舒曼是浪漫主義時(shí)期德國(guó)音樂(lè)的代表人物之一，他的音樂(lè)作品充滿了詩(shī)意、情感和幻想。鋼琴曲《沖動(dòng)》是舒曼鋼琴套曲代表作《幻想曲集》（Op.12）的第二首作品。盡管學(xué)界對(duì)舒曼鋼琴作品的創(chuàng)作與演奏已有廣泛研究，但對(duì)鋼琴套曲的探討多聚焦于《童年情景》《蝴蝶》《狂歡節(jié)》以及《森林情景》等作品，而對(duì)《幻想曲集》（Op.12）的關(guān)注相對(duì)較少。即便如此，對(duì)整部套曲的創(chuàng)作背景、演奏技巧以及音樂(lè)風(fēng)格的分析仍占主導(dǎo)，而對(duì)其中單個(gè)作品的深入研究則相對(duì)稀缺，特別是對(duì)《沖動(dòng)》（Op.12NO.2）的探討更是寥寥無(wú)幾[1]。在《沖動(dòng)》中，舒曼展現(xiàn)了其音樂(lè)創(chuàng)作的標(biāo)題性和浪漫主義風(fēng)格，其在音樂(lè)上的創(chuàng)新與突破，彰顯了他對(duì)鋼琴演奏技巧的嚴(yán)格要求。本文旨在深入剖析舒曼鋼琴曲《沖動(dòng)》的創(chuàng)作理念與音樂(lè)演繹，以期對(duì)這首作品有更深刻的理解和表達(dá)。

一、鋼琴曲《沖動(dòng)》的創(chuàng)作背景

羅伯特·舒曼（RobertSchumann，1810—1856）誕生于德國(guó)的茨維考，其父親是一位書商。受父親的熏陶，舒曼自幼對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了濃厚的興趣，家中豐富的藏書為他提供了文學(xué)上的滋養(yǎng)，這使得他在音樂(lè)創(chuàng)作中展現(xiàn)了詩(shī)人般的抒情與幻想特質(zhì)。自幼熱愛音樂(lè)的舒曼，在父親去世后，他進(jìn)入萊比錫大學(xué)修習(xí)法律，只因其母親希望他能夠?qū)９シ蓪I(yè)。盡管如此，為了不放棄對(duì)音樂(lè)的熱愛，他在學(xué)習(xí)法律的同時(shí)也學(xué)習(xí)了鋼琴。至1830年，舒曼決心將音樂(lè)作為其終身事業(yè)，在他手指?jìng)『?，不得不將工作重心轉(zhuǎn)為音樂(lè)創(chuàng)作，由于最初學(xué)習(xí)的樂(lè)器是鋼琴，因此他的創(chuàng)作體裁除了聲樂(lè)作品占多數(shù)外便是大量的鋼琴作品。1834年，舒曼創(chuàng)辦了《新音樂(lè)報(bào)》這個(gè)音樂(lè)評(píng)論刊物，他在此刊物上宣揚(yáng)和捍衛(wèi)歐洲音樂(lè)取得了一定成果。同時(shí)，也在評(píng)論中傳達(dá)出兩個(gè)完全不同的內(nèi)心性格，埃塞比烏斯和弗羅列斯坦，這兩個(gè)性格常體現(xiàn)在他的作品中。自1835年起，舒曼與克拉拉愛而不得的情感為他的創(chuàng)作增添了一抹悲傷。在此期間，舒曼創(chuàng)作了大量反映其心境和思想的作品。

舒曼對(duì)鋼琴作品的創(chuàng)作十分看重。他甚至創(chuàng)作出了鋼琴套曲這種與聲樂(lè)套曲極為相似的鋼琴作品。鋼琴套曲作為一種音樂(lè)體裁，不僅為浪漫主義時(shí)期的鋼琴文獻(xiàn)增添了豐富性，而且為后來(lái)的作曲家在創(chuàng)作鋼琴小品方面提供了重要的啟示和影響。這一形式由舒曼首創(chuàng)，將多個(gè)具有文學(xué)性和抒情性的鋼琴小品連成一個(gè)統(tǒng)一的藝術(shù)整體，從而與同一時(shí)期的其他作曲家的作品相區(qū)別。每首小品都有獨(dú)立的名字，這些名字通常能夠直接反映作曲家想要表達(dá)的主題思想。每首小品在總的題目下由統(tǒng)一的主題思想貫穿，但又相對(duì)獨(dú)立。舒曼的鋼琴套曲貼近生活，有些描寫風(fēng)景，有些形容人物內(nèi)心活動(dòng)，有些體現(xiàn)幻想，充分體現(xiàn)了舒曼獨(dú)特的浪漫主義。技術(shù)上要求演奏者具備一定的彈奏基礎(chǔ)，情感表達(dá)上要求有詩(shī)人般的激情和歌唱家的表達(dá)，演奏時(shí)要求對(duì)細(xì)節(jié)的精細(xì)處理。舒曼的鋼琴套曲作品主要包括《蝴蝶》（Op.2，1831）、《狂歡節(jié)》（Op.9，1835）、《大衛(wèi)同盟舞曲》（Op.6，1837）、《幻想曲集》（Op.12，1837）和《童年情景》（Op.15，1838）等。

