摘 要：從事件表征、人物塑造和背景描寫三個(gè)方面論述《儒林外史》小說敘事中的轉(zhuǎn)喻運(yùn)作機(jī)制及其在小說敘事建構(gòu)和解讀中的作用。研究發(fā)現(xiàn)，轉(zhuǎn)喻是選擇敘事內(nèi)容、實(shí)現(xiàn)語篇連貫的重要手段。轉(zhuǎn)喻在《儒林外史》小說敘事中具有以下功能：（1）選擇優(yōu)勢細(xì)節(jié)以利設(shè)定敘事焦點(diǎn)；（2）創(chuàng)造敘事空白，確保留白的可及性；（3）提升諷刺小說語言的視覺沖擊力和諷刺力度。

關(guān)鍵詞：《儒林外史》；轉(zhuǎn)喻；敘事

中圖分類號(hào)：I207.41 ""文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ""文章編號(hào)：1673-1794（2024）04-0018-05

作者簡介：周韋，滁州學(xué)院外國語學(xué)院講師，碩士，研究方向：認(rèn)知語言學(xué)（安徽 滁州 239000）。

基金項(xiàng)目：安徽省科研編制計(jì)劃項(xiàng)目“《儒林外史》的認(rèn)知轉(zhuǎn)喻研究”（2022AH051083）；安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“大別山紅色文化外宣推介辭元話語表征及元語用研究”（AHSKQ2022D189）

收稿日期：2024-02-02

一、 引言

當(dāng)敘述者描述一個(gè)事件或場景時(shí)，他并不需要詳細(xì)展示每一個(gè)細(xì)節(jié)，而是有選擇地濃縮內(nèi)容。在小說、劇本和詩歌等不同文學(xué)形式中，敘事細(xì)節(jié)是作者精心選擇后呈現(xiàn)給讀者的結(jié)果。羅鋼認(rèn)為，小說對(duì)于敘述空間的處理與電影的巨大空間表現(xiàn)力不同，其獨(dú)特之處在于作者有權(quán)進(jìn)行選擇[1]。敘述者基于何種準(zhǔn)則選擇并組織敘事內(nèi)容？讀者如何能從部分細(xì)節(jié)中洞悉敘事的全貌？實(shí)際上，敘述者通常會(huì)隱藏與讀者共享的信息，僅呈現(xiàn)事件的部分情節(jié)；而讀者的轉(zhuǎn)喻思維能幫助他推測出完整事件序列。敘述者在構(gòu)建敘述話語時(shí)也遵循轉(zhuǎn)喻的原則，傾向于選擇在認(rèn)知上凸顯的細(xì)節(jié)來突出故事的焦點(diǎn)；同理，讀者在解讀敘述者眼里的敘事世界時(shí)，也需要運(yùn)用轉(zhuǎn)喻的推理方法。

《儒林外史》是清代吳敬梓創(chuàng)作的一部杰出的現(xiàn)實(shí)主義小說，運(yùn)用極富反諷意味的藝術(shù)手段，批判了科舉制度和禮教敗壞人性的現(xiàn)象。Jakobson指出，現(xiàn)實(shí)主義敘事小說的一個(gè)典型特征是使用轉(zhuǎn)喻來構(gòu)建故事事件序列[2]。由于轉(zhuǎn)喻體現(xiàn)了概念之間的接近性，現(xiàn)實(shí)主義作家通過轉(zhuǎn)喻將情節(jié)與氛圍、人物與環(huán)境在空間和時(shí)間上交織在一起，從而在作品中營造出真實(shí)感；通過加強(qiáng)上下文中細(xì)節(jié)之間的聯(lián)系，勾勒出再現(xiàn)客觀經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)客體[1]9-10。

本文旨在探索《儒林外史》小說敘事的事件表征、人物塑造、背景描寫中轉(zhuǎn)喻的運(yùn)作機(jī)制及其作用，期望為《儒林外史》的敘事建構(gòu)和解讀機(jī)制提供一種認(rèn)知語言學(xué)的分析視角。

