［摘"要］"作曲家勛伯格的藝術(shù)歌曲《死》是其聲樂(lè)套曲《三首歌曲》（Op48）中的一首，這首歌曲在音高組織方面頗具特色，深入探究可服務(wù)于音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐。本文從十二音序列的結(jié)構(gòu)、鋼琴聲部的縱向和音結(jié)構(gòu)、序列的運(yùn)用方式這三個(gè)方面，對(duì)《死》的音高組織進(jìn)行分析探究。

［關(guān)鍵詞］"勛伯格；《死》；音高組織；十二音序列

［中圖分類號(hào)］"J604

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］"A

［文章編號(hào)］"1007-2233（2024）08-0108-04

阿諾爾德·勛伯格（Arnold"Schoenberg）是美籍奧地利作曲家、音樂(lè)理論家，也是十二音作曲技法的創(chuàng)始人?！度赘枨罚∣p48）是勛伯格具有代表性的作品之一，由包括《死》在內(nèi)的三首歌曲組成。其中，《死》是一首以典型的十二音序列技法寫(xiě)成的歌曲，并且在音高組織（序列的結(jié)構(gòu)、鋼琴聲部縱向和音的結(jié)構(gòu)、序列的運(yùn)用方式）方面具有一定的特征。一直以來(lái)，關(guān)于《死》這首作品的研究，鮮有文獻(xiàn)涉及。

基于此，本文擬運(yùn)用十二音序列的有關(guān)理論與音級(jí)集合理論，對(duì)《死》十二音序列的結(jié)構(gòu)、鋼琴聲部的縱向結(jié)構(gòu)以及序列的形式、序列的陳述、序列的連接等方面的特征進(jìn)行一定的分析解讀，以揭示這首作品在音高組織方面的某些突出特征，為十二音音樂(lè)創(chuàng)作提供一些啟示。

一、《死》十二音序列結(jié)構(gòu)的分析

一首十二音序列作品的中心音高材料，就是作曲家根據(jù)需要設(shè)定的十二音序列。

藝術(shù)歌曲《死》的原始十二音序列為：2，3，9，1，10，4，8，7，0，11，5，6。根據(jù)音級(jí)集合理論的相關(guān)內(nèi)容，可以看出，該十二音序列的前六個(gè)音構(gòu)成的六音集合的原型與后六個(gè)音構(gòu)成的六音集合的原型均為［0，1，2，3，6，7］。由此得知，這條十二音序列是以六音集合［0，1，2，3，6，7］為基礎(chǔ)生成的六音組合序列。

通過(guò)計(jì)算可得，這個(gè)序列的音程內(nèi)涵是：［1-6-4-9-6-4-11-5-11-6-1-（8）］。在該序列的音程內(nèi)涵中，數(shù)字1出現(xiàn)了2次，11也出現(xiàn)了2次，6出現(xiàn)了3次。這意味著，這個(gè)序列每?jī)蓚€(gè)相鄰音級(jí)構(gòu)成的音程級(jí)（以數(shù)字表示音程：小二度、大七度對(duì)應(yīng)音程級(jí)1；大二度、小七度對(duì)應(yīng)音程級(jí)2；小三度、大六度對(duì)應(yīng)音程級(jí)3；大三度、小六度對(duì)應(yīng)音程級(jí)4；純四度、純五度對(duì)應(yīng)音程級(jí)5；三全音對(duì)應(yīng)音程級(jí)6）中，存在3個(gè)音程級(jí)6與4個(gè)音程級(jí)1（數(shù)字1或11均等價(jià)于音程級(jí)1。音程級(jí)1與6是最具有不協(xié)和性的音程級(jí)）。由此能夠得出，從相鄰兩個(gè)音構(gòu)成的音程級(jí)來(lái)看，該十二音序列同時(shí)存在音程級(jí)1與音程級(jí)6這兩種不協(xié)和的因素，而且不協(xié)和因素占據(jù)的比例不低。

勛伯格設(shè)計(jì)這樣的一個(gè)具有較多不協(xié)和因素的六音組合序列作為全曲的核心音高材料，暗合“死”陰暗、恐怖、冰冷的風(fēng)格，為表現(xiàn)音樂(lè)意境奠定了較好的基礎(chǔ)。

二、《死》鋼琴聲部縱向結(jié)構(gòu)的研究

該曲的十二音序列存在較多不協(xié)和因素，這有利于勛伯格在作品中表現(xiàn)“死”的特點(diǎn)。那么，該鋼琴曲聲部縱向和音結(jié)構(gòu)上的特征，是否也與這種陰暗、恐怖與冰冷的意境相吻合呢？以下將分別對(duì)《死》鋼琴左手聲部與右手聲部的縱向結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析探究。