1837年，德國(guó)正處在社會(huì)經(jīng)濟(jì)和政治動(dòng)蕩的時(shí)期，當(dāng)時(shí)的舒曼也處在人生的低谷期，母親的離世，與克拉拉的愛情也遭遇重重困難，難成眷屬?！痘孟肭稯p.12的標(biāo)題靈感來(lái)源于一部叫《卡羅特風(fēng)格的幻想小品》的童話色彩小說(shuō)，它是德國(guó)作家霍夫曼的代表作之一。之后，舒曼將作品贈(zèng)予鋼琴家安娜·羅培娜·雷杜拉夫作為二人愉快時(shí)光的紀(jì)念?！痘孟肭稯p.12在音樂(lè)史上具有重要地位。這部作品通過(guò)標(biāo)題性特征，展示了舒曼將音樂(lè)與文學(xué)相結(jié)合的創(chuàng)作傾向，每首作品都富有獨(dú)特的情感色彩和音樂(lè)形象，不僅為浪漫主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言增添了豐富的內(nèi)涵，而且為后世的作曲家們提供了寶貴的靈感。《幻想曲集》中的每一首作品都具有其獨(dú)立性，同時(shí)又共同構(gòu)成了一個(gè)和諧統(tǒng)一的音樂(lè)整體，彰顯了舒曼作為浪漫主義音樂(lè)巨匠的非凡才華。該作品集由八首鋼琴小品組成，每首小品均配有一個(gè)標(biāo)題，這些標(biāo)題反映了作曲家試圖傳達(dá)的主題思想。這八首小品依次為《晚上》《沖動(dòng)》《為什么？》《奇想》《夜》《寓言》《奇幻的夢(mèng)境》和《最后的歌曲》。

在《幻想曲集》中，第二首小品《沖動(dòng)》尤為引人矚目。它不僅體現(xiàn)了舒曼獨(dú)特的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式，而且與其他作品相比，更側(cè)重于心理和情感的描繪。在《沖動(dòng)》中，舒曼巧妙地運(yùn)用了和聲、節(jié)奏和旋律等元素，通過(guò)運(yùn)用獨(dú)特的節(jié)奏和調(diào)性展開、模進(jìn)等技巧，音樂(lè)逐步推向高潮，將舒曼內(nèi)心性格中的弗羅列斯坦——一個(gè)熱情直率的形象——融入音樂(lè)之中。同時(shí)深刻揭示了作曲家為追求理想而不懈斗爭(zhēng)的內(nèi)心世界。這種表現(xiàn)手法不僅引領(lǐng)聽眾進(jìn)入特定的情感或意境，而且使得作品的標(biāo)題《沖動(dòng)》與其主題思想和人物形象相得益彰。《沖動(dòng)》因其深刻的情感表達(dá)和精湛的藝術(shù)技巧，成為一首經(jīng)典之作，不僅在音樂(lè)史上占有一席之地，也在眾多比賽和音樂(lè)會(huì)上被廣泛演奏，展現(xiàn)了舒曼音樂(lè)的持久魅力和影響力。

二、鋼琴曲《沖動(dòng)》的創(chuàng)作思維

在創(chuàng)作《沖動(dòng)》的過(guò)程中，舒曼展現(xiàn)了其非凡的創(chuàng)作理念。他不僅承繼了古典音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式，還深刻地塑造了音樂(lè)形象。作品繼承了古典主義的曲式結(jié)構(gòu)，既展現(xiàn)了邏輯性的展開，又不失自由靈活的表現(xiàn)力。舒曼將個(gè)人的創(chuàng)作和生活經(jīng)歷融入音樂(lè)之中，通過(guò)音樂(lè)形式展現(xiàn)了形象的內(nèi)心性格，使作品更貼近其個(gè)人性格，并彰顯了浪漫主義音樂(lè)的特色。

