關(guān)鍵詞：悲劇恐懼；審美價(jià)值；實(shí)證研究

中圖分類(lèi)號(hào)：J80-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3180（2024）06-0060-09

恐懼在悲劇審美中占有很重要的地位。亞里士多德曾指出，悲劇激起的情感為“憐憫和恐懼”，但人們對(duì)恐懼和其他情感的研究一直相對(duì)滯后。赫拉克利特曾說(shuō)：“一個(gè)人如果喝醉了酒，那就被一個(gè)未成年的兒童領(lǐng)著走。他步履蹣跚，不知道自己往哪里走；因?yàn)樗撵`魂潮濕了……干燥的光輝是最智慧、最高貴的靈魂?！备稍锏撵`魂與理性相聯(lián)系，而潮濕的靈魂與欲望和情感相聯(lián)系。理性一直是科學(xué)的領(lǐng)域，而情感系變化無(wú)常的東西，往往被排除在科學(xué)之外，偶然有人研究，也是感悟式的，缺乏實(shí)證的支撐。值得關(guān)注的是，最近幾十年情感研究已經(jīng)成為科學(xué)家關(guān)注的重要焦點(diǎn)之一，重要論著層出不窮，關(guān)于恐懼的研究尤其出彩。拉巴爾說(shuō)：“恐懼是科學(xué)研究最適合的對(duì)象，因?yàn)樗兄眠h(yuǎn)的進(jìn)化基礎(chǔ)，可以在許多人類(lèi)之外的動(dòng)物身上進(jìn)行研究；而且恐懼感比較易于在實(shí)驗(yàn)室中激活和測(cè)量?！边\(yùn)用恐懼研究的最新成果重新審視悲劇恐懼，對(duì)于戲劇研究將大有裨益。

一、原始的自我保護(hù)系統(tǒng)

恐懼是最為原始的情感之一，可以在不同的生物身上找到，也存在于不同的文化群體中。關(guān)于這一點(diǎn)，達(dá)爾文早就有所洞察。英國(guó)科學(xué)家達(dá)格利什指出，達(dá)爾文對(duì)情緒研究的兩大貢獻(xiàn)為：第一，他指出了動(dòng)物和人的情緒是同源的；第二，他發(fā)現(xiàn)，有些基本情緒，如憤怒、恐懼、驚奇、傷感，是跨越物種和文化的。達(dá)爾文雖然提出了很多有價(jià)值的觀點(diǎn)，但當(dāng)年他還沒(méi)有通過(guò)實(shí)證研究進(jìn)行驗(yàn)證。在最近幾十年中，情感的科學(xué)研究取得了巨大的成就，關(guān)于恐懼的研究尤其深入。

從進(jìn)化史的角度看，恐懼屬于最為原始的自我保護(hù)系統(tǒng)。奧曼曾這樣界定恐懼：“恐懼是一種被激活的令人厭惡的情緒狀態(tài)，以便于采取行動(dòng)，應(yīng)對(duì)那些給有機(jī)體的生存或者好處造成威脅的事件。這種行為是典型的自衛(wèi)，如原地不動(dòng)（僵?。?，逃跑，攻擊。”恐懼是應(yīng)對(duì)危險(xiǎn)的自我保護(hù)系統(tǒng)。這種自我保護(hù)的能力甚至可以追溯到單細(xì)胞動(dòng)物的趨利避害。麥克納布和科什蘭指出，就是細(xì)菌這樣的單細(xì)胞生物，碰到有害的化學(xué)物質(zhì)會(huì)退縮，還能夠主動(dòng)接受有營(yíng)養(yǎng)價(jià)值的化學(xué)物質(zhì)。勒杜還對(duì)不同的生物進(jìn)行過(guò)比較，他說(shuō)：“總的來(lái)看，發(fā)現(xiàn)重要事件并做出反應(yīng)的基本傾向在最簡(jiǎn)單的單細(xì)胞機(jī)體中已經(jīng)存在，是所有的非脊椎動(dòng)物和脊椎動(dòng)物都具備的基本功能。在脊椎動(dòng)物中，總體的大腦方案是高度保守的，雖然規(guī)模和復(fù)雜程度的差別也存在?！痹趩渭?xì)胞的機(jī)體中就有類(lèi)似恐懼的反應(yīng)，脊椎動(dòng)物和非脊椎動(dòng)物都有恐懼感，屬于生物的自我保護(hù)機(jī)制。現(xiàn)在還不知道是否還有其他情感與恐懼感同時(shí)產(chǎn)生，但有一點(diǎn)可以肯定，其他情感的出現(xiàn)不可能早于恐懼感，因?yàn)樯锏拇嬖诓豢赡軟](méi)有恐懼感這一保護(hù)機(jī)制。