對(duì)右手聲部的每個(gè)縱向和音（包括同時(shí)發(fā)聲的，以及雖然沒(méi)有同時(shí)發(fā)聲，但是仍然具有較明顯和聲效果的）進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，并結(jié)合音級(jí)集合理論，筆者總結(jié)了以下內(nèi)容。

在右手聲部中所有的二音和音中，二音集合［0，1］與［0，6］占主導(dǎo)地位。其中，［0，1］等價(jià)于音程級(jí)1，［0，6］等價(jià)于音程級(jí)6。這兩個(gè)雙音集合的音響均比較刺耳，類似于烹飪中所用的辣椒與花椒等具有刺激性的調(diào)味品。作曲家在右手聲部的二音和音中大量加入二音集合［0，1］與［0，6］的做法，大大增強(qiáng)了音樂(lè)音響的刺激性、不協(xié)和性。

右手聲部中所有的三音和音，可以概括為［0，1，3］［0，1，4］［0，1，5］［0，1，6］與［0，2，6］這五個(gè)三音集合。其中，集合［0，1，6］既含有音程級(jí)1，也含有音程級(jí)6。除［0，1，6］以外的其余三音集合，也均包含有音程級(jí)1與音程級(jí)6中的一個(gè)：［0，2，6］含有音程級(jí)6，［0，1，3］［0，1，4］與［0，1，5］含有音程級(jí)1。這五個(gè)三音集合以和聲形態(tài)出現(xiàn)時(shí)，音響效果均會(huì)帶給人一些刺激、不協(xié)和的感受，其中［0，1，6］尤為明顯（因?yàn)檫@個(gè)三音和音同時(shí)具有音程級(jí)1與音程級(jí)6這兩個(gè)很不協(xié)和的因素）。

右手聲部還出現(xiàn)了一次四音和音，即集合［0，1，4，7］。它同時(shí)具有音程級(jí)1與音程級(jí)6這兩個(gè)很不協(xié)和的因素，以和弦的形式呈現(xiàn)時(shí)，具有較強(qiáng)烈的刺激性的音響效果。

通過(guò)上述分析得出，該曲右手聲部出現(xiàn)的所有三音、四音和音均帶有音程級(jí)1或音程級(jí)6中的至少一個(gè)；兩音和音中，［0，1］與［0，6］這兩個(gè)不協(xié)和的和音占據(jù)主導(dǎo)地位，且四音和音［0，1，4，7］也同時(shí)具有很不協(xié)和的音程級(jí)1與音程級(jí)6。

同理，對(duì)左手聲部出現(xiàn)的縱向和音（包括同時(shí)發(fā)聲的，以及雖然沒(méi)有同時(shí)發(fā)聲，但是仍然帶有明顯和聲效果的）進(jìn)行分類統(tǒng)計(jì)，能夠得出以下結(jié)論。

左手聲部出現(xiàn)的所有兩音和音中，［0，5］出現(xiàn)的頻率最高；同時(shí)，音響效果很不協(xié)和的［0，1］與［0，6］兩個(gè)兩音集合（相當(dāng)于音程級(jí)1與6）雖然出現(xiàn)的頻率不如在右手聲部高，但是也均出現(xiàn)了一定次數(shù)。

左手聲部出現(xiàn)的每個(gè)三音和音，均可以構(gòu)成下列集合中的一個(gè)：［0，1，4］［0，1，5］［0，1，6］［0，2，6］［0，3，7］。通過(guò)統(tǒng)計(jì)能夠發(fā)現(xiàn)，左手聲部中一共出現(xiàn)了10次三音和音，而集合［0，3，7］（相當(dāng)于大三和弦或小三和弦，既不含有音程級(jí)1，也不具有音程級(jí)6，能夠帶給人協(xié)和、穩(wěn)定的感受）只出現(xiàn)了兩次。出現(xiàn)的其余8次和音（這8次和音中的每次和音，均對(duì)應(yīng)集合［0，1，4］［0，1，5］［0，1，6］與［0，2，6］中之一）至少帶有音程級(jí)1或者6中的一個(gè)。其中，［0，1，6］同時(shí)具備音程級(jí)1與6，不協(xié)和的音響效果尤其強(qiáng)烈；［0，1，4］［0，1，5］與［0，2，6］也均帶有音程級(jí)1或6中的一個(gè)，以和音形式出現(xiàn)的時(shí)候，也會(huì)帶來(lái)一些不協(xié)和的感覺(jué)。

