神追求，最終通過其冷靜克制的鏡頭設(shè)計與極簡手段的敘事表征將其具象化地呈現(xiàn)于銀幕。本文將通過對片中陣式的思維體認、場域構(gòu)成的空間敘事以及“尚靜崇簡”的藝術(shù)旨歸，探尋《狗陣》自中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)等涵泳而來的中國電影影像風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】 《狗陣》； 陣式思維； 空間場域； 尚靜崇簡

縱覽當下華語電影領(lǐng)域，身為中國“第六代”導(dǎo)演主要人物的管虎，無論其執(zhí)導(dǎo)的作者電影抑或新主流大片，皆蘊含豐富的空間隱喻。作為一種獨特的敘事視角，空間敘事往往是管虎導(dǎo)演影視創(chuàng)作中內(nèi)容體現(xiàn)與形式表征的重要策略與語言。不同于其在《我和我的祖國》（陳凱歌/張一白/管虎等，2019）、《八佰》（管虎，2020）、《金剛川》（管虎等，2020）等重工業(yè)大片中紛繁復(fù)雜的宏大敘事與場面，2024年6月上映的《狗陣》首次將動物作為主人公貫穿全片，結(jié)合特殊的時代背景和豐富的空間呈現(xiàn)，以人與動物、人與人之間的互文互動為獨特視角，雙向建構(gòu)獸性與人性從相互“觀照”到“關(guān)照”再到“救贖”的過程。故事講述了因過失殺人入獄的二郎，于2008年北京奧運會前夕假釋回到偏遠的家鄉(xiāng)“赤峽鎮(zhèn)”，并與一條兇猛的黑色細狗從誤解沖突到互相救贖的故事。管虎將鏡頭聚焦中國大時代下的普通人，以其真實又厚重的影像風(fēng)格、沉靜且幽遠的視聽語言、簡單卻不失細膩的敘事手段，描摹刻畫出時代洪流下普通人的眾生相以及創(chuàng)作者對生命個體與社會關(guān)系間的深刻洞察與探索，呈現(xiàn)出鮮明的作者電影特質(zhì)，并一舉斬獲第77屆戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元最佳影片大獎。影片上映至今，各類影評、文章也相繼問世，但多數(shù)皆聚焦于“狗”的動物敘事，卻忽略了“陣”的空間敘事，筆者有幸作為主創(chuàng)團隊之一參與整部影片的創(chuàng)作及拍攝過程，并見證管虎導(dǎo)演對于影片畫面呈現(xiàn)的嚴格把控與極高要求。而《狗陣》之所以能在國際影壇獲得廣泛認可，根本在于管虎導(dǎo)演巧妙地凝聚了古代“陣”式思維體認與現(xiàn)代“場域”式空間理念，并通過傳統(tǒng)“尚靜崇簡”的畫面呈現(xiàn)方式使之融入至現(xiàn)代電影語境，使影片在文本內(nèi)容和形式美學(xué)中兼具中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美意蘊，進而展現(xiàn)中國電影在全球影壇中特有的民族魅力。

一、探本溯源：傳統(tǒng)“陣”式思維體認

《狗陣》的命名不由會讓人聯(lián)想到丹麥導(dǎo)演拉斯·

馮·提爾的《狗鎮(zhèn)》（Lars von Trier，2003）。但其實管虎早在項目初期便把影片定名為《狗陣》。他認為“陣”字的概念和屬性更貼合二郎所處的環(huán)境以及影片整體的場域氛圍，并且“陣”的文化意旨也是中國獨有的思維體認。中國古代先民對于“陣”的認識可謂源遠流長?！瓣嚒蹦恕瓣悺弊值淖凅w，它源于古人自戰(zhàn)爭中排兵布局所得之感悟與經(jīng)驗，并散見于古籍兵書、散文傳記等領(lǐng)域中。早在戰(zhàn)國時期兵書《孫臏兵法·十陳》中便以陣行、陣列之意出現(xiàn)，而《史記·淮陰侯列傳》中記載的“背水一戰(zhàn)”更加明確其陣列以及范圍之意。此外，東晉道家學(xué)者葛洪也曾有言“帝以試左右，數(shù)十人常為先，登鋒陷陣，皆終身不傷也”（語出《抱樸子·雜應(yīng)》），則所指“陣”字也表陣地、戰(zhàn)場之意，凡此種種，不論是“登鋒陷陣”抑或“背水為陣”，皆可說明在中國傳統(tǒng)觀念里“陣”所表明的空間場域特征。而后經(jīng)過先賢、學(xué)者、軍事家、傳記家等哲學(xué)提煉和實踐運用，“陣”所意旨的特征逐漸轉(zhuǎn)化為系統(tǒng)化的空間觀念。進而，“陣式思維”同樣作為重要介質(zhì)與深厚內(nèi)涵，在中國詩詞、書法、戲曲、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域中得以體現(xiàn)。