從個(gè)體的角度來(lái)說(shuō)，恐懼是內(nèi)在于神經(jīng)系統(tǒng)的本能，處于意識(shí)控制的范圍之外。潘克賽普和比文的研究發(fā)現(xiàn)：“甚至在從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷痛苦或者危險(xiǎn)之前，動(dòng)物就顯示出一種內(nèi)在的感到恐懼的能力?！笨梢?jiàn)恐懼感無(wú)須后天學(xué)習(xí)就已經(jīng)具備。奧曼和米內(nèi)卡還說(shuō)：“人類(lèi)的恐懼神經(jīng)模塊由與恐懼相關(guān)的刺激自動(dòng)激起，在反應(yīng)產(chǎn)生之前，不需要對(duì)刺激的自覺(jué)意識(shí)?！瘪R太指出：“擔(dān)憂(yōu)和焦慮與自動(dòng)處理的偏向相聯(lián)系，在意識(shí)之前就啟動(dòng)了，把注意力轉(zhuǎn)向環(huán)境中的危險(xiǎn)線索，以便更加輕松地獲得危險(xiǎn)的信息?！笨謶指幸坏┍患せ?，還很難進(jìn)行控制。奧曼和米內(nèi)卡發(fā)現(xiàn)：“如果恐懼感被有效刺激激活，引起的恐懼按照自身的線路運(yùn)行，很難通過(guò)認(rèn)知手段控制?！笨謶指邢忍斓貎?nèi)置于神經(jīng)系統(tǒng)中，不需要意識(shí)的個(gè)入，也不太受意識(shí)的控制。

恐懼是最原始的本能，所以最容易觸動(dòng)戲劇人物的心，對(duì)讀者也最具感染力。麥克白在聽(tīng)了女巫的預(yù)言之后，產(chǎn)生了弒君的想法。他說(shuō)：“假如它是吉兆，為什么那句話(huà)會(huì)在我腦中引起可怖的印象，使我毛發(fā)悚然，使我的心全然失去常態(tài)，卜卜地跳個(gè)不住呢？想象中的恐怖遠(yuǎn)過(guò)于實(shí)際上的恐怖；我的思想中不過(guò)偶然浮起了殺人的妄念，就已經(jīng)使我全身震撼，心靈在胡思亂想中喪失了作用，把虛無(wú)的幻影認(rèn)為真實(shí)了?！边€沒(méi)有真正謀殺國(guó)王，只是心中有點(diǎn)想法，就讓麥克白反應(yīng)如此強(qiáng)烈，“把虛無(wú)的幻影認(rèn)為真實(shí)了”。讀者也很容易被這樣的場(chǎng)景感染，最容易在這樣的地方入戲。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，作者當(dāng)然喜歡選擇這樣的題材，以便更好地打動(dòng)讀者。

恐懼這種情感，一旦被激發(fā)，就難以控制。麥克白在謀殺國(guó)王之后，陷入了恐慌。他說(shuō)：“可是我為什么說(shuō)不出‘阿門(mén)’兩個(gè)字來(lái)呢？我才是最需要上帝垂恩的，可是‘阿門(mén)’兩個(gè)字卻哽在我的喉頭?！边@顯然是意識(shí)無(wú)法控制恐懼感的生動(dòng)例子。這樣的場(chǎng)面，也是吸引讀者的很好選擇。

二、最快速最強(qiáng)烈的情感反應(yīng)