二、 轉(zhuǎn)喻的本質(zhì)及其語篇功能

從認(rèn)知語言學(xué)的角度來看，大部分的轉(zhuǎn)喻研究局限于詞匯、句法層面，這削弱了轉(zhuǎn)喻的解釋力。事實(shí)上，轉(zhuǎn)喻不僅建構(gòu)了我們的語言，也建構(gòu)了我們的思維；我們?cè)谌粘５乃伎?、行?dòng)、說話中都會(huì)用到轉(zhuǎn)喻機(jī)制[3]，它是一種概念現(xiàn)象和認(rèn)知過程。隱喻涉及相似性，而轉(zhuǎn)喻涉及鄰近性和認(rèn)知域凸顯。在基于認(rèn)知域的定義觀下，隱喻是涉及兩個(gè)認(rèn)知域的域間映射；轉(zhuǎn)喻則是一個(gè)認(rèn)知域的域內(nèi)映射。人類天生具備通過轉(zhuǎn)喻機(jī)制來概念化人與事物的認(rèn)知能力，這種認(rèn)知能力也是我們進(jìn)行推理與判斷的依據(jù)。

關(guān)于轉(zhuǎn)喻的本質(zhì)，認(rèn)知語言學(xué)家們各抒己見。Croft提出用“認(rèn)知域矩陣”來定義轉(zhuǎn)喻，指出轉(zhuǎn)喻是一種認(rèn)知域凸顯的過程[4]；在Langacker的“認(rèn)知參考點(diǎn)”理論和Lakoff的“理想認(rèn)知模型”（ICM）基礎(chǔ)上，Radden amp; Kovecses對(duì)轉(zhuǎn)喻定義進(jìn)行了修訂：轉(zhuǎn)喻是在同一理想認(rèn)知模型中，一個(gè)概念實(shí)體（轉(zhuǎn)喻喻體）為另一個(gè)概念實(shí)體（目標(biāo)實(shí)體）提供心理可及（mental access）的認(rèn)知過程[5]21。該定義概括了概念轉(zhuǎn)喻的外顯和內(nèi)隱的兩個(gè)關(guān)鍵方面。一是載體的“凸顯性”，即載體被看作是概念性的參照點(diǎn)，需要是“易于理解或易被感知”且“更具體或突出”的。二是載體與目標(biāo)之間的“可及性”，也就是說，兩者處在同一理想化認(rèn)知模型中，載體的突出能夠激活對(duì)目標(biāo)的認(rèn)識(shí)，使目標(biāo)易于被理解。由此可見，在人類的思維過程中，概念轉(zhuǎn)喻在理想化認(rèn)知模型內(nèi)運(yùn)作，它在某一認(rèn)知域內(nèi)架起“心理橋梁”，通過一個(gè)概念域，使另一個(gè)概念域獲得心理激活。

轉(zhuǎn)喻是語篇生成和理解的重要認(rèn)知機(jī)制，在構(gòu)建語篇連貫性方面發(fā)揮著重要作用。李勇忠、李鑫穎指出，作者在結(jié)合自身生活經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，通過轉(zhuǎn)喻思維對(duì)當(dāng)下情境進(jìn)行捕捉和反思，選擇最易被感知的凸顯部分展示給讀者；讀者通過同一認(rèn)知圖式中的鄰近性聯(lián)想，結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)對(duì)語篇的理解[6]。Al. Sharafi提出“語篇轉(zhuǎn)喻”這一概念，認(rèn)為語篇轉(zhuǎn)喻的指稱之力可以成為實(shí)現(xiàn)語篇銜接與連貫的主要因素[7]。換句話說，基于因果關(guān)系和鄰近性的轉(zhuǎn)喻可以為構(gòu)建語篇銜接性和連貫性提供一個(gè)切入點(diǎn)。魏在江主張轉(zhuǎn)喻與語篇分析之間的界面互補(bǔ)研究，他認(rèn)為轉(zhuǎn)喻對(duì)語篇的組織結(jié)構(gòu)、銜接與連貫等起著關(guān)鍵作用，是語篇建構(gòu)的重要手段[8]。

三、概念轉(zhuǎn)喻與小說敘事的交互界面

文學(xué)中的轉(zhuǎn)喻思維與我們?nèi)粘Ｉ钪械霓D(zhuǎn)喻思維大體相同，它們都基于基本的概念轉(zhuǎn)喻，如容器代內(nèi)容（Container for Content）、地點(diǎn)代機(jī)構(gòu)（Place for Institution）、結(jié)果代原因（Effect for Cause）、原因代結(jié)果（Cause for Effect）、部分代整體（Part for Whole）以及整體代部分（Whole for Part）。李劍鋒稱，轉(zhuǎn)喻不僅是一種日常語用形式，還是小說敘事藝術(shù)創(chuàng)新的手段[9]。其次，敘事是一種語言和思想的交流方式。它不僅反映了作者構(gòu)思心理的活動(dòng)，同時(shí)也能展示讀者的解讀能力。概念轉(zhuǎn)喻是普通人（讀者）和作家共同具備的一種思維模式[10]。他們都擁有自己獨(dú)特的轉(zhuǎn)喻觀念，并基于相似的轉(zhuǎn)喻概念運(yùn)用這一手法。因此，讀者能夠解讀作者所表達(dá)的轉(zhuǎn)喻意義。