傳統(tǒng)詩詞善于借“陣”對氣氛進行營造描摹，在黃巢的《不第后賦菊》中便有所體現(xiàn)。其中的“沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲”[1]，借“香陣”一詞使感觀具象化，將金菊盛開時群體皆榮的壯美場景生動呈現(xiàn)，形塑出可觀可感、沁人心脾的氣場氛圍。同樣，傳統(tǒng)書法對“陣”的體悟可謂登峰造極。晉代書法家衛(wèi)鑠（衛(wèi)夫人）汲取古代先賢對“陣”的思考，創(chuàng)作出中國書學(xué)開源之作《筆陣圖》，以陣為本，詳細闡述執(zhí)筆、用筆之法，道盡書法之妙。其學(xué)生書圣王羲之便深得其中妙悟，之后便有言：“夫紙者陣也，筆者刀矟也”（語出《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》），足以見得陣式思維所注重的布局和規(guī)劃在傳統(tǒng)藝術(shù)中的重要意蘊與內(nèi)涵。而在傳統(tǒng)戲曲中所講求的一桌二椅，更是“以臺為陣，擺臺開山”——以戲臺為界進行桌椅的陣列擺放。其陣列形式可謂之多，例如昆劇《十五貫》中組成的“巡案大座”、《群英會》的“騎場桌”、京劇《挑滑車》中“起霸”所磊的“大高臺”等等?！瓣嚒彼w現(xiàn)的空間建構(gòu)方式，不僅體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的獨到見解和深邃智慧，也彰顯了其在內(nèi)容與形式美傳達上的非凡造詣，同時，也是電影《狗陣》所意旨的理論依據(jù)與立題之本。不同于相對直觀的以細狗為線索貫穿敘事，“陣”所界定、布局的空間則更加裹挾著鮮明的象征隱喻與情感表達，且同樣通過空間設(shè)計展現(xiàn)敘事線索。具體而言，影片中的陣式思維主要體現(xiàn)在兩個層面。

從表層來看，導(dǎo)演借助傳統(tǒng)的陣式概念作為影片敘事的核心表征，通過流浪狗的陣列布局形成“狗陣”，從而探討社會結(jié)構(gòu)和個體行為之間的復(fù)雜互動。片中具體的“狗陣”出現(xiàn)了兩次，首次出現(xiàn)便是影片開篇呈現(xiàn)的黑戈壁荒蕪的景象和流浪狗動態(tài)戰(zhàn)斗陣型的引入。而第二次的“狗陣”則以極靜的形式出現(xiàn)。導(dǎo)演巧妙地將“破陣”概念視覺化，細狗和二郎成為狗陣中的“破陣者”，他們使狗陣從原本的攻擊性轉(zhuǎn)變?yōu)槭仂o的狀態(tài)。影片中的“狗陣”不僅僅是客觀存在的動物聚群本能，同時也隱喻了社會空間中人類社會結(jié)構(gòu)失衡且破碎的狀態(tài)，從而為“由陣到域”的空間敘事埋下伏筆。