左手聲部出現(xiàn)的四音和音，可以概括為［0，1，4，5］［0，1，4，7］與［0，2，3，6］這三個(gè)四音集合。不難看出，這三個(gè)四音集合均含有音程級(jí)1，［0，1，4，7］與［0，2，3，6］這兩個(gè)四音集合均含有音程級(jí)6。由此可見(jiàn)，該樂(lè)曲左手聲部中出現(xiàn)的四音和音，至少含有音程級(jí)1或者音程級(jí)6中的一個(gè)。更值得注意的一點(diǎn)是，這三個(gè)和音中有兩個(gè)和音皆同時(shí)帶有音程級(jí)1與音程級(jí)6，這兩個(gè)和音帶給聽(tīng)眾的不協(xié)和之感尤其明顯。

總而言之，通過(guò)對(duì)這首作品鋼琴聲部和音結(jié)構(gòu)的分析研究能夠發(fā)現(xiàn)：勛伯格在該作品鋼琴右手聲部中加入的和音，非常突出地強(qiáng)調(diào)了不協(xié)和的因素；左手聲部中出現(xiàn)的和音，同樣也帶有不少不協(xié)和的因素。

勛伯格采取這樣的做法，其實(shí)并不奇怪。作品既然名為《死》，那么所描寫(xiě)的事件以及表現(xiàn)的意境也不應(yīng)為陽(yáng)光的、美好的、令人感覺(jué)舒暢愉悅的，而是陰暗的、冰冷的、恐怖的。作曲家為了描寫(xiě)這樣的事件，表現(xiàn)這樣的意境，加入較多的音程級(jí)1與音程級(jí)6這樣不協(xié)和的因素，是十分正確且合理的做法。以和音形式出現(xiàn)的音程級(jí)6，可以帶來(lái)比較陰森、恐怖的聽(tīng)覺(jué)感受；以和音形式出現(xiàn)的音程級(jí)1，則能夠帶來(lái)非常明顯的刺耳的感覺(jué)，有些如同“噪聲”。勛伯格在鋼琴聲部的縱向和音中大量加入這兩種不協(xié)和的因素，也為音樂(lè)帶來(lái)了灰暗、陰冷的色彩，這樣的色彩與“死”陰暗、恐怖、冰冷的意境非常吻合。

三、對(duì)《死》的序列運(yùn)用方式的分析解讀

《死》這首作品無(wú)論是原始十二音序列的結(jié)構(gòu)，還是鋼琴聲部縱向和音結(jié)構(gòu)的特征，均與“死”的特點(diǎn)相吻合，能夠較好地表現(xiàn)音樂(lè)的意境。那么，《死》這首作品在序列運(yùn)用方式上存在什么樣的特征，這些特征又對(duì)音樂(lè)作品發(fā)揮了怎樣的積極作用呢？

（一）序列的形式

通常，作曲家不會(huì)在一首作品中使用到一個(gè)十二音序列的全部48種形式。某些作品甚至可以只含有十二音序列的兩種形式。

經(jīng)過(guò)分析發(fā)現(xiàn)，《死》中僅出現(xiàn)了十二音序列的兩種形式，即P2形式與R2形式。又經(jīng)統(tǒng)計(jì)，在該作品中，序列一共被陳述了13次，其中P2形式出現(xiàn)了9次，而R2形式僅出現(xiàn)了4次。由此可以看出，在作品中發(fā)揮主要作用的是序列的P2形式。使用的序列的形式很少，是這首作品在序列運(yùn)用方式上的一個(gè)明顯特征，同時(shí)從某種程度上而言，也使得音樂(lè)材料更加凝練、集中。

（二）序列的陳述

前面已經(jīng)指出，《死》這首作品只出現(xiàn)了十二音序列的兩種形式，這是該作品在序列運(yùn)用方式上的一大特征。本部分對(duì)《死》在序列的陳述方面具有的特征進(jìn)行分析研究，并試圖闡明這些特征體現(xiàn)出來(lái)的作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中的某些思想，以及這些特征對(duì)于音樂(lè)作品所具有的正面作用（“序列的陳述”是指序列單獨(dú)一次的陳述）。該作品在序列的陳述方面，有以下兩點(diǎn)比較引人注目：第一，作曲家在進(jìn)行序列的陳述時(shí)，多次重復(fù)運(yùn)用了序列中的音，多次調(diào)換了序列中的音出現(xiàn)的順序；第二，作曲家在該樂(lè)曲的某些地方，還采用了鋼琴聲部與人聲聲部共同完整陳述序列的方式。