概念轉(zhuǎn)喻在敘事構(gòu)建和解讀中的重要作用使得概念轉(zhuǎn)喻與敘事研究交互整合得以實(shí)現(xiàn)。Toolan指出敘事的典型特征之一是“一定程度上的人為虛構(gòu)或構(gòu)建”[11]4-5，而敘事構(gòu)建涉及選擇相關(guān)細(xì)節(jié)的問題。Scholes and Kellogg指出敘事藝術(shù)的兩個(gè)關(guān)鍵元素是“選擇性”和“動(dòng)態(tài)性”[12]211。Abbot也稱“選擇就是構(gòu)建”，他揭示了敘事的構(gòu)建是基于細(xì)節(jié)的選擇，而最終選擇的細(xì)節(jié)是“優(yōu)勢細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)在很大程度上影響著我們對(duì)故事主人公的看法?！盵13]48，如果說“選擇”是敘述者建構(gòu)敘事語篇的根本手段，那么敘事語篇僅呈現(xiàn)部分細(xì)節(jié)，是對(duì)故事的局部化敘述，而作者選擇和構(gòu)建敘事的基本信念是“部分代整體”。作者所選擇和呈現(xiàn)的通常是優(yōu)勢細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)在特定語境中必然具有認(rèn)知凸顯性，作為線索發(fā)揮著提示的作用，為構(gòu)建或解讀整個(gè)敘事世界提供可及性。因此，構(gòu)建敘事語篇所涉及到的選擇性和敘事細(xì)節(jié)本身的提示性，與轉(zhuǎn)喻運(yùn)作的特點(diǎn)（喻體的凸顯性）和過程（喻標(biāo)的心理可及性）相契合，從而為轉(zhuǎn)喻理論應(yīng)用在敘事語篇中提供了通道。

四、《儒林外史》敘事方式的轉(zhuǎn)喻闡釋

Gibbs區(qū)別了語言的轉(zhuǎn)喻性加工和轉(zhuǎn)喻性語言的加工[10]329-330。關(guān)于語言的轉(zhuǎn)喻性加工，他指出通過聽或閱讀事件序列的凸顯部分，讀者能夠做出轉(zhuǎn)喻推理，從而補(bǔ)全并理解敘事中的空白，并給出示例：

John was hungry and went into a restaurant.

He ordered lobster from the waiter.

It took a long time to prepare.

Because of this he only put down a small tip when he left.

上例有明顯的敘事空白。讀者根據(jù)對(duì)餐館就餐這一事件的了解，事件序列一般包括進(jìn)入餐館—點(diǎn)餐—準(zhǔn)備—用餐—付款和給小費(fèi)—離開餐館。顯然吃飯和付款部分被省略了，但讀者依然可以填補(bǔ)這一敘事空白。Gibbs的例子表明，我們運(yùn)用轉(zhuǎn)喻思維來加工和解釋語篇。Gibbs的例子與Radden和Kovecses提出的事件理想化認(rèn)知模型（Event ICM）是一致的：它們都反映了語言表征事件的轉(zhuǎn)喻性加工。不同的是，Gibbs的例子中，有多個(gè)次事件代整個(gè)事件。所以基于Subevent for Whole Event這一基本的概念轉(zhuǎn)喻，我們提出Subevents for Whole Event。

（一）轉(zhuǎn)喻式事件表征

寫小說時(shí)，敘述者會(huì)隱含部分信息，選擇事件序列的顯著部分來表征整個(gè)事件。敘述者所選擇的事件必須具有認(rèn)知凸顯性，它們可以表征整個(gè)事件。讀者依據(jù)認(rèn)知背景補(bǔ)全敘事空白。凸顯事件的選擇依賴于概念轉(zhuǎn)喻部分代整體，整體代部分，結(jié)果代原因，原因代結(jié)果[7]。Dirven將這種類型的概念轉(zhuǎn)喻稱為事件圖式轉(zhuǎn)喻[14]275-287。由于其凸顯性和可及性，這種轉(zhuǎn)喻在敘事中經(jīng)常被使用。