在各種情感中，恐懼引起神經(jīng)反應(yīng)的速度最快。根據(jù)科斯塔等人的研究，恐懼、厭惡和幸福三種情感，實(shí)際上由兩部分構(gòu)成：第一部分激活大面積的中樞神經(jīng)；而第二部分激活的面積較窄，主要負(fù)責(zé)對(duì)運(yùn)動(dòng)反應(yīng)和自我相關(guān)性評(píng)估的反思。他們還發(fā)現(xiàn)：第一部分的恐懼發(fā)生在226—234毫秒之間，第二部分則在242—254毫秒之間；厭惡的兩個(gè)時(shí)段為：250—258毫秒之間和285—293毫秒之間；幸福感的兩個(gè)時(shí)段為：266—277毫秒之間，414—422毫秒之間；傷感則出現(xiàn)較晚，持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，但只有一個(gè)時(shí)段，即414—500毫秒之間。具體參看下面圖表（圖1）。

恐懼不但是最快出現(xiàn)的情感，而且還是最強(qiáng)勢(shì)的情感。勒杜指出，在生存或幸福受到威脅時(shí)，大腦的資源會(huì)被壟斷起來(lái)，以便應(yīng)對(duì)威脅；其他行動(dòng)，如吃、喝和性行為，神經(jīng)系統(tǒng)會(huì)主動(dòng)地把它們壓制下去。由此可見(jiàn)，人們對(duì)危險(xiǎn)的東西反應(yīng)最快，對(duì)之產(chǎn)生的恐懼感是最強(qiáng)勢(shì)的情感，其他情感和欲望都得為之退讓。

恐懼感，產(chǎn)生的速度最快，最為強(qiáng)勢(shì)。作家只要把可怕的事物描寫(xiě)到位，馬上就可以將讀者吸引住。《哈姆萊特》中的這個(gè)選段很好地展現(xiàn)了恐懼的情景：

馬西勒斯 霍拉旭說(shuō)那不過(guò)是我們的幻想。我告訴他我們已經(jīng)兩次看見(jiàn)過(guò)這一個(gè)可怕的怪象，他總是不肯相信；所以我請(qǐng)他今晚也來(lái)陪我們守一夜，要是這鬼魂再出來(lái)，就可以證明我們并沒(méi)有看錯(cuò)，還可以叫他和它說(shuō)幾句話(huà)。

霍拉旭 嘿嘿，它不會(huì)出現(xiàn)的。

……

馬西勒斯 住聲！不要說(shuō)下去；瞧，它又來(lái)了！

[鬼魂上。

勃那多 正像已故的國(guó)王的模樣。

馬西勒斯 你是有學(xué)問(wèn)的人，去和它說(shuō)話(huà)，霍拉旭。

勃那多 它的樣子不像已故的國(guó)王嗎？看，霍拉旭。

霍拉旭 像得很；它使我心里充滿(mǎn)了恐怖和驚奇。

勃那多 怎么，霍拉旭！你在發(fā)抖，你的臉色這樣慘白。這不是幻想吧？你有什么高見(jiàn)？

霍拉旭本來(lái)不相信鬼魂的存在，但鬼魂真的出現(xiàn)的時(shí)候，他馬上渾身發(fā)抖，臉色變得慘白。考爾德科特這樣評(píng)價(jià)霍拉旭的反應(yīng)：“說(shuō)話(huà)者的驚奇和恐懼自然與之前的自信和對(duì)鬼魂的否定有一定的聯(lián)系?！痹绞遣恍殴砉?，在哈姆萊特父親鬼魂出現(xiàn)的時(shí)候，霍拉旭就越是吃驚和恐懼。恐懼在沖破霍拉旭的心理防線之后，完全主宰了他的心靈。

柯?tīng)柭芍螌?duì)這段對(duì)話(huà)有很精彩的評(píng)價(jià)，他說(shuō)：“注意這里體現(xiàn)的洞察力，讓兩個(gè)見(jiàn)過(guò)鬼魂的人在場(chǎng)，他們急于想證明自己之前的觀點(diǎn)——而持懷疑態(tài)度的人，在兩次朋友問(wèn)話(huà)之后用匆忙的兩個(gè)音節(jié)回答——Most like（很像）（按，朱生豪譯為‘像得很’）——并承認(rèn)心中的恐懼。哦，天哪，對(duì)于感覺(jué)到的人，不必說(shuō)什么，對(duì)于沒(méi)有感覺(jué)到的人，說(shuō)什么也沒(méi)用。莎士比亞的微妙洞察力，還有什么可說(shuō)呢？”霍拉旭在沒(méi)有感覺(jué)到恐懼時(shí)，他的朋友說(shuō)什么也沒(méi)用。一旦他感覺(jué)到恐懼，他的朋友就不用多說(shuō)了。他自己什么也不想說(shuō)，在兩個(gè)朋友的追問(wèn)之下，他才說(shuō)出了Most like這兩個(gè)音節(jié)。