在樂(lè)曲第4～6小節(jié)，序列的R2形式在鋼琴聲部出現(xiàn)。在序列的這一次陳述中，9，10，11，12號(hào)音在鋼琴左手聲部出現(xiàn)，而后，這四個(gè)音又再一次出現(xiàn)在左手聲部。值得注意的一點(diǎn)是，9，10，11，12號(hào)音出現(xiàn)以后，5，6，7，8號(hào)音方出現(xiàn)（在右手聲部），出現(xiàn)順序也進(jìn)行了調(diào)整：第7、8號(hào)音率先以和音形式出現(xiàn)，后續(xù)出現(xiàn)5、6號(hào)音。像上述這樣的調(diào)換音出現(xiàn)的順序的做法，使得序列的陳述更加靈活，減少了運(yùn)用序列機(jī)械死板的感覺(jué)（見(jiàn)譜例1）。

譜例1：

第6～7小節(jié)，鋼琴聲部與人聲聲部的音共同構(gòu)成了序列P2形式的一次陳述（見(jiàn)譜例2）。在序列的此次陳述中，P2形式的第1～8個(gè)音在鋼琴聲部出現(xiàn)，而第9～12個(gè)音并沒(méi)有在鋼琴聲部出現(xiàn)，而是在人聲聲部出現(xiàn)了。像這樣，十二個(gè)音的一部分音出現(xiàn)在鋼琴聲部，另外分音出現(xiàn)在人聲聲部的現(xiàn)象，就叫作“鋼琴聲部與人聲聲部共同完整陳述序列”。可以看出，在序列P2形式第6～7小節(jié)的陳述中，第1～8號(hào)音均被重復(fù)使用了；第9號(hào)音在第1～8號(hào)音出現(xiàn)之前，就已經(jīng)在人聲聲部出現(xiàn)。

譜例2：

又如，第7～8小節(jié)內(nèi)，序列P2形式的陳述非常有趣（見(jiàn)譜例3）：鋼琴聲部與人聲聲部共同完整陳述序列一次。其中，9～12號(hào)音在人聲聲部出現(xiàn)，其余八個(gè)音在鋼琴聲部出現(xiàn)，9～12號(hào)音的順序被顛倒（這四個(gè)音在序列的本次陳述中出現(xiàn)的順序?yàn)?2—11—10—9，形成了局部的逆行），第1～8號(hào)音也均被重復(fù)使用了。

譜例3：

我們還應(yīng)當(dāng)著重留意序列的最后一次陳述。序列的最后一次陳述，是以R2形式單獨(dú)在鋼琴聲部出現(xiàn)的。在序列的這次陳述中，第5～12號(hào)音出現(xiàn)以后，第1～4號(hào)音才徐徐出現(xiàn)，可見(jiàn)作曲家人為調(diào)換了音出現(xiàn)的順序，且第1～4號(hào)音均被多次重復(fù)使用；第9～12號(hào)音中，除第12號(hào)音外的另外三個(gè)音也均重復(fù)出現(xiàn)了一次；第5～8號(hào)音在鋼琴左手聲部出現(xiàn)（第5號(hào)音首先以長(zhǎng)音形式“登場(chǎng)”，第6～8號(hào)音隨即以和音形式出現(xiàn)）一次以后，又緊接著以純粹的和音形式出現(xiàn)了兩次，在最后一小節(jié)，還以橫向旋律的形式出現(xiàn)?？梢?jiàn)，序列的最后一次陳述中帶有多次重復(fù)使用序列中音的現(xiàn)象（見(jiàn)譜例4）。

譜例4：

勛伯格在這首作品序列的陳述中屢次使用音的重復(fù)、多次調(diào)換音出現(xiàn)的順序的做法，體現(xiàn)了作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中雖然有規(guī)則意識(shí)，但是也并不拘泥于各種規(guī)則、章法，而是尊重音樂(lè)本身。作曲家在寫(xiě)作十二音序列音樂(lè)的時(shí)候，如果對(duì)于音的重復(fù)把控得特別嚴(yán)格，只要不是非重復(fù)不可就不重復(fù)，甚至一次都不使用重復(fù)音，就會(huì)使作品為聽(tīng)眾帶來(lái)機(jī)械、死板的感覺(jué)；同樣，假若每次陳述序列均嚴(yán)格按照固有的順序出現(xiàn)，也會(huì)令音樂(lè)作品顯得呆板、不靈活，像是一臺(tái)編制好程序的機(jī)器正在運(yùn)轉(zhuǎn)。勛伯格顯然很清楚這兩點(diǎn)，因此在創(chuàng)作序列作品的過(guò)程中，并沒(méi)有嚴(yán)格遵循音的重復(fù)規(guī)則、遵照音級(jí)在序列中的順序來(lái)進(jìn)行序列的陳述。但是我們?nèi)匀荒軌蛟诜治龅倪^(guò)程中，較為清晰地找出十二音序列的每次陳述。這首作品序列的陳述，在一定程度上體現(xiàn)了勛伯格“破法而不悖法”的精神，為序列的陳述增添了趣味，也使音樂(lè)作品更加生動(dòng)。