（一）繼承了古典主義的曲式結(jié)構(gòu)

回旋奏鳴曲式（Sonata-rondoform）是一種結(jié)合了奏鳴曲式（sonataform）和回旋曲式（rondoform）的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，它在古典音樂(lè)時(shí)期開始出現(xiàn)，并在浪漫主義時(shí)期得到了廣泛的應(yīng)用。這種形式的特點(diǎn)是有一個(gè)主要主題（回旋主題）在作品中多次出現(xiàn)，與幾個(gè)對(duì)比鮮明的插段（episodes）交替，通常遵循奏鳴曲式的呈示、展開、再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)。許多作曲家在其作品中采用了回旋奏鳴曲式，如莫扎特、貝多芬在交響曲和鋼琴奏曲中頻繁使用回旋奏鳴曲式，浪漫時(shí)期的舒伯特、肖邦等作曲家也常采用這種形式?！稕_動(dòng)》就是一首bA大調(diào)的回旋奏鳴曲式，體現(xiàn)了舒曼對(duì)于古典時(shí)期的音樂(lè)思想的追隨和繼承。

《沖動(dòng)》采用6/8拍，由七個(gè)樂(lè)段、三大部分組成，分為呈示部（A、B、A1）、中央插部（C）、再現(xiàn)部（A2、B1、A3）。呈示部由A段（第1—16小節(jié)）、B段（第17—40小節(jié)）、A1段（第41—52小節(jié)）構(gòu)成，A段是一個(gè)短小的二段式，由四個(gè)樂(lè)句組成了具有對(duì)比性的方整收攏性的兩個(gè)樂(lè)段（第1—8小節(jié)、第8—16小節(jié)）。該段總體節(jié)奏感強(qiáng)烈，節(jié)奏雖快，但每句旋律清晰完整，在第8小節(jié)終止于bA大調(diào)的主和弦，之后是前兩個(gè)樂(lè)句的重復(fù)，兩個(gè)樂(lè)段形成了類似于主部的樂(lè)段。B段是一個(gè)引申的三段式，由六個(gè)樂(lè)句組成三段式（第17—24小節(jié)、第25—32小節(jié)、第33—40小節(jié)），A段主題與B段形成對(duì)比，由原來(lái)的和弦變?yōu)榱鲃?dòng)性的旋律，簡(jiǎn)潔、清晰的十六分音符是舒曼喜愛的旋律音型，他借此將浪漫主義文學(xué)與音樂(lè)相結(jié)合，猶如蝴蝶飄逸、靈動(dòng)。同時(shí)，左手上方聲部與右手高聲部?jī)蓚€(gè)聲部形成了平行六度的關(guān)系，并以級(jí)進(jìn)上行的半音音階構(gòu)成了B段的主旋律，營(yíng)造出一種類似大提琴與小提琴合奏的聽覺效果。第17—24小節(jié)由兩個(gè)樂(lè)句組成，方整且具有對(duì)比性，調(diào)性轉(zhuǎn)為bD大調(diào)。第25—32小節(jié)是前一段的延伸，織體保持不變，和聲更為豐富。第33—40小節(jié)是第17—24小節(jié)的完全再現(xiàn)。三個(gè)部分形成了類似于副部的樂(lè)段。A1段是對(duì)主部的變化再現(xiàn)，由三個(gè)樂(lè)句組成，第41—48小節(jié)是對(duì)第1—4小節(jié)的重復(fù)，第49—52小節(jié)是對(duì)第5—8小節(jié)的變化發(fā)展。

中央插部C段（第53—112小節(jié)）是由九個(gè)樂(lè)句劃分成三段式組成。與呈示部形成強(qiáng)烈對(duì)比，在織體方面，選用了四聲部復(fù)調(diào)，增加了斷奏、連奏和分句的變換處理。第53—59小節(jié)為二句體的方整樂(lè)段，旋律以柱式和弦為主，伴奏為分解和弦，節(jié)奏為附點(diǎn)四分音符。第60—82小節(jié)為五句體的非方整性開放樂(lè)段，第70—82小節(jié)是同一素材的變化與重復(fù)，在這五個(gè)樂(lè)句中，調(diào)性也由bE大調(diào)轉(zhuǎn)為bB大調(diào)再到bD大調(diào)，最后回歸bB大調(diào)。第83—90小節(jié)是對(duì)第53—59小節(jié)的完全再現(xiàn)。第91—112小節(jié)是再現(xiàn)準(zhǔn)備部分，此時(shí)調(diào)性向bA大調(diào)過(guò)渡。