這段對(duì)話(huà)中，還有一個(gè)單詞引起了學(xué)者的重視?！八刮倚睦锍錆M(mǎn)了恐怖和驚奇”這句話(huà)的英文為“it harrows me with fear and wonder”。威基伍德對(duì)harrow這個(gè)單詞進(jìn)行了深入的研究。他說(shuō)：“Harrow，絕望的尖叫，起源于古代法語(yǔ)……A harrowing sight指的是引起恐懼尖叫的場(chǎng)面。”原文的意思應(yīng)該為，“恐懼和驚奇讓我尖叫”，而正常的言語(yǔ)受到了嚴(yán)重的干擾。朱生豪的翻譯失去了原文的味道。

如果生動(dòng)地描繪了讓人害怕的東西，恐懼感就會(huì)以最快的速度占據(jù)讀者的心靈，并且強(qiáng)勢(shì)地成為心靈的主導(dǎo)，就像霍拉旭面對(duì)鬼魂一樣?？謶指幸坏┬纬?，就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的反應(yīng)，沒(méi)有必要多說(shuō)。這種效果正是作者想要的。如果描寫(xiě)不成功，作者說(shuō)再多，讀者也沒(méi)有感覺(jué)，就像霍拉旭在“見(jiàn)鬼”之前一樣。

三、劇烈恐懼與持續(xù)恐懼

科斯塔等人的研究顯示，恐懼的持續(xù)時(shí)間非常短暫。有沒(méi)有長(zhǎng)時(shí)間的恐懼呢？戴維斯等人根據(jù)時(shí)長(zhǎng)對(duì)恐懼做了分類(lèi)。他們的研究發(fā)現(xiàn)，“恐懼一般是擔(dān)驚受怕的適應(yīng)狀態(tài)，來(lái)得快，去得也快（如果危險(xiǎn)消失），所以可以稱(chēng)之為相位性恐懼（phasic fear）。擔(dān)憂(yōu)（anxiety）是不那么具體、不那么可預(yù)測(cè)的危險(xiǎn)造成的，或者由生理上／心理上更遙遠(yuǎn)的事情造成。因此擔(dān)憂(yōu)是更加持續(xù)的擔(dān)驚受怕?tīng)顟B(tài)，即持續(xù)恐懼（sustained fear）”。戴維斯等人還指出，擔(dān)憂(yōu)的狀態(tài)與食肉動(dòng)物等的可能出現(xiàn)（遭遇前）和在遠(yuǎn)處（遭遇后）有關(guān)，而恐懼指的是當(dāng)下明確的威脅引起的襲擊瞬間（circa strike）。一般來(lái)說(shuō)，恐懼的過(guò)程可分為三個(gè)部分：瞬間的恐懼，以及前后的持續(xù)恐懼。關(guān)于瞬間的恐懼，德·容還說(shuō)：“恐懼是高度鎖時(shí)的（time-locked），取決于引起恐懼的刺激?！彼查g的恐懼隨著刺激的出現(xiàn)而出現(xiàn)，隨著刺激的消失而消失，持續(xù)時(shí)間非常短。持續(xù)恐懼延續(xù)的時(shí)間則較長(zhǎng)。戴維斯等人說(shuō)：“相反，持續(xù)恐懼的測(cè)量，通過(guò)更加含糊的提示，或者提示做這樣的處理，讓受試者無(wú)法知道什么時(shí)候可惡的事件會(huì)發(fā)生。這就引發(fā)一種持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)得多的恐懼，而且可怕的信號(hào)移除之后，恐懼的消退也慢得多。”無(wú)論是事先的或是事后的恐懼，都可以持續(xù)不短的時(shí)間。

哈德遜把相位性恐懼叫作劇烈恐懼（acute fear）。他發(fā)現(xiàn)劇烈恐懼與持續(xù)恐懼涉及的神經(jīng)區(qū)域大不相同，具體可以參看下圖（圖2）。其中上面三個(gè)圖顯示的是劇烈恐懼引起的大面積興奮的神經(jīng)元，下面三個(gè)圖顯示的是持續(xù)恐懼激活的神經(jīng)元。劇烈恐懼調(diào)動(dòng)了很多區(qū)域的神經(jīng)元，以便對(duì)危險(xiǎn)的事情做出最快的反應(yīng)，而持續(xù)恐懼調(diào)動(dòng)的神經(jīng)元比較有限。

