關(guān)鍵詞：曾侯乙編鐘；（甫+頁）—曾體系；一律生五音；六十聲主題；編鐘研究反思

中圖分類號：J609.2 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2024）06-0053-07

1978年5月，在湖北省隨縣（今隨州市）出土的、由65件青銅鐘組成的曾侯乙編鐘，為春秋晚期、戰(zhàn)國早期文物，其出土是改革開放后我國最重要的考古發(fā)現(xiàn)之一。這套編鐘是目前全世界出土的最大的青銅樂器，其音域跨五個半八度，十二個半音齊備，能夠靈活自如地旋宮轉(zhuǎn)調(diào)。曾侯乙編鐘的結(jié)構(gòu)復(fù)雜，分為三層八組掛在木質(zhì)鐘架上，其中上層3組為鈕鐘，19件；中層3組為甬鐘，33件，分短枚、無枚、長枚三式；下層2組為大型長枚甬鐘，12件。這64件鐘為曾國鑄造，另有楚王贈送的镩鐘1件。曾侯乙編鐘中層之甬鐘，從正、側(cè)兩個位置敲擊，可以發(fā)出互為大三度或小三度音程的兩個不同的音。同時，在鐘體和附件上，刻有2828個漢字的錯金銘文，記載了先秦時期的樂學(xué)理論以及曾和楚、齊等諸侯國的律名和聲名的相互對應(yīng)關(guān)系。

據(jù)戰(zhàn)國時代的《莊子》《商君書》《荀子》等書記載，當時有《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》六經(jīng)，秦火之后，《樂經(jīng)》亡佚，漢代只有《五經(jīng)》立于學(xué)官?！稑方?jīng)》的亡佚，使曾侯乙編鐘的出土具有非常重要的意義。研究它，我們可以知道在《樂經(jīng)》亡佚前，甚至在春秋時期“禮崩樂壞”之前，我國古代音樂是什么樣的情況，已經(jīng)發(fā)展到什么樣的水平。這不僅可以填補先秦音樂史中的空白，而且對我們了解當時的音樂文化和我國古代音樂史，提高中華民族的文化自信心，也有著極其重大的意義。

出于以上原因，曾侯乙墓編鐘的出土，吸引了不少音樂學(xué)家的目光。他們首先關(guān)注的是古人怎樣構(gòu)建起規(guī)模如此宏大的編鐘，其中各組音及每組音中的十二個音是如何組織起來的？其次是這套編鐘采用何種律制調(diào)音？這兩個問題相互關(guān)聯(lián)而又有所不同，只有把它們搞清楚，才能解開曾侯乙編鐘之謎。

對這兩個問題進行研究的，最初有黃翔鵬、李純一、陳應(yīng)時等先生，后來又有韓寶強、崔憲、李玫和黃大同等學(xué)者。今年是曾侯乙墓編鐘出土46周年。近半個世紀以來，音樂學(xué)家們克服了重重困難，經(jīng)過艱苦卓絕的努力，對曾侯乙墓編鐘進行了全面、深刻的研究。學(xué)者們既走過彎路，也取得了巨大成績。對這項研究工作進行回顧和反思，吸取教訓(xùn)，總結(jié)經(jīng)驗，發(fā)揚成績，對我國音樂學(xué)研究，無疑有所裨益。筆者撰寫此文，旨在拋磚引玉，希望得到大家的批評指正。

曾侯乙編鐘出土兩年多后，黃翔鵬和李純一兩位先生分別在《音樂研究》1981年第1期上發(fā)表文章，談他們對曾侯乙編鐘十二音構(gòu)成形態(tài)的認識。黃翔鵬的文章是《曾侯乙鐘、磬銘文樂學(xué)體系初探》，李純一的文章是《曾侯乙墓編鐘銘文考索》，他們都提出了這套編鐘存在一個由“橫向五度+縱向大三度”之法構(gòu)成的十二音組織，但在結(jié)構(gòu)生成的認識上有所不同。