再現(xiàn)部由A2段（第113—120小節(jié)）、B1段（第121—144小節(jié)）、A3段（第145—152小節(jié)）構(gòu)成，是對(duì)呈示部A段和B段的再現(xiàn)，當(dāng)主部主題再次響起時(shí)猶如蓄勢(shì)已久的力量再次回歸，力量迸發(fā)而出，將音樂(lè)情緒推向了高點(diǎn)，其熱情和沖動(dòng)的情緒得以展現(xiàn)，但A2段對(duì)主部主題的重復(fù)也只打到了全曲的次高潮。緊接著是B1段（第121—144小節(jié)），B1是呈示部B段的再現(xiàn)，但卻是在bA大調(diào)上進(jìn)行并收束在主和弦上。A3段（第145—152小節(jié)）是第四次的主題再現(xiàn)，此刻情感再度回歸熾熱，聲音應(yīng)在A2段的基礎(chǔ)上更為激昂，并洋溢著如戰(zhàn)斗般的豪情，成為作品最后的高潮，在bA大調(diào)主和弦上結(jié)束時(shí)干凈利落。

（二）標(biāo)題提示音樂(lè)形象

舒曼是一名具有雙重人格的作曲家，受成長(zhǎng)經(jīng)歷、社會(huì)環(huán)境等多種因素的影響，在其精神世界中孕育了兩位性格截然不同的角色：一位是沉靜、文雅和幻想的埃塞比烏斯；另一位則是熱情、直率和沖動(dòng)的弗羅列斯坦。這兩種截然不同的音樂(lè)形象，在舒曼的作品中頻繁交織，相互映襯，構(gòu)建出一種獨(dú)特的對(duì)比與和諧之美。這部作品無(wú)疑成為舒曼“雙重人格”理念的生動(dòng)詮釋，通過(guò)音樂(lè)小品這一藝術(shù)形式，使得這兩種不同的性格特質(zhì)得以淋漓盡致地展現(xiàn)。[2]

舒曼作為浪漫主義時(shí)期的重要代表人物，其創(chuàng)作風(fēng)格及思想帶有浪漫時(shí)期的特質(zhì)，即標(biāo)題性。舒曼認(rèn)為，標(biāo)題可以明確作品想要表達(dá)的內(nèi)行，給作品一個(gè)明確的標(biāo)題，能夠增強(qiáng)音樂(lè)作品的文學(xué)描述性，還可避免曲解作曲家的構(gòu)思和意圖，縮短音樂(lè)欣賞者與作品的距離，增強(qiáng)作品的感染力，這就是標(biāo)題音樂(lè)的魅力。[3]因此，《沖動(dòng)》這一標(biāo)題精準(zhǔn)地傳達(dá)了舒曼音樂(lè)作品中的一個(gè)核心形象，即弗羅列斯坦。正如標(biāo)題所示，該作品以激昂、熱烈的情感為主題，與前一首《晚上》形成了鮮明的對(duì)比。舒曼希望通過(guò)弗羅列斯坦不羈的叛逆性格，象征著他對(duì)陳舊腐朽勢(shì)力的厭煩及永不妥協(xié)、激進(jìn)沖動(dòng)的精神。他精心的雕琢這一內(nèi)心形象，用不斷變化的音樂(lè)材料和對(duì)比的樂(lè)段凸顯這一形象的戲劇性。同時(shí)也體現(xiàn)了他對(duì)光明和未來(lái)充滿著希望與幻想，渴望為理想、為勝利而奮斗努力的風(fēng)范，營(yíng)造出一種向前沖的氛圍，進(jìn)一步突顯了標(biāo)題“沖動(dòng)”。[4]該主題貫穿全曲，推動(dòng)著整首作品的發(fā)展，它作為一個(gè)音樂(lè)動(dòng)機(jī)反復(fù)出現(xiàn)，甚至隱藏在作品的中央插段中，不斷的變化、擴(kuò)展，像在不斷提醒弗羅列斯坦這個(gè)激烈、沖動(dòng)的形象的存在，借此表達(dá)舒曼對(duì)當(dāng)時(shí)德國(guó)腐朽、庸俗勢(shì)力的強(qiáng)烈不滿與反抗。