不同的恐懼有著不同的作用。哈德遜說(shuō)：“我們認(rèn)為感覺(jué)和運(yùn)動(dòng)區(qū)域的神經(jīng)，作為恐懼的預(yù)備系統(tǒng)，活躍起來(lái)是為了消除歧義，提高警覺(jué)，對(duì)感覺(jué)信息的情感內(nèi)容進(jìn)行評(píng)估，并且準(zhǔn)備如何避開(kāi)。然而恐懼突然來(lái)襲，激活的就不僅僅是情感區(qū)域，還激活了處理刺激的顯著特征及其引起的興奮的區(qū)域，處理記憶的區(qū)域和謀劃快速應(yīng)對(duì)危險(xiǎn)的區(qū)域?！鼻捌诘某掷m(xù)恐懼主要是對(duì)將要到來(lái)的劇烈恐懼做準(zhǔn)備。劇烈恐懼需要調(diào)動(dòng)大量的資源，以便應(yīng)對(duì)突發(fā)的事件。后期的持續(xù)恐懼一般包含對(duì)劇烈恐懼的反思。

劇作家在悲劇高潮中重點(diǎn)渲染劇烈恐懼，當(dāng)然也會(huì)在情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中穿插一些次要的劇烈恐懼。《哈姆萊特》的高潮到來(lái)時(shí)，主要人物均已死去，哈姆萊特也只剩下了最后的一口氣。他說(shuō)：

You， that look pale and tremble at this chance，

That are but mutes or audience to this act，

Had I but time-as this fell sergeant， death，

Is strict in his arrest-oh， I could tell you-

But let it be.

朱生豪把這段話(huà)翻譯為：“你們這些看見(jiàn)這一幕意外的慘變而戰(zhàn)栗失色的無(wú)言的觀眾，倘不是因?yàn)樗郎竦木胁恫唤o人片刻的停留，?。∥铱梢愿嬖V你們——可是隨它去吧?！奔s翰遜對(duì)這句話(huà)做了這樣的闡釋?zhuān)骸八麄円词沁@場(chǎng)災(zāi)難的聽(tīng)眾，最多只是在舞臺(tái)上充數(shù)的沒(méi)有參與行動(dòng)的啞劇表演者。”朱生豪把mutes or audience翻譯成“無(wú)言的觀眾”，把“或者”連接的兩個(gè)選項(xiàng)，變成了偏正結(jié)構(gòu)，而且其所譯的“觀眾”，容易讓讀者認(rèn)為那是臺(tái)下的觀眾，其實(shí)這里指的是舞臺(tái)上的其他角色。他們完全被這一場(chǎng)景震住了，甚至連說(shuō)話(huà)的能力都失去了，最多只能發(fā)出尖叫。這種恐懼調(diào)動(dòng)了神經(jīng)系統(tǒng)、感官系統(tǒng)和運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)的大量資源，消耗能量特別多，持續(xù)時(shí)間就很短。這種恐懼是典型的襲擊瞬間（circa strike）造成的后果，可以把審美情感推向高潮。但劇烈恐懼持續(xù)時(shí)間太短，無(wú)法成為戲劇的主體；這種無(wú)言的狀態(tài)也只能是言語(yǔ)的補(bǔ)充和升華，不可能成為話(huà)劇的主要載體。