黃翔鵬認為這是一種“（甫+頁）一曾體系”結(jié)構(gòu)，其指以徵、羽、宮、商四聲（稱為“四基”）為中心，以“四基”上方的大三度為“四（甫+頁）”，即“徵顢”“羽頗”“宮（甫+頁）”和“商頗”，以“四基”下方的大三度為“四曾”，即“徵曾”“羽曾”“宮曾”和“商曾”的十二音生成形態(tài)。正因為他把“四曾”解釋為“四基”的下方大三度，所以關(guān)于“曾”字，黃翔鵬考證說“可以釋做‘增’”，是某音“低三度音方向的大三度”。但“曾”字在甲骨文中，是“田”字并在上方有兩個彎彎的“豎”，是一個會意字，“甲骨文中‘曾’字的形體像蒸具冒出的熱氣，表示是一種蒸具。金文下部增盛有水的鍋。篆隸楷上部仍像蒸器與蒸具”，“本意是蒸器，引申指中間隔兩代親屬”，《說文解字導(dǎo)讀》中也講“曾為蒸米為飯之器”，看來黃翔鵬對“曾”字的理解有問題。

李純一的表述和黃翔鵬略有不同，同樣認為“四（甫+頁）”是“四基”上方的大三度，但“四曾”不是“四基”下方的大三度，而是“四顢”上方的大三度，也就是徵、羽、宮、商四聲上方的“角之角”。李純一文中的表五就是這樣表述的，但他在文章最后的“圖二”中，還是按黃翔鵬的意見，把“曾”這一層說成是宮“下方”大三度。李純一在1994年出版的專著《先秦音樂史》中，又把“宮曾”改為“宮角”上方的大三度。

如果說“（甫+頁）—曾體系”是存在的，那么，這個體系以何種律制為基礎(chǔ)？建立在何種律制之上？1983年，黃翔鵬發(fā)表文章指出，曾侯乙編鐘所使用的是一種“復(fù)合律制”。1986年，他進一步指出，這種“復(fù)合律制”構(gòu)成了“鐘律音系”，并認為：“鐘律就是琴律，這與曾侯銘文的計算完全一致，一個音分都不差。”

崔憲根據(jù)黃翔鵬的“復(fù)合律制”和“鐘律音系”的理論，說“曾侯乙編鐘的律學(xué)，實際上即先秦的鐘律”，還給曾侯乙編鐘的所有各均之聲，一律標上純律音分，又補充提出“琴五調(diào)”調(diào)律說。李玫根據(jù)黃翔鵬的“（甫+頁）一曾體系”和“純律三度音系”的說法，提出曾侯乙編鐘上有“純律”，還說：“曾侯乙編鐘則讓我們看到公元前五世紀已經(jīng)存在的純律實踐，鐫刻在曾侯乙編鐘上的銘文所記載的內(nèi)容反映出古代鐘律的基本規(guī)定具有純律思維?！?/p>

“純律”生律法不見于我國古籍的記載，如果在公元前5世紀先民已在“實踐”它，文獻中怎么會失載？另，“律制”是“音階中精密規(guī)定各級音音高的體制，這種各級音音高的精密規(guī)定，常植根于音階中產(chǎn)生各級音的特定方法”?！疤囟ǚ椒ā庇卸喾N，如“三分損益”“五度相生”“十二平均”“五平均”“七平均”等，因用不同的方法，也就產(chǎn)生了不同的“律制”。不用某種“特定方法”，而同時用兩種不同的方法，才可能產(chǎn)生所謂的“復(fù)合律制”。但如果是那樣，音階中的“各級音音高”就不可能用某一標準計算出來，而用兩種不同的標準，則計算出的結(jié)果一定不同，“各級音音高”還能“精密”嗎？還有可能形成某種“律制”嗎？

陳應(yīng)時先生于1996年發(fā)表《評“復(fù)合律制”》一文，首先指出黃翔鵬所談的“復(fù)合律制”并不存在，并對其研究方法提出批評。他說：“將全套曾侯乙編鐘64件測音所得的音分按其高低排列起來，足有一百多種。在這一百多種音分中，不僅有接近純律、三分損益律的音，而且還可以選出接近其他律制的音程。黃先生只是將這一百多種音分按鐘銘聲名作了歸并，置其他同聲名音（如宮、徵等）的高低音分差不顧，僅將其中同聲名的a、d、e三個音的音分劃為高低兩擋，高的劃人三分損益律，低的劃入純律，從而構(gòu)成兩種律的‘復(fù)合律制’?！彼J為黃翔鵬不看編鐘全局，只取本人之所需的方法不可取。