從里層來看，“陣”在影片中亦表現(xiàn)為類似“紙者陣也”的物理性空間布局，這種布局由赤峽鎮(zhèn)的特殊地貌以及場景規(guī)劃所構(gòu)成。影片中虛構(gòu)的赤峽鎮(zhèn)基本全部取景于甘肅省酒泉市下屬的名為“柳園”的沒落小鎮(zhèn)。管虎認為，柳園鎮(zhèn)本身就是一個“陣”，且不論從時空氛圍、人文環(huán)境抑或視覺表征上，都與《狗陣》的敘事及影像需求高度契合，并為影片提供了豐富的視覺素材。美術(shù)團隊在整體場景規(guī)劃中也充分運用陣式思維，并參考了戰(zhàn)國時期的“魚麗之陣”——據(jù)《小雅·魚麗》記載：“魚麗于罶，鰋鯉?！盵2]簡單來說，就是以戰(zhàn)車為中心，步兵環(huán)繞其四方，好似被重重漁網(wǎng)所圍住一般，即所謂“伍承彌縫”。同樣，經(jīng)由美術(shù)團隊自堪景伊始的布局設(shè)定，影片中屢次出現(xiàn)的界橋便為最外層的“漁網(wǎng)”，由外到內(nèi)的層層裹挾住黑戈壁、動物園、蹦極臺等內(nèi)部空間，而位于陣眼的則是鎮(zhèn)中唯一的主街廣場與二郎老宅。此種層層環(huán)繞的陣式布局設(shè)計不僅在視覺上構(gòu)建了一個復(fù)雜而有序的遞進空間，更在心理上使觀眾感受到場景所指涉的、陣式思維的一體兩面——一面是“困陣”般的壓抑與疏離，另一面則是“破陣”般的自由和解脫。

二、以陣為“域”：空間敘事的內(nèi)容升華

不論是由流浪狗所組構(gòu)的陣列，抑或由赤峽鎮(zhèn)所界定的陣場，皆裹挾著傳統(tǒng)意旨的陣式思維。然而，影片并未止步于將這些元素作為一個個中立的、未被解讀的物理事實所表述，而是通過二郎身為破陣者的介入，不僅在物理空間上突破了陣列的封鎖，更在社會空間中借由“狗陣”的視覺和敘事符號，呈現(xiàn)出一種既有對抗性也有從屬性的社會結(jié)構(gòu)：“陣”不僅是流浪狗的生存策略與赤峽鎮(zhèn)的空間表征，更象征社會邊緣人群所構(gòu)筑的，在逆境中尋求歸屬、和解與自我價值的空間敘事方式，而此種方式，便由影片中不同的空間場域所深刻形塑，進而充分實現(xiàn)“由陣到域”的內(nèi)容升華。

“場域”一詞在現(xiàn)代語境下，泛指一種具有“相對獨立性的社會空間”，而既然是社會空間，則必然是在“人的介入”為前提下才可產(chǎn)生。正如海德格爾的現(xiàn)象學(xué)理論認為，空間不僅僅是物理存在，而是通過“熟悉地同世內(nèi)照面的存在者（人）打交道”[3]的一種“在之中”[4]的存在；亨利·列斐伏爾的社會空間理論同樣指出，空間“既是物質(zhì)實體，即人類勞動的物質(zhì)化、外在化現(xiàn)實，又是生產(chǎn)的社會關(guān)系的壓縮集束。”[5]進而，法國當代社會學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）創(chuàng)造性地將場域理論運用到媒介現(xiàn)象的觀察分析中，他在《實踐與反思》一文中提到“每個場域都規(guī)定了各自特有的價值觀，擁有各自特有的調(diào)控原則。這些原則界定了一個社會構(gòu)建的空間?！盵6]由此見得，每個不同的人所處的場域都是各自建構(gòu)、不盡相同的。