悲劇描寫(xiě)的恐懼，大都屬于持續(xù)恐懼。例如，《哈姆萊特》中哈姆萊特關(guān)于生與死的大段獨(dú)白，就是因?yàn)橄氲剿劳龅目謶侄ぐl(fā)的思緒，是典型的劇烈恐懼來(lái)臨前的持續(xù)恐懼。如果仔細(xì)讀這部莎劇，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)很多獨(dú)白和對(duì)話(huà)，都是體現(xiàn)了持續(xù)的恐懼。大部分悲劇重點(diǎn)描寫(xiě)劇烈恐懼到來(lái)之前的持續(xù)恐懼，也有部分悲劇花了不少筆墨渲染劇烈恐懼之后的感受，例如說(shuō)《麥克白》在這方面非常成功。德·昆西曾說(shuō)：“繼鄧肯被謀殺后而發(fā)生的敲門(mén)聲，在我感覺(jué)上產(chǎn)生了一種我永遠(yuǎn)也無(wú)法說(shuō)明的效果?！边@部戲劇在謀殺后渲染了敲門(mén)聲，產(chǎn)生了很好的效果。該悲劇的不少精彩內(nèi)容是在最可怕的事情發(fā)生之后的人物獨(dú)白或?qū)υ?huà)。在悲劇中，持續(xù)恐懼才具有可持續(xù)性。

四、以恐懼為主導(dǎo)的悲劇結(jié)構(gòu)

心理學(xué)家考斯米德斯和托比曾指出：“情感是一個(gè)高級(jí)計(jì)劃，負(fù)責(zé)指導(dǎo)下一級(jí)計(jì)劃的活動(dòng)和相互作用?！彼麄冞€說(shuō)：“每一種情緒包含不同的其他適應(yīng)性方案——停止一些，激活另一些，還調(diào)整一些方案的可調(diào)控的參數(shù)——以便整個(gè)系統(tǒng)以特別和諧有效的方式運(yùn)行，如果個(gè)體遭遇某種激發(fā)的條件或情形?！币环N情感一旦獲得主導(dǎo)的地位，就會(huì)成為高級(jí)計(jì)劃的組織者，還會(huì)負(fù)責(zé)指導(dǎo)下一級(jí)的計(jì)劃，甚至可以影響再下一級(jí)。情感是計(jì)劃的組織者和推動(dòng)者，人的思想與行動(dòng)往往都建立在情感之上。

在各種情感中，恐懼感最為原始，反應(yīng)速度最快，最為強(qiáng)勢(shì)，所以最適合主導(dǎo)整部作品?？謶指幸坏┊a(chǎn)生，還會(huì)持續(xù)產(chǎn)生影響。奧曼曾說(shuō)：“高度擔(dān)憂(yōu)的人的注意力可能會(huì)被周?chē)哂型{性的事件所吸引，也許會(huì)有礙當(dāng)下行為需求的注意力的靈活分配。”恐懼感為了突出安全問(wèn)題的優(yōu)先性，常常占用人們的大部分注意力，使之難以隨著情況的改變馬上進(jìn)行調(diào)整。在現(xiàn)實(shí)生活中，這種靈活性的下降可能會(huì)給人們帶來(lái)麻煩，但對(duì)作家創(chuàng)作文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，這正是吸引讀者的好辦法。

高潮中的劇烈恐懼是悲劇的核心。圍繞這個(gè)核心，劇作家還會(huì)安排若干次要的展現(xiàn)劇烈恐懼的場(chǎng)面。這些強(qiáng)烈的恐懼把悲劇的基本框架撐了起來(lái)。然而，劇烈恐懼本身是短暫的，悲劇的相當(dāng)篇幅還要靠持續(xù)恐懼來(lái)填充。

悲劇不僅僅包含恐懼的情感，還可以具有各種其他情感。例如，《羅密歐與朱麗葉》雖然是一部悲劇，但其中還包括羅密歐與朱麗葉幽會(huì)的浪漫歡快的著名場(chǎng)景。恐懼是強(qiáng)勢(shì)情感，在展示恐懼的悲劇中，適當(dāng)加入其他情感比較容易，因?yàn)閺?qiáng)勢(shì)情感就像樹(shù)的主干，可以增加一些其他情感作為枝葉。如果把劇烈恐懼加入喜劇之中，強(qiáng)大的恐懼可能就會(huì)鳩占鵲巢，把作品的性質(zhì)改變了。