后來，陳應(yīng)時又發(fā)表《再談“復(fù)合律制”》一文，指出“律種”和“律制”的不同。他認為我國古代文獻中出現(xiàn)過的“鐘律”“笛律”“琴律”，“都是律種的名稱”，而“三分損益律”“純律”和“五度相生律”則為“律制的名稱”，黃翔鵬把兩者混淆起來，是不合邏輯的。

陳應(yīng)時的研究非常有價值，他指出了“復(fù)合律制”不論是理論上還是實際上都不存在，有主觀臆造的成分。黃翔鵬所說的“鐘律”其實就是“純律”，他把“純律音系”改了一個字就成了“鐘律音系”。曾侯乙編鐘是一件樂器，不是律學(xué)實驗工具。如果“鐘律”和“鐘律音系”在事實上和邏輯上都可以存在，那么豈止應(yīng)當有“鐘律”“琴律”和“鐘律音系”，“小提琴律”和“小提琴音系”、“大提琴律”和“大提琴音系”、“二胡律”和“二胡音系”不是也都可以存在的嗎？陳應(yīng)時對黃翔鵬的批駁非常有力，李玫可能沒有看到他的這篇文章，才在21世紀還寫出了《曾侯乙編鐘銘文中所體現(xiàn)的中國人早期律學(xué)實踐》一文。

陳應(yīng)時對“復(fù)合律制”進行了批判，但并沒有討論“（甫+頁）一曾體系”的問題，因此他對黃翔鵬的曾侯乙編鐘研究成果的批評并不徹底。另外，他也沒有解決有關(guān)曾侯乙編鐘的第二個問題，即采用何種律制調(diào)音的問題。因為從測音的結(jié)果來看，這套編鐘的音高無論從哪種律制來說都不達標，所以要解決這個問題也有很大困難。

關(guān)于曾侯乙編鐘的音準問題，李純一在《曾侯乙墓編鐘的編次和樂懸》一文中就指出過：“據(jù)測音結(jié)果，除宮、商二音及其高八度頗為準確外，其余大多數(shù)都偏高”；“商和商角本為大三度，相距竟達490音分，幾乎訛變成純四度”；有的大三度又很窄，“相距僅318音分，竟訛變成增二度，或者相當于純律小三度”。他認為，“在各鐘的內(nèi)壁上也很少見到因調(diào)音而磨銼的痕跡”，因此“可以初步認定，這套律鐘的研究或調(diào)音工作大概是在開始不久便中斷了”。參加過對曾侯乙編鐘第四次測音的韓寶強在《如何看待曾侯乙編鐘上存在的音高誤差》一文中說得更加明白：“在128個音位中（排除不屬于原序列的楚镩鐘），有69個音位的音高誤差超過24音分，其中12個音位的誤差更超出50音分，出土號為中二-9編鐘的側(cè)鼓音偏離值已達67音分”，其結(jié)論是：“曾鐘的音準無論按哪種律制來計算都沒有達標?！?/p>

雖然曾侯乙編鐘銘文上有律呂名，但它絕對不是律學(xué)儀器，而是樂器。如果它是律學(xué)儀器，對它用儀器進行測音的結(jié)果應(yīng)當是相同的。正因為它是樂器，對它進行了四次測音，結(jié)果都有所不同。不把它當作一件樂器，而把它當成一臺律學(xué)的儀器來研究，這就會發(fā)生根本性的錯誤。因為任何一件樂器都有其音律基礎(chǔ)，在研究的過程中進行測音是必要的研究手段，然而其測音的結(jié)果就一定不會符合某種律制。我們可以對一臺經(jīng)過精心調(diào)音的鋼琴進行測音，但若期望鋼琴上的每個音都符合“十二平均律”的數(shù)據(jù)，那便大錯特錯了。如果調(diào)音師傅完全根據(jù)“十二平均律”的數(shù)值來調(diào)音，高音部分不調(diào)高一些，低音部分也不調(diào)低一些，那么這臺鋼琴奏出的音樂，聽的人就會覺得不舒服。原因很簡單，鋼琴是樂器而不是律學(xué)儀器，對其進行調(diào)音的目的是演奏給人聽，而不是進行律學(xué)實驗。