熟悉管虎影像風(fēng)格特征的人不難發(fā)現(xiàn)，他非常注重影片在空間造型范疇中創(chuàng)造場域性——將角色置于特定的環(huán)境中，以此來展現(xiàn)豐富的人物關(guān)系和情感動態(tài)。這個空間既是真實存在的“陣”，亦是象征意義的“域”。這種獨特的場域建構(gòu)直接參與并影響到影片整體的敘事表征、視聽風(fēng)格，這與目前很多類型電影所形成的固定場景模態(tài)完全不同，甚至有些影片“基本上是沒有空間的，電影里的空間完全退化成故事的發(fā)生地（Location），而且故事、人物與空間也沒有互相催生的關(guān)系，故事可以發(fā)生于此地，也可以發(fā)生于彼地，好像也沒有太大區(qū)別”[7]。這些影片的場域性基本瓦解成“存在主義戲劇的背景板”①，例如大多青春題材的電影場景一定會涉及各類醫(yī)院、監(jiān)獄、別墅、出租屋等固定模態(tài)等。不同于高度雷同的套路化形式，管虎導(dǎo)演始終堅持藝術(shù)典型化的獨特道路，并善于在不同類型電影的場域構(gòu)建中發(fā)掘符合敘事邏輯的生活真實，進而創(chuàng)造出不同于生活真實、又高于生活真實的藝術(shù)真實場域。在《狗陣》中，赤峽鎮(zhèn)不再是單純的地理位置，更是一個在現(xiàn)代社會中被遺忘和邊緣化的特殊場域。更具體地說，盡管影片名為“狗陣”，實則處處“喻人”——片中的狗與人皆經(jīng)由自獸性到人性的特質(zhì)轉(zhuǎn)變：二郎不僅僅與細狗從沖突到互相救贖，同時也是同耀叔、胡屠夫、團長、父親乃至自我的救贖與和解。這種從沖突到和解的過程，絕非在模式化、雷同化的場域中便可完成的。導(dǎo)演和美術(shù)團隊對這些獨特人物的深入挖掘，使之在內(nèi)容與形式上都注入于不盡相同的場域中，從而構(gòu)建了一個既真實又具象征意義的“相對于現(xiàn)實的想象空間”[8]。盡管影片中人物的對白量被縮減，但導(dǎo)演成功地借場域“說話”，使“場景超脫于一般意義上的純粹的自然存在，而是負載體現(xiàn)創(chuàng)作者強烈的主體意識人化的景，同時也是適合電影媒介表現(xiàn)的特殊需要的電影化的景，這種景整合到人物、劇情，歸入影片的主題風(fēng)格之中，形成多重含義的內(nèi)容造型語言——景語，參與到劇作之中”[9]。

具體而言，片中大量出現(xiàn)的鐵籠和籠車作為重要的象征道具，不僅在視覺上強化了壓抑的束縛感，更隱喻他們在社會結(jié)構(gòu)中的被遺留、遺忘的困境形態(tài)，同時也構(gòu)建了二郎數(shù)次“救狗”行動的場域功能；二郎在赤峽鎮(zhèn)的老宅作為核心陣眼，在二郎與細狗逐漸建立信任的過程中，通過細狗從鐵籠轉(zhuǎn)移到后院，進而再到屋內(nèi)的“養(yǎng)狗”階段，經(jīng)由巧妙的空間場域變換層層遞進并具象勾勒出二郎與細狗的情感關(guān)聯(lián)。而影片中作為凝聚二郎所有信念的關(guān)鍵符號——越野摩托車，在二郎的改造下成為與細狗互動的重要場域媒介，進一步深化了他們之間的情感紐帶。

這些空間的遞進式書寫反映了細狗從邊緣到核心、從被動到主動的角色轉(zhuǎn)變，同時更是二郎情感和心境的外化。通過對二郎與細狗互為場域的巧妙構(gòu)建，導(dǎo)演成功地將空間轉(zhuǎn)化為敘事的有機部分，使得每一個場景都充滿了情感的張力和象征意義。由此可見，場域在電影中不單作為敘事線索和方式存在，更多的是情感和關(guān)系的具象載體。同理，除了核心角色外，配角們也隨著二郎的“介入”使各自獨特的場域進一步豐富了影片的敘事層次和情感關(guān)聯(lián)，雖然二郎是“失語者”，但其卻使不同場域“說話”：二郎的父親支撐著自己的精神陣地——由各式鐵籠構(gòu)成的破敗動物園，僅存的老虎與空蕩的狼舍組構(gòu)出其頑固堅守與無奈舍棄的矛盾心理，但二郎的回歸使此種矛盾無聲消解于“推車”“釀葡萄酒”等情節(jié)中，跟隨大篷車四處游蕩的葡萄是赤峽鎮(zhèn)的“游牧者”，二郎的出現(xiàn)仿佛點燃了她愛情轉(zhuǎn)瞬即逝的火花，但充滿不穩(wěn)定的職業(yè)屬性使其注定困守在臨時搭建的馬戲篷下顛沛流離。此外，熱衷于開鎖的傻子流連于掛滿情人鎖的破橋，同時也揭示著其渴望精神解放的情感寄托；鄰居老駱駝與兩只老狗守護著自己和二郎的老宅，在胡屠夫報復(fù)之時也無畏阻攔，最終平靜地倒在搖椅上……這些“被遺忘的人”所堅守的場域?qū)崉t是自身的思想意識與價值觀念的具象外化，而場域建構(gòu)的空間，也“不再是簡單的物質(zhì)空間或社會生活空間，而是成為畫中人物的心靈空間，成為意象化的象征空間”[10]。