（三）序列的連接

作曲家在連接同一十二音序列前后兩次陳述的時(shí)候，有時(shí)會(huì)借助一個(gè)或多個(gè)共同音。這樣的處理方法，在一定程度上可以令音樂(lè)具有“藕斷絲連”的意味。這首作品中不乏使用一個(gè)或幾個(gè)共同音連接序列的做法。以下是幾個(gè)典型的例子。

第4～6小節(jié)，鋼琴聲部中出現(xiàn)了序列的P2、R2形式（前文中的譜例1已經(jīng)呈現(xiàn)）。作曲家通過(guò)降G音（既是P2形式的末音，又是R2形式的首音）這個(gè)“橋梁”將序列這兩次的陳述非?！绊樆钡剡B接起來(lái)。

從第3小節(jié)最后半拍開(kāi)始，到第7小節(jié)第二拍結(jié)束，人聲聲部完整陳述了序列的P2形式；第6～7小節(jié)，鋼琴聲部與人聲聲部共同陳述了序列P2形式（這一點(diǎn)在前文已經(jīng)被提及）?，F(xiàn)在應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)注意的是第6小節(jié)人聲聲部出現(xiàn)的C、B、F與升F音。這四個(gè)音，是序列P2形式的最后四個(gè)音，也是R2形式開(kāi)始的四個(gè)音。作曲家正是通過(guò)第6小節(jié)人聲聲部出現(xiàn)的C、B、F與升F這四個(gè)音，將兩次不相鄰的陳述建立溝通的，由此可以感受到作曲家在序列運(yùn)用方面精巧的構(gòu)思（見(jiàn)譜例5）。

譜例5：

序列第10～12小節(jié)兩次陳述的連接亦值得關(guān)注。在第10小節(jié)，在鋼琴聲部出現(xiàn)了序列的R2形式；第11～12小節(jié)，鋼琴聲部與人聲聲部又共同陳述了序列的P2形式。在鋼琴聲部第11小節(jié)的開(kāi)始處，作曲家通過(guò)共同音D、降E、A與升C（這四個(gè)音既是序列P2形式開(kāi)始的四個(gè)音，又是R2形式最后的四個(gè)音）對(duì)序列這兩次相鄰的陳述進(jìn)行了連接（見(jiàn)譜例6）。

譜例6：

勛伯格在樂(lè)曲中適時(shí)采取借助單個(gè)或者多個(gè)共同音連接十二音序列兩次陳述的做法，使音樂(lè)在無(wú)形中增強(qiáng)了作品的“凝聚力”。

更為重要的是，勛伯格適時(shí)借助共同音連接序列的陳述的做法，其實(shí)也與他這首作品的標(biāo)題《死》存在較為密切的關(guān)聯(lián)。借助共同音連接序列，一定程度上會(huì)增強(qiáng)音樂(lè)作品的“黏膩感”，使音樂(lè)更顯得“凝固”，這正與“死”沉重、無(wú)生氣的意境相符合。

結(jié)"語(yǔ)

《死》的序列是一個(gè)前后均帶有很不協(xié)和的因素的六音組合序列，這些均與“死”的意境相吻合；全曲中只出現(xiàn)了序列的P2、R2這兩種形式，這在一定程度上令音樂(lè)材料更為集中；作曲家在序列的陳述方面，多次重復(fù)使用序列中的音抑或調(diào)整音出現(xiàn)的順序，這增強(qiáng)了序列陳述的靈活性；作曲家還適時(shí)采取了借助共同音連接十二音序列前后兩次陳述的方式，這令音樂(lè)與“死”的意境更加貼近。

參考文獻(xiàn)：

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［2］姜之國(guó).序列音樂(lè)中音高組織的二元性沖突與融合［J］.音樂(lè)藝術(shù)，2020（2）：171.

（責(zé)任編輯：王肖茜）