哈德遜還發(fā)現(xiàn)，恐懼感不僅能夠主導(dǎo)情感世界，還有非常豐富的功能性連接。他說(shuō)：“功能性連接的分析揭示，雖然持續(xù)恐懼激活的神經(jīng)區(qū)域有限，但恐懼與廣泛的功能連接變化相聯(lián)系。隨著恐懼的增加，功能性連接也在增加；當(dāng)威脅在空間上和時(shí)間上越來(lái)越靠近，持續(xù)的恐懼預(yù)判機(jī)制似乎在為劇烈恐懼的反應(yīng)機(jī)制做準(zhǔn)備?！惫逻d說(shuō)道：“恐懼評(píng)估與基于種子點(diǎn)的相位同步（Seed-Based Phase Synchronization）的關(guān)系引起了復(fù)雜的連接網(wǎng)，與劇烈恐懼或持續(xù)恐懼引起的單獨(dú)網(wǎng)絡(luò)形成強(qiáng)烈的對(duì)比?！鼻楦卸紩?huì)調(diào)動(dòng)大腦的很多神經(jīng)元，恐懼，作為主導(dǎo)性的情感，尤其如此。在觀看恐怖片《招魂2》（The Conjuring2）時(shí)，人們產(chǎn)生了強(qiáng)烈的恐懼感，也調(diào)動(dòng)了各種大腦功能。以下是哈德遜繪制的被恐懼感調(diào)動(dòng)的觀眾大腦的功能連接圖（圖3），非常復(fù)雜。

考斯米德斯和托比指出，恐懼感會(huì)對(duì)人造成很多影響。他們集中論述了十個(gè)方面，認(rèn)為恐懼首先改變了人的感知能力和注意力。麥克白在去謀殺國(guó)王鄧肯的路上說(shuō)：“堅(jiān)固結(jié)實(shí)的大地啊，不要聽(tīng)見(jiàn)我的腳步聲音是向什么地方去的，我怕路上的磚石會(huì)泄漏了我的行蹤，把黑夜中一派陰森可怕的氣氛破壞了?！碑?dāng)時(shí)整個(gè)環(huán)境籠罩在恐懼之中，麥克白變得特別敏感，擔(dān)心大地聽(tīng)到他的腳步聲會(huì)泄露他的秘密。

考斯米德斯和托比還注意到，人在恐懼狀態(tài)下，交流過(guò)程出現(xiàn)了變化，生理也有變化。這兩點(diǎn)也對(duì)文學(xué)批評(píng)頗有借鑒意義?！尔溈税住分械倪@個(gè)選段很好地體現(xiàn)了這些變化：

麥克白魔鬼罰你變成炭團(tuán)一樣黑，你這臉色慘白的狗頭！你從哪兒得來(lái)這么一副呆鵝的蠢相？

仆人 有一萬(wàn)——

麥克白 一萬(wàn)只鵝嗎，狗才？

仆人 一萬(wàn)個(gè)兵，陛下。

麥克白 去刺破你自己的臉，把你那嚇得毫無(wú)血色的兩頰染一染紅吧，你這鼠膽的小子。什么兵，蠢才？該死的東西！瞧你嚇得臉像白布一般。什么兵，不中用的奴才？

仆人 啟稟陛下，是英格蘭兵。

這個(gè)仆人要說(shuō)的話(huà)其實(shí)很簡(jiǎn)單，基本意思為：一萬(wàn)個(gè)英格蘭兵來(lái)犯，但他結(jié)結(jié)巴巴，說(shuō)了好幾遍都講不清楚。這就是交流過(guò)程的變化。這位仆人的生理變化也非常明顯，顯示出“一副呆鵝的蠢相”，這是被嚇得不知所措的結(jié)果。在恐懼之中，他的“臉像白布一般”，因?yàn)檠毫飨蛄斯趋兰?，以便奔跑或搏斗?/p>

高潮中出現(xiàn)的劇烈恐懼就像脊椎骨，若干次要的劇烈恐懼就像身體的其他骨骼，一起構(gòu)成全劇的總體結(jié)構(gòu)；各種持續(xù)恐懼和其他情感，就像肌肉，使劇作變得豐滿(mǎn)。悲劇的各種認(rèn)知、思想和行動(dòng)，都為這個(gè)總體結(jié)構(gòu)服務(wù)。