既然曾侯乙編鐘的音準有很大問題，對其繼續(xù)進行研究就要把注意力放在銘文上。但曾侯乙鐘出土后，從未有人對其銘文作出整體解讀，突破口應(yīng)當就在這里。

曾侯乙編鐘上有“宮、商、徵、羽”，“宮角、商角、徵角、羽角”（有一枚鐘上的銘文為“（甫+頁）”字），“宮曾、商曾、徵曾、羽曾”，這些名稱是什么意思？《中國音樂詞典》稱它們?yōu)椤半A名”：“用以表示‘音階’中各個音級，以區(qū)別于音名、唱名。這一術(shù)語是從歐洲樂理中借用的。在中國采用后，又被民族音樂學(xué)英語著作轉(zhuǎn)譯為‘step-names’?！编嵭椤妒酚洝窌纷髯r說“宮商角徵羽，雜比曰音，單出曰聲”，從中可以看出“階名”雖然已經(jīng)被中國音樂學(xué)界采用，也被外國人翻譯成了英文的現(xiàn)代名稱，但似乎是錯誤的。既然是“單出曰聲”，遵照古人的說法，應(yīng)當叫“聲名”才對。

2018年黃大同發(fā)表《曾侯乙編鐘是否有“（甫+頁）一曾體系”之驗證》一文，通過對曾鐘銘文和編鐘編次的研究，否定了當時學(xué)術(shù)界公認的、黃翔鵬有關(guān)曾侯乙編鐘十二音生成形態(tài)的權(quán)威解讀。首先，他注意到“顢一曾體系”說的唯一立論依據(jù)，是黃翔鵬對“中層三組低起四鐘”與“中層二組低起五鐘”這分屬兩套甬鐘音列的“銜接”，而不是鐘銘的事實反映；其次，他發(fā)現(xiàn)曾侯乙編鐘中、下層的鐘體十二音是由兩個三鐘六音組合相加的6件兩音鐘正側(cè)鼓音構(gòu)成，而因一鐘兩音的勾連之故，由三鐘六音組合的成對三音組之間，一定是基一角一曾的原位三音組接曾一基一角的第二轉(zhuǎn)位三音組，或是角一曾一基的第一轉(zhuǎn)位三音組接基一角一曾的原位三音組。因此，在曾侯乙編鐘上，沒有辦法找到黃翔鵬所說的那種在6件兩音鐘上由4個“曾”為低音的“（甫+頁）一曾體系”十二音形態(tài)。

對曾侯乙編鐘上存在“（甫+頁）一曾體系”假說的否定，是對這套編鐘研究中繼陳應(yīng)時發(fā)現(xiàn)“復(fù)合律制”不存在之后的又一重要成就，但曾鐘以聲名標注的十二音到底是如何構(gòu)建的問題并沒有因此而得到解決。

2021年，黃大同在《中央音樂學(xué)院學(xué)報》第2、3期上分上、下兩部分發(fā)表了《曾侯乙編鐘十二聲名結(jié)構(gòu)樣式與生成之推導(dǎo)——兼論其證據(jù)與推理方式》一文。在這篇文章中，他以十二聲名中的“四基”“四角”之學(xué)界共識為研究切入口，發(fā)現(xiàn)曾侯乙鐘是采用“三分損益法”，按照“宮一徵一商一羽一宮角一徵角一商角一羽角一宮曾一徵曾一商曾一羽曾”這樣的相生次序排列的，也就是說從表面上看，它是縱向排列，但實際上是橫向“隔八相生”出來的。接著，黃大同在《中國音樂》2023年第4期上刊發(fā)的《楚國十二律名的結(jié)構(gòu)生成邏輯與其律制隱含——曾侯乙編鐘之無枚、短枚甬鐘上的三分損益法表現(xiàn)》一文中又指出，曾鐘上的楚國六定、六濁十二律名與六律六呂的周王室十二律名一樣，它不存在縱向大三度的排列形態(tài)，而是一種“將三分損一、益一交替進行而形成的四五度相生序，按損益二分方式，分成定濁兩個六律組的結(jié)構(gòu)樣式”。他進而說明，曾鐘上以十二聲名表現(xiàn)的正側(cè)鼓音十二音和十二律名在創(chuàng)設(shè)之時，所依據(jù)的都是三分損益法的理論方法，但在曾鐘鐘銘內(nèi)容設(shè)計時，所運用的是簡化為律距推算的隔八相生法。這就解決了曾鐘十二聲律組織的構(gòu)建原則問題。