總而言之，將角色置于特定的環(huán)境中，以此來重新定義和詮釋此種環(huán)境，進而以獨特的敘事視角和細膩的空間刻畫回歸角色本身，同時深入剖析他們的生存狀態(tài)和情感世界，這便是“域”的核心要義所在。《狗陣》中對社會邊緣的“陌生”群體的描摹書寫固然于此——盡管他們在時間的洪流中已然“缺席”，但二郎的回歸使他們試圖突破個體命運和社會現(xiàn)實的桎梏成為“破陣者”，進而得以重新“在場”。而此種將視點聚焦于“陌生”群體的方式，在其《上車走吧》（管虎，2000）、《老炮兒》（管虎，2015）等作品皆可洞見——從山東青年劉承強、老炮兒六爺再到假釋犯人二郎等等，無一不展現(xiàn)管虎對“陌生”群體“尚靜崇簡”的觀照。正如他在《時尚芭莎》的訪談中曾談道：“有時候你就突然發(fā)現(xiàn)社會上除了你們以外，還有另類的一群人，跟不上這時代，處處陌生。其實我自己也是這樣的人?！切┧^另類的，也是我們族群里的，我本人當年也是那樣的人，所以覺得有義務(wù)（去表達）。”①

三、“尚靜崇簡”：鏡頭呈現(xiàn)的藝術(shù)旨歸

回溯華語電影歷史，不難發(fā)現(xiàn)諸多優(yōu)秀導(dǎo)演都善于探尋中國電影與中國傳統(tǒng)審美觀念的相通之處，并使之成為自身思想意識與價值觀念的外化。而賦予電影本體一種“尚靜崇簡”的影像表征，逐漸成為中國電影藝術(shù)典型化道路的重要表現(xiàn)形式。諸如賈樟柯、張藝謀、侯孝賢、萬瑪才旦等導(dǎo)演，他們的作品中都可以看到寧靜致遠、大繁若簡的古典美學(xué)特征。無疑，《狗陣》作為管虎的“回歸”之作，之所以摘得戛納大獎并享譽國際影壇，離不開他對中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的敏銳洞察和主觀運用，從而使“尚靜崇簡”的影像風(fēng)格顯現(xiàn)在影片的視聽表象之中，尤其是視覺系統(tǒng)的建構(gòu)，讓觀眾自始至終感受到影片整體深邃而凝練的畫面氛圍與審美哲思。

（一）“尚靜”的鏡頭取舍

誠然，中國藝術(shù)對于“靜”的意象經(jīng)營與美學(xué)觀點離不開傳統(tǒng)哲學(xué)對“靜”的描述與表達，靜觀思維便可以在傳統(tǒng)儒學(xué)中尋其根源。誠如儒家學(xué)派代表人物曾子所悟：“靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得”（語出《禮記·大學(xué)》），即心靜才可有得。老莊思想的“虛靜觀”進一步豐富了靜觀思維；同樣，佛家的“禪坐”也是守靜的方式，空化萬物，達到開悟的境界。由此見得，只有守靜，方可感悟并發(fā)現(xiàn)美。中國文化自古崇簡尚靜，而傳統(tǒng)藝術(shù)深受其影響，不論詩詞畫賦都氤氳著“萬物靜觀皆自得”的意蘊。相較于詩歌以文寫靜，傳統(tǒng)繪畫更是把“靜”作為藝術(shù)本體創(chuàng)作的心境和目的，甚至使其作為藝術(shù)情調(diào)融入作品中。自六朝以來，以宗炳為代表的文人畫家把藝術(shù)上升到靜穆的觀照與騰躍的生命間的完美契合，從而獨得生命的神機與理趣。此后郭熙的《林泉高致》，更是在“靜觀”的基礎(chǔ)之上悟出“三遠”的繪畫精髓。由此可見，在藝術(shù)欣賞的過程中，“靜觀”不僅僅是指觀眾姿態(tài)上地觀看藝術(shù)作品，更重要的是指一種創(chuàng)作上的“守靜”狀態(tài)。