三、鋼琴曲《沖動(dòng)》的音樂(lè)演繹

每部作品的精準(zhǔn)詮釋，均需基于對(duì)作品的深入剖析，對(duì)作曲家創(chuàng)作手法的透徹理解，并對(duì)其風(fēng)格進(jìn)行精細(xì)的打磨?！稕_動(dòng)》憑借其獨(dú)特的節(jié)奏感、豐富的和聲結(jié)構(gòu)以及多變的踏板技巧，展現(xiàn)了其獨(dú)有的音樂(lè)韻律和情感的細(xì)膩?zhàn)兓?。這不僅要求演奏者在技巧上擁有高度的駕馭能力，更要求其在情感傳達(dá)上能夠深入挖掘作品的深層含義。

（一）獨(dú)特的節(jié)奏體現(xiàn)音樂(lè)律動(dòng)

舒曼的鋼琴音樂(lè)以其獨(dú)特的節(jié)奏變化而著稱，這種變化產(chǎn)生了所謂的“舒曼風(fēng)格節(jié)奏”，賦予了音樂(lè)一種特有的浮動(dòng)和飄蕩感。這種節(jié)奏的不穩(wěn)定性主要源于重音的非規(guī)則性?！稕_動(dòng)》自起始便以弱起節(jié)奏展開，導(dǎo)致強(qiáng)拍提前出現(xiàn)。從而推動(dòng)了音樂(lè)的進(jìn)程，為主部主題注入了更為強(qiáng)勁的動(dòng)力。這一手法恰如其分地體現(xiàn)了“沖動(dòng)”的音樂(lè)形象，并為整部作品營(yíng)造出一種緊迫的氛圍。在演奏過(guò)程中，雙手必須表現(xiàn)出堅(jiān)定性，手指與手掌需展現(xiàn)出積極主動(dòng)的姿態(tài)。例如，在（第8—12小節(jié)）中，樂(lè)句的起始位于第8小節(jié)的末拍，以弱起節(jié)奏進(jìn)入，而第9小節(jié)的雙音部分則需演奏得尤為堅(jiān)定（見譜例1）。手腕在此處充當(dāng)了支撐點(diǎn)，提供了必要的支撐。

《沖動(dòng)》中另一個(gè)獨(dú)特的節(jié)奏型應(yīng)是附點(diǎn)節(jié)奏，其在主部主題中最為明顯。附點(diǎn)節(jié)奏最大特點(diǎn)是附點(diǎn)音符作為重音在彈奏時(shí)應(yīng)突出。同時(shí)在演奏此節(jié)奏型時(shí)應(yīng)適當(dāng)減少手腕動(dòng)作，利用小臂力量突出主弦律聲部，附點(diǎn)音符也需具有彈跳性，以展現(xiàn)“沖動(dòng)”這一主題，以便將音樂(lè)形象表現(xiàn)出來(lái)。

譜例1""第4—13小節(jié)

（二）豐富的和聲演繹情感變化

舒曼在其作品中最常用的另一創(chuàng)作手法便是豐富而多變的和聲，和聲是作曲家們喜愛且常用來(lái)體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)作手法之一。舒曼在創(chuàng)作時(shí)極力尋找多樣化、富有詩(shī)意的和聲效果，其和聲理念承襲了貝多芬和舒伯特，同時(shí)受到浪漫主義追求無(wú)限美的思想以及自身性格的影響，與眾不同的和聲思維方式實(shí)現(xiàn)了一種獨(dú)特的內(nèi)在表達(dá)，這種獨(dú)特的和聲進(jìn)行和運(yùn)用也體現(xiàn)在《沖動(dòng)》這首作品中。如《沖動(dòng)》（第53—60小節(jié)）大量副屬和弦的使用，使音樂(lè)聽起來(lái)更為緊縮，增強(qiáng)了和聲色彩的變化，[5]突出弗羅列斯坦的音樂(lè)形象。再如，（第91—94小節(jié)）（見譜例2），表現(xiàn)一種暗潮洶涌的效果。此處連續(xù)的和弦在演奏時(shí)，應(yīng)讓手指與鍵盤緊密接觸的同時(shí)放松手臂，從而保證和弦的連貫性。在突出特色且重要的音符時(shí)，應(yīng)用手指的自然重量彈奏，同時(shí)保持手指的緊張度。適當(dāng)調(diào)節(jié)手指與鍵盤的接觸面積和下鍵速度，以防聲音出現(xiàn)生硬和尖銳，讓和弦聽起來(lái)深邃且飽滿，在和弦的連接過(guò)程中，隨著情感的推進(jìn)，手指的力度、觸鍵角度及觸鍵面積都應(yīng)隨音樂(lè)的需要適當(dāng)調(diào)整，使聲音更加具有表現(xiàn)力。