除了對十二聲名組織的梳理，曾鐘樂律研究的最大難題是對近3000字鐘銘內(nèi)容的解析，因鐘銘具有令人迷惑的兩大現(xiàn)象，即在聲名上“五音不全”，在宮均上“缺胳膊少腿”。所謂“五音不全”是指在曾鐘所屬的無枚、短枚甬鐘十二均用聲中，只有兩均是宮、商、角、徵、羽“五音”齊全，其他十均只有四聲、三聲甚至二聲。如果十二均中十個均都不能演奏五聲音階的曲調(diào)，那么怎么還能說曾鐘可以自由地演奏“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”的樂曲呢？所謂“缺胳膊少腿”，是從22件套長枚甬鐘中的19件鐘銘文字來看，其中只有六定律并無六濁律。這似乎說明這套編鐘無法演奏上下八律的近關(guān)系旋宮，22件兩音鐘正側(cè)鼓音的十二聲名就只是一個擺飾。這套長枚編鐘懸于鐘架正中的位置，體積龐大，音域?qū)掗?，令人矚目，是整個編鐘的“基礎(chǔ)”?！盎A(chǔ)”尚且不全，上面各層的“建筑”豈能完善？編鐘出土至今，音樂學(xué)術(shù)界從未研究或論述無枚、短枚甬鐘上的五聲缺聲現(xiàn)象，也從未解讀長枚甬鐘的六律如何旋宮的謎團，黃翔鵬和李純一兩位先生以及崔憲、李玫等人都沒有討論這個問題。但如果不解決十二均五聲的“五音不全”與“缺胳膊少腿”的無濁均問題，那么又如何解釋曾侯乙編鐘能在十二音上自由地旋宮轉(zhuǎn)調(diào)呢？

黃大同解決了曾侯乙鐘“五音不全”的問題，他發(fā)現(xiàn)“五音不全”是設(shè)計者對鐘銘文字有意識的刪減結(jié)果。按音列由低到高排列的編鐘，鐘體面積越來越小，因此鑄錄的文字也只能加以刪減，而當被刪減的文字被補全之后，完整的十二均六十聲的用聲就能得以全面顯示。

黃大同也解決了“缺胳膊少腿”的無濁均怎能旋宮的問題。他在《公元前五世紀曾國宮廷禮樂六十聲用聲系統(tǒng)的鑄錄》一文中指出：實際上曾侯乙編鐘是“以六定均的變聲來指代、替代鐘銘上未出現(xiàn)的緊鄰濁均五聲，且其指代、替代的定均變聲既有全架曾鐘通用的、十二聲中的‘三角’‘四曾’，也有其獨擁的變宮、變商、變徵、變羽、徵顢下角和羽顢下角”。用今天樂理的觀念來說，也就是用等音關(guān)系，使曾鐘長枚甬鐘在表面上只有六律為官的六均，實際上具有完整的六定、六濁十二均。

在解開了以上兩個謎題后，他以全架曾侯乙編鐘中唯一具有齊全十二聲律之名的12件套無枚甬鐘為突破口，詳細地論證曾鐘鐘銘所錄是一個以“一律生五音，十二律為六十音”之法則建構(gòu)的曾國宮廷禮樂六十聲用聲系統(tǒng)。這是在中國音樂史上首次被發(fā)現(xiàn)的先秦六十聲學(xué)說的整體表現(xiàn)形態(tài)，其證實了《禮記》所載先秦禮樂“五聲六律十二管旋相還宮”的真實存在。

黃大同對鑄錄于曾鐘鐘銘的六十聲用聲系統(tǒng)的揭示，具有綱舉目張的作用。首先，帶動了先秦樂學(xué)系列概念的發(fā)現(xiàn)，表明除六十聲用聲系統(tǒng)外，先秦還出現(xiàn)了圈形的十二循環(huán)律、等音、隔八相生、順旋逆旋等概念知識。它們產(chǎn)生的基礎(chǔ)是天道循環(huán)思想，其存在是由文獻與曾鐘鐘銘雙重證據(jù)證實的。其次，研究表明先秦已以樂學(xué)的律距（音程）平列觀念，在單以律距（音程）為表現(xiàn)的十二循環(huán)律上實現(xiàn)了十二均五聲的旋宮。這比明代朱載堉基于律數(shù)計算的、十二平均律的旋宮早2000年，并證明我國早于歐洲2000年，就有了可在十二個調(diào)高上演奏音樂的樂器，也說明先秦已實際出現(xiàn)了可記錄含有十二個調(diào)高關(guān)系的音高記譜法。