同理，中國電影創(chuàng)作者同樣善于運用“靜觀”思維，通過克制的鏡頭語言展現(xiàn)出獨特的客觀視角，從而給予觀眾充分的情感共鳴和空間想象。

一般而言，大多數(shù)電影往往常態(tài)化地通過局部特寫及半身中景表現(xiàn)人物心理狀態(tài)和情緒起伏，但在《狗陣》中則不然。無論是二郎作為失語者所表達的緘默，抑或廣袤粗糲的黑戈壁所傳達的寂寥，都被導(dǎo)演有意識地用大量固定及全景、遠景鏡頭進行主觀刻畫，使電影在視覺層面更具回味之處，進而讓鏡頭畫面本身成為一種寂寥幽遠的“陣”——將捕捉到的人與景封鎖在一個與世隔絕的世界里。在一幅幅充斥著顆粒感的寫意畫框中，既捕捉了中國西北粗糲、遼闊的自然景觀，又凝聚了特殊時代下邊緣人群的彷徨；彭于晏所飾演的二郎深陷在鏡頭所構(gòu)成的“陣”中，挺拔的身形似乎也隨著沉靜幽遠的畫面變得模糊，甚至形似黑狗一般，盡顯渺小與孤獨；貫穿全片的整體冷色調(diào)處理，在色相上也遵循電影客觀冷靜的特質(zhì)，并且“融于劇情和人物的表征，更是人物內(nèi)心世界的外延和物化，甚至成為點化主題的元素，具備有特殊語言的價值和功能”[11]。

凡此種種，這些“尚靜”的影像風(fēng)格，不僅顯現(xiàn)出深邃、幽隱的典型圖式，更彰顯出具備鮮明作者印記的現(xiàn)實體悟，將觀眾引入幽靜邈遠的境地之中。對此，影片的出品人兼總制片人梁靜女士給予了認可與肯定：“整部片子很少有特寫、沒有近景，客觀冷靜，包括最終黑狗去世也是遠遠地給了一個背影。我覺得這是導(dǎo)演成熟的表現(xiàn)，他已經(jīng)不在意煽情，而是很冷靜地講述一個人平靜的生活。”①具體而言，全片共出現(xiàn)了三次對“死亡”的無聲書寫：分別為鄰居老駱駝、細狗以及二郎父親的相繼離世。這三次離別的處理手法近乎相同——在全景的橫搖鏡頭中同時框出二郎與逝者，導(dǎo)演并無選擇刻意煽情的切近景或局部特寫，而是從始至終用同一景別和調(diào)度來詮釋生命消逝的瞬間。例如二郎父親離世的段落處理，鏡頭從無聲的病房通過側(cè)窗搖至屋外人聲鼎沸的廣場，人們熱烈激動的奧運開幕倒數(shù)聲隨著鏡頭的緩慢橫搖而逐漸放大，這種主觀的、聲畫失衡的處理手法在視聽范疇賦予電影中死亡情節(jié)一種近乎祭奠的儀式感，而二郎無聲的啜泣也仿佛裹挾著王籍筆下“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的意蘊，對比屋外熱烈的氛圍更顯極致的悲痛。在影片結(jié)尾處，當二郎載著小狗離開畫地為牢的赤峽破陣而出時，管虎卻選擇了近乎半分鐘的固定近景視點來捕捉二郎的面部，從而在視覺上堅持從始至終“大音希聲”的氛圍——二郎依舊緘默不語，但充滿張力的畫面卻使觀眾似乎感受到角色內(nèi)心的嘶吼與吶喊。導(dǎo)演用直接性的簡單方式打破壓抑的“疏離感”，使觀眾在這一解脫與重生的時刻與角色產(chǎn)生強烈的情感宣泄與共鳴。