以下示例說明敘述者是如何使用圖式轉(zhuǎn)喻機(jī)制來表征事件的：

又過了兩年，祁太公說：“尊翁在日，當(dāng)初替你定下的黃府上的親事，如今也該娶了?！碑?dāng)時(shí)就把當(dāng)年余下十幾兩銀子館金，又借了明年的十幾兩銀子的館金，合起來就娶了親。[15]375

該片段是《儒林外史》第三十六回中的虞博士娶親，吳敬梓只提到了“定下的親事”“十幾兩銀子館金”和“娶了親”。中國古代婚禮，完整的婚禮習(xí)俗有：納采、問名、納吉、納徵、請(qǐng)期、親迎，上面的示例僅展示了婚禮這個(gè)圖式的開頭和結(jié)尾部分，敘述者之所以這樣選擇，是因?yàn)殚_頭和結(jié)尾部分是整個(gè)事件中最凸顯的優(yōu)勢細(xì)節(jié)。換言之，敘述者并未對(duì)諸如問名、納吉、納征、請(qǐng)期具體過程進(jìn)行細(xì)致描述，而是將它們隱含在敘述架構(gòu)中。這樣選擇敘述細(xì)節(jié)的認(rèn)知理據(jù)是（始、終）次事件代整個(gè)事件（Initial and Final Subevents for Whole Event）。《儒林外史》中多次描寫不同人物的婚禮，約有十四場之多。關(guān)于這些婚禮的描寫或詳或略，不同的是，每一次婚禮都突出了不同的敘事細(xì)節(jié)，避免了敘述的重復(fù)與乏味。

轉(zhuǎn)喻在小說的敘述中起著十分重要的作用，楊學(xué)民從小說的敘述語式層面上將轉(zhuǎn)喻劃分為推理轉(zhuǎn)喻、序列轉(zhuǎn)喻、情節(jié)轉(zhuǎn)喻以及故事轉(zhuǎn)喻[16]。其中，序列轉(zhuǎn)喻在小說敘事架構(gòu)中運(yùn)用得最多。敘述者往往利用事物之間的鄰近性，運(yùn)用簡練、精巧的語言展開情節(jié)，賦予讀者豐富的想象空間。如：

這日杜少卿大醉了，竟攜著娘子的手，出了園門，一手拿著金杯，大笑著，在清涼山岡子上走了一里多路。背后三四個(gè)婦女嘻嘻笑笑跟著，兩邊看的人目眩神搖，不敢仰視。[15]347

這段寫的是天長縣豪杰杜少卿舉家遷往南京后，與娘子一起到清涼山游玩的情景。少卿夫婦敢于突破禮法的限制，挽臂出游，賞花飲酒，這在當(dāng)時(shí)絕對(duì)是駭人聽聞。這一幕，若是放在那些才子佳人的故事里，恐怕會(huì)大肆描寫杜少卿夫婦二人的恩愛場面。但在吳敬梓筆下，僅輕描淡寫地描寫了部分序列：“攜娘子的手”“出園門”“拿金杯”“走了一里多路”“兩邊看的人……”，讀者可以根據(jù)自己的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)補(bǔ)全杜少卿夫婦游山這一序列，只是不同的讀者可以有不同的解釋，比如那些婦女的嬉笑是否還可以解釋為羨慕呢？小說中留下了大量的空白，讓讀者有足夠的想象和理解空間，不會(huì)像事無巨細(xì)的描述令人窒息。從某種意義上講，敘述者和讀者都利用轉(zhuǎn)喻機(jī)制構(gòu)建和解讀語篇。讀者在閱讀過程中，會(huì)依據(jù)敘述者選擇性地提供的部分細(xì)節(jié)，并結(jié)合自身對(duì)完整結(jié)構(gòu)的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)來建構(gòu)敘述者所期望讀者構(gòu)建的敘事世界。