此外，黃大同還研究了曾鐘和曾磬銘文的關(guān)系。他指出，曾侯乙編磬磬銘的主題與鐘銘主題完全一致，是同一個六十聲用聲系統(tǒng)的表現(xiàn)。這為今后的曾磬復(fù)制，提供了可靠的依據(jù)。

黃大同對曾侯乙編鐘的研究，尤其是他對“（甫+頁）—曾體系”的否定和對六十聲系統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)，使我們認識到黃翔鵬對曾侯乙編鐘所作的一系列結(jié)論的錯誤，需重新回到正確的研究路徑上來。因此，其成果應(yīng)當是曾鐘研究上一個具有劃時代意義的里程碑。

黃大同的研究表明，在過去的46年，音樂學(xué)界在曾侯乙編鐘研究中走了一段彎路，出現(xiàn)了很多問題。總結(jié)這些經(jīng)驗教訓(xùn)非常重要。筆者以為，走這段彎路給我們的主要教訓(xùn)有三：一是音樂學(xué)研究一定要講求邏輯，二是千萬不要把樂學(xué)和律學(xué)研究混為一談，三是要十分注意孔子所說的“正名”。

“音樂學(xué)”（musicology） 一詞，在英文中由“music和“l(fā)ogy”兩個詞組合而成，“music”源于希臘神話中掌管文藝的女神繆斯，而“l(fā)ogy”的意思就是“邏輯”。嚴復(fù)說“邏輯”一詞，“其名義始于希臘，為邏格斯一根之轉(zhuǎn)，……故今日泰西諸學(xué)，其西名多以羅支結(jié)響，羅支即邏輯也”。要進行音樂學(xué)的研究，不能用形象思維的方法，而要用邏輯思維，要遵從“世界的普遍規(guī)律性”和“存在的規(guī)律”。運用邏輯思維的形式，就必須遵守其最基本的規(guī)律，即在概念、推理等思維形式中起決定性作用的同一律、矛盾律和排中律，否則就不可能正確地運用概念、作出判斷、進行推理和論證。然而，我國一些音樂學(xué)家卻常常在音樂學(xué)的研究不用邏輯思維的方法，而采用在音樂創(chuàng)作或表演中應(yīng)當采用的形象思雛方式，這就會產(chǎn)生很大的問題。20世紀80年代，我國音樂學(xué)界中的一些專家曾熱烈地討論過漢族民歌“音樂色彩區(qū)”的劃分問題。從邏輯學(xué)的角度來看，凡討論一個概念首先要對它有一個合乎邏輯的定義，而各種事物的定義又必須根據(jù)其本質(zhì)屬性才能得出。作為聽覺藝術(shù)而存在的音樂沒有也不可能有科學(xué)意義上的“色彩”，民歌的“色彩”只是一種藝術(shù)化的比喻，并不是其本身的屬性，因此對民歌的“音樂色彩區(qū)”進行科學(xué)意義上的嚴格定義是根本不可能做到的。而當時參加討論的音樂學(xué)專家們受到了形象思維的深刻影響。如果他們能從音樂“學(xué)”的角度，也就是從“邏輯”的角度定義“音樂色彩區(qū)”之后，再開展討論，結(jié)果就更有科學(xué)性。

我國古代沒有音樂學(xué)的說法，而有“樂學(xué)”和“律學(xué)”。“律學(xué)”雖是音響學(xué)、聲學(xué)、數(shù)學(xué)與音樂學(xué)的交叉學(xué)科，和音樂實踐有密切關(guān)系，但古人顯然更重視其與數(shù)學(xué)、歷法、度量衡的關(guān)系。太史公著《史記》，禮、樂、律、歷各自獨立成篇。自《漢書》起，始有“律”“歷”合志的做法。但在二十五史中，并沒有“律”和“樂”合志的情況，它們從來都是分開的。這說明古人更看重“律”和“歷”之間的關(guān)系，其關(guān)系密切的程度，遠遠超過“律”和“樂”之間的關(guān)系。