（二）“崇簡”的審美表達

在主創(chuàng)部門創(chuàng)作會議中，管虎曾多次強調(diào)不論是演員表演、故事沖突抑或美術(shù)設(shè)計等，都要“不斷做減法”，“保證影片整體的簡單、粗糲感”。這種極簡理念，與中國哲學(xué)的形上觀念可謂環(huán)環(huán)相扣、一脈相承。早在五代時期便有“妙言至徑，大道至簡”（語出《還金述》）的哲學(xué)思辨；南宋哲學(xué)家楊簡也提到過“蓋道至易至簡至近至平常，故曰中庸”（語出《慈湖詩傳》卷六）的類似觀點。凡此種種，皆表明“崇簡”觀念自始至終的重要歷史文化地位。而“崇簡”這一概念不單為諸子百家所重視，同樣也是傳統(tǒng)藝術(shù)追求的審美境界。自古中國繪畫講究留白，講究“計白當黑”；詩詞歌賦中也常用空山空庭等意象文本表情達意；虛實相生的中國戲曲在具備高度虛擬性與假定性的同時，也有其“結(jié)構(gòu)第一”的敘事邏輯——敘事太滿便會顯得冗長，所以在“密針線”的同時也要“減頭緒”，做到繁簡相宜、疏密合度。

不同于主流好萊塢電影表現(xiàn)的追求感官刺激、視聽奇觀的“極繁主義”，《狗陣》正是在“崇簡”的傳統(tǒng)觀念指引下，巧妙地避免過多的煽情與戲劇化處理，并堅持冷靜客觀的鏡頭語言與大繁若簡的處理方式，使得影片在整體的審美探索上更加純粹且凝練?！俺绾啞庇^念所體現(xiàn)的意旨精髓是簡單的，但絕非是單調(diào)簡陋、空無一物的，而正是“精雕”于每一句臺詞、每一個人物、每一件道具，才使這些要素都有其存在的合理意義，從而“細琢”出整體影像迸發(fā)的精神凝聚點和審美凝聚力。細究開來，《狗陣》中有著豐富復(fù)雜的情感關(guān)系，不僅關(guān)乎人與動物雙向建構(gòu)的感情，也有對親情、友情和愛情的段落書寫。其中并沒有復(fù)雜的心理刻畫與對白表述，而是將情感驅(qū)動都展現(xiàn)在高度凝練的肢體動作中。例如影片中簡潔有力的“中式父子關(guān)系”，無言的父愛通過一本本存折來展現(xiàn)，二郎則是通過摘葡萄、釀酒、給病榻上的父親喂酒等一連串動作行為來詮釋心中對父親復(fù)雜的情感；包括二郎與發(fā)小聶十里深厚的兄弟情誼，也是在屢次送飯、彈琴互動中所展現(xiàn)；創(chuàng)作者秉承著對角色行為和對白表述的細致打磨與深度提純，使每一段情感紐帶都沒有冗余的旁枝末節(jié)，以其簡約卻富有力量的敘事方式、凝練而深刻的人物刻畫，獨特呈現(xiàn)了影片“少即是多”的創(chuàng)作哲學(xué)。

結(jié)語

《狗陣》中看似寡淡的故事情節(jié)、極度克制的拍攝手段以及對情感紐帶的深度書寫，在當下紛繁喧囂的電影市場中獨辟蹊徑，通過中國所獨有的“陣”式觀念形塑電影場域，并在創(chuàng)作中始終堅持中國傳統(tǒng)“尚靜崇簡”的美學(xué)內(nèi)蘊?？傮w而言，管虎以其“歸去來、再出發(fā)”的積極心態(tài)回歸創(chuàng)作初心，并憑《狗陣》在第11屆戛納國際電影節(jié)上獲得一種關(guān)注大獎和狗狗金棕櫚評審團大獎，進一步印證了當下中國電影工作者在新時代文藝創(chuàng)作中的路徑與方向。這種將傳統(tǒng)美學(xué)觀念與現(xiàn)代電影語言有機融合的方式，不僅在多元發(fā)展的影像世界中確立了中國電影的藝術(shù)旨歸，更充分彰顯了中國電影在全球影壇中特有的民族魅力，從而在世界電影版圖里凸顯中國電影的獨特品格與文化自信。

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