譜例2""第87—97小節(jié)

（三）多樣的踏板營(yíng)造音色變化

鋼琴踏板的運(yùn)用對(duì)于音樂(lè)作品的詮釋至關(guān)重要，它不僅能夠提升音樂(lè)的表現(xiàn)力，還能豐富音色的層次與深度。在舒曼的鋼琴作品中，踏板的使用必須極為細(xì)膩且謹(jǐn)慎。為了更準(zhǔn)確地傳達(dá)《沖動(dòng)》的主題，踏板的運(yùn)用方式也就更為多樣化?！稕_動(dòng)》中踏板的使用與強(qiáng)烈的節(jié)奏感和推動(dòng)力有關(guān)。特別是在樂(lè)曲的開頭部分，可以幫助創(chuàng)造出向前推進(jìn)的感覺，與樂(lè)曲的標(biāo)題“沖動(dòng)”相呼應(yīng)。如從第2小節(jié)起，踏板的應(yīng)用應(yīng)保持低音的延續(xù)。[6]第5—8小節(jié)（見譜例3），每一組分解和弦換一次踏板。第91小節(jié)起，音樂(lè)體現(xiàn)朦朧和安靜的情景，仿佛一片安靜的海面上被月色籠罩，雖看似平靜卻暗藏洶涌澎湃的浪潮。為體現(xiàn)這種情景此處應(yīng)同時(shí)使用右踏板和左踏板，同時(shí)，右踏板跟隨和聲變換更替，右踏板在切換時(shí)應(yīng)快速，從而制造出朦朧的氛圍。直至第105小節(jié)左踏板放開。踏板送掉后節(jié)奏和音色的把控便落在里手指上，用手指彈奏出富有動(dòng)力的節(jié)奏，將旋律推向新的高潮，讓作品中“沖動(dòng)”的主題元素再次回歸。

譜例3""第4—8小節(jié)

《沖動(dòng)》作為舒曼鋼琴套曲《幻想曲集》中的一部分，其豐富的情感表達(dá)和精湛的藝術(shù)技巧，使其成為浪漫主義鋼琴文獻(xiàn)中的瑰寶。它不僅為鋼琴家們提供了展示個(gè)人技藝的平臺(tái)，也為音樂(lè)學(xué)者們提供了研究舒曼創(chuàng)作思維和音樂(lè)風(fēng)格的寶貴資料。通過(guò)對(duì)舒曼鋼琴曲《沖動(dòng)》的深入分析與研究，可以清晰地認(rèn)識(shí)到這部作品在舒曼鋼琴套曲中的獨(dú)特地位及其在音樂(lè)史上的重要價(jià)值?！稕_動(dòng)》不僅彰顯了舒曼對(duì)浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的深刻洞察，也反映了他在音樂(lè)創(chuàng)作上的創(chuàng)新精神以及對(duì)鋼琴演奏技巧的精湛掌握。

注釋：

[1]王秉玉：《舒曼〈幻想曲集〉Op.12中第二首〈沖動(dòng)〉的演奏分析》，河南師范大學(xué)，2020年。

[2]王靚薇《舒曼〈幻想曲集〉Op.12樂(lè)曲解析與演奏探究》，上海師范大學(xué)，2015年。

[3]宋亮子：《對(duì)舒曼〈幻想曲集〉Op.12的研究》，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，2011年。

[4]林子琦：《舒曼〈幻想曲集〉Op.12的音樂(lè)風(fēng)格與演奏分析》，天津音樂(lè)學(xué)院，2021年。

[5]謝丹：《舒曼〈幻想曲集〉之二〈沖動(dòng)〉和聲分析》，《蘇州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年第6期，第33—35頁(yè)。

[6]同1。

任奕潼中國(guó)音樂(lè)學(xué)院附中教師

（責(zé)任編輯高月）