“樂學(xué)”和“律學(xué)”之間既有密切的聯(lián)系又有明顯的區(qū)別。說它們之間有密切的聯(lián)系，是因為它們所研究的都是樂音之間的關(guān)系，說它們之間有明顯的區(qū)別，是因為它們研究的角度和方法是不同的。按照《中國音樂詞典》的說法，“‘樂學(xué)’主要是從音樂藝術(shù)實踐中所用樂音的有關(guān)組合形式或技術(shù)規(guī)律出發(fā)，取‘形態(tài)學(xué)’（morphology）的角度，運用邏輯方法來研究樂音相互之間的關(guān)系”，而“‘律學(xué)’主要是以自成樂學(xué)體系的成組樂音為對象，從發(fā)音的體振動的自然規(guī)律出發(fā)，取‘音響學(xué)’（acoustics）的角度，運用數(shù)學(xué)方法來研究樂音相互之間的關(guān)系”。

“樂學(xué)”一詞最早見于沈括的《夢溪筆談·樂律二》：“唐人樂學(xué)精深，尚有雅律遺法?！鄙蚶ㄋf的“樂學(xué)”，是從藝術(shù)的角度考察音樂的學(xué)問，更具有人文學(xué)科的意味；“律學(xué)”則依據(jù)物理學(xué)的原理，用數(shù)學(xué)的方法來研究各音之間的關(guān)系，主要采用自然科學(xué)的研究方法。這兩種研究的角度是完全不同的。如純五度音程，在采用五度相生律時為702音分，而在采用十二平均律時為700音分。這兩個音分的差距，人耳是不可能分辨出來的，所以在音樂演奏中可以“忽略不計”；而在律學(xué)研究中，這兩個音分則絕對不能“忽略不計”。按照五度相生律，在相生12次后，便會產(chǎn)生一個有24音分的古代音差，發(fā)生“黃鐘不能還原”的問題。我國歷代的律學(xué)家們，為解決這個問題前后耗費了一千多年的時間，直到明代朱載堉發(fā)明十二平均律，方才得以解決。古代音差在律學(xué)計算中是一個非常大的問題，而在音樂演奏實踐中，根本就不是問題，不但能在演唱中輕而易舉地解決，在絕大多數(shù)樂器上，也都能用不同的演奏法解決。

孔子曰：“名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂興?！避髯右苍凇墩分姓劦剑皇紫取罢北汩_始工作，“則志必有不喻之患，而事必有困廢之禍”?，F(xiàn)代音樂學(xué)家一定要牢記儒家先賢的教導(dǎo)，對一個對象進行研究時，首先一定要給研究對象一個準確的定義，搞清楚它“是什么”。如果連它“是什么”都沒有搞清楚，就進行研究工作，那是一定要出問題的?！笆鞘裁础钡膯栴}看似簡單，但也很容易出錯。一旦出錯，“失之毫厘”便會“差之千里”，往往使這項研究歸于失敗。

黃翔鵬是最早研究曾侯乙編鐘的音樂學(xué)家，他通過對曾侯乙編鐘的研究證明了一鐘雙音是真實存在的。但令人痛心和遺憾的是，他沒有重視前面說的這三個問題，在曾侯乙編鐘研究中走了彎路，后來有的音樂學(xué)家“人云亦云”，在彎路上越走越遠。陳應(yīng)時和黃大同對這三點認識得非常清楚，不“人云亦云”，糾正了前人的認識，使我國音樂界對曾侯乙編鐘的研究走上了正軌，為先秦音樂史的研究做出了新的貢獻。

筆者希望，我國音樂學(xué)界能夠?qū)υ谶^去46年曾侯乙編鐘研究中出現(xiàn)的問題進行回顧并吸取教訓(xùn)，改變不重視邏輯、不重視樂學(xué)和律學(xué)之區(qū)別、不重視“正名”的不良傾向，這樣我們的音樂學(xué)研究工作將來一定能夠取得更大的成績。

（責(zé)任編輯：相曉燕）