如果用本文提出的悲劇結(jié)構(gòu)理論分析哈姆萊特的“延宕”，可以看到有意思的問(wèn)題。托馬斯·漢莫曾說(shuō)：“說(shuō)真的，我們的詩(shī)人試圖嚴(yán)格按照情節(jié)的地基展開(kāi)劇情，結(jié)果陷入了荒謬，因?yàn)閺谋拘缘慕嵌瓤?，這個(gè)年輕的王子沒(méi)有理由不盡快殺死這個(gè)篡位者，特別是考慮到哈姆萊特被塑造成一個(gè)勇敢、不怕死的年輕人?！彼麑?duì)哈姆萊特遲遲不復(fù)仇的解釋很有洞見(jiàn)。他說(shuō)：“實(shí)際情況是這樣：假如哈姆萊特自然地采取行動(dòng)，正如我們?cè)陬?lèi)似局勢(shì)下對(duì)這樣一位王子所期待的那樣，戲劇就結(jié)束了。詩(shī)人因此被迫延遲主人公的報(bào)仇，遺憾的是他沒(méi)有創(chuàng)造出足夠的理由。”從戲劇創(chuàng)作的角度看，哈姆萊特當(dāng)然不能在第二幕或第三幕就把國(guó)王殺死，那樣這個(gè)戲也被“殺”死了。這個(gè)劇烈恐懼的高潮必須放在最后一幕，任何一個(gè)劇作家都會(huì)這樣做，絕對(duì)不可以改變。莎士比亞應(yīng)當(dāng)以高潮中的恐懼和若干次要的劇烈恐懼構(gòu)成主要框架，并以持續(xù)恐懼和其他情感為枝葉，讓整部作品成為合理的有機(jī)整體。莎士比亞“本來(lái)應(yīng)該創(chuàng)造出足夠的理由”，但一些細(xì)節(jié)他沒(méi)有處理好。實(shí)際上所謂的“延宕”是一個(gè)偽問(wèn)題，真問(wèn)題是莎士比亞在高潮到來(lái)之前，不應(yīng)該讓這位一心想復(fù)仇的王子有復(fù)仇的機(jī)會(huì)。

結(jié)語(yǔ)

恐懼是最原始的自我保護(hù)系統(tǒng)，無(wú)須意識(shí)的介入就能夠自動(dòng)運(yùn)行，屬于反應(yīng)速度最快、最為強(qiáng)勢(shì)的基本情緒。這種情感可以分為短暫的劇烈恐懼和可長(zhǎng)時(shí)存在的持續(xù)恐懼，前者適合于在整部悲劇的高潮和各部分的高潮中出現(xiàn)，后者一般出現(xiàn)于高潮之前，有時(shí)也出現(xiàn)在高潮之后。由于恐懼最能觸動(dòng)讀者的心，所以以描寫(xiě)恐懼為主要目標(biāo)的悲劇廣受讀者的喜歡，甚至被西方人視為藝術(shù)的皇冠。悲劇中的其他情感屬于豐富劇情的枝葉，作品中人物的一切思想和行動(dòng)都為恐懼這個(gè)核心服務(wù)。如果只有恐懼，雖然也能夠很好地打動(dòng)讀者，但恐懼過(guò)后，什么也不剩，那就難以成為經(jīng)典作品。好的作家，既要利用恐懼特別能夠抓住讀者的心這一特點(diǎn)，也要賦予作品以深刻的思想、生動(dòng)的情節(jié)、豐富的性格等。作家如果不描寫(xiě)恐懼感，作品就沒(méi)有那么震撼人心；如果沒(méi)有文學(xué)性，作品則不可能成為千古傳誦的好作品。

小說(shuō)興起之后，傳統(tǒng)悲劇逐步式微，但恐懼并沒(méi)有在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域消失。從18世紀(jì)中期以來(lái)，以描寫(xiě)恐怖場(chǎng)景為主要目的的哥特式小說(shuō)逐步流行起來(lái)。在當(dāng)代，恐怖電影、恐怖小說(shuō)等，已經(jīng)構(gòu)成了頗具影響力的恐怖藝術(shù)。當(dāng)代學(xué)者也對(duì)恐怖藝術(shù)做了深刻的研究，國(guó)內(nèi)學(xué)者李艷在其專(zhuān)著《恐怖審美范疇研究》中梳理了中外恐怖審美研究的成果。值得注意的是，有的學(xué)者已經(jīng)開(kāi)始運(yùn)用科學(xué)的方法研究恐怖藝術(shù)，丹麥的馬蒂亞斯·克拉森（Mathias Clasen）便是一個(gè)比較成功的例子。相比之下，悲劇研究者對(duì)最新的科學(xué)成果還不夠關(guān)注。

（責(zé)任編輯：相曉燕）