再比如，吳敬梓寫周進(jìn)、范進(jìn)兩個(gè)腐儒的典型，敘事焦點(diǎn)則不同。周進(jìn)中舉是小說正文中的第一個(gè)故事，周進(jìn)一輩子皓首窮經(jīng)、沉迷科舉考試，卻久不得志，醉心功名而功名無望。周進(jìn)中舉主要故事情節(jié)包括到薛家集觀音庵私塾中坐館糊口，飽受嘲弄和冷遇→丟了飯碗，替一伙商人當(dāng)帳房，在貢院參觀時(shí)，痛哭撞板以致昏厥→晚年終于得志，金榜題名，且一路仕途通暢。其中，作者著重呈現(xiàn)了周進(jìn)受秀才梅玖和舉人王進(jìn)的羞辱和輕蔑以及周進(jìn)哭貢院事件，而中了進(jìn)士的喜劇性突變，作者只一筆帶過。作者之所以這樣選擇敘事細(xì)節(jié)，是用具有凸顯性的細(xì)節(jié)強(qiáng)化語言的諷刺力度，批判儒林人士的趨炎附勢、批判科舉制度對(duì)人性的異化作用。

周進(jìn)一進(jìn)了號(hào)，見兩塊號(hào)板擺的齊齊整整，不覺眼睛里一陣酸酸的，長嘆一聲，一頭撞在號(hào)板上，直僵僵不省人事?！苓M(jìn)看著號(hào)板，又是一頭撞將去。這回不死了，放聲大哭起來。……只管伏著號(hào)板哭個(gè)不?。灰惶?hào)哭過，又哭到二號(hào)、三號(hào)；滿地打滾，哭了又哭，哭的眾人心里都凄慘起來……哭了一陣，又是一陣，直哭到口里吐出鮮血來。[15]28

這一節(jié)是《儒林外史》中的名篇，其敘述焦點(diǎn)是周進(jìn)進(jìn)入貢院后，觸景生情、傷心欲絕的反應(yīng)。為此，作者選擇并著意刻畫和呈現(xiàn)頭撞號(hào)板、昏厥、放聲大哭、滿地打滾和口吐鮮血這些細(xì)節(jié)，將敘事的焦點(diǎn)牢牢鎖定在周進(jìn)久不得志的孤苦與絕望上，辛辣地譏諷了士人在科舉制度的玩弄下失魂落魄的可悲、可憐和可笑。如果作者不提供這些細(xì)節(jié)，敘述焦點(diǎn)必然會(huì)被沖淡，語言的視覺沖擊力和諷刺力度也勢必會(huì)被削弱。這表明，作者能運(yùn)用轉(zhuǎn)喻思維有選擇地呈現(xiàn)敘事細(xì)節(jié)，從而使敘述的焦點(diǎn)集中在他認(rèn)為所應(yīng)聚焦的行為細(xì)節(jié)上；引導(dǎo)讀者將注意力分配在作者認(rèn)為更為重要的行為細(xì)節(jié)上，服務(wù)小說對(duì)于人物性格的刻畫和嘲諷。

范進(jìn)不看便罷，看了一遍，又念一遍，自己把兩手拍了一下，笑了一聲，道：“噫！好了！我中了！”說著，往后一交跌倒，牙關(guān)咬緊，不省人事。老太太慌了，慌將幾口開水灌了過采。他爬將起來，又拍著手大笑道：“噫！好！我中了！”笑著，不由分說，就往門外飛跑，把報(bào)錄人和鄰居都嚇了一跳。走出大門不多路，一腳踹在塘里，掙起來，頭發(fā)都跌散了，兩手黃泥，淋淋漓漓一身的水。眾人拉他不住，拍著笑著，一直走到集上去了。眾人大眼望小眼，一齊道：“原來新貴人歡喜瘋了?！盵15]36

在整個(gè)周進(jìn)中舉事件行為腳本中，作者把敘事焦點(diǎn)放在事件的前段，寫周進(jìn)中舉前屈居人下的落魄和辛酸，挫敗和痛苦（遭際坎坷、受盡冷眼），在貢院撞板而倒，悲慟嚎哭；而在范進(jìn)中舉事件行為腳本中，敘事焦點(diǎn)放在事件行為的后段，即范進(jìn)一朝得中，喜極而瘋的丑態(tài)以及眾人態(tài)度的變化。這樣選擇敘述細(xì)節(jié)的認(rèn)知依據(jù)是它們是“優(yōu)勢細(xì)節(jié)”，在認(rèn)知上凸顯，這些細(xì)節(jié)影響著我們對(duì)于作者所描寫故事中的周進(jìn)、范進(jìn)這兩個(gè)人物的看法，并作為線索和提示為整個(gè)敘事世界的構(gòu)建或理解提供可及性。作者寫一個(gè)中舉前的“悲極”，一個(gè)中舉后的“喜極”，意在揭露人物的可悲可笑可憐可嘆，從而更加猛烈的抨擊了封建科舉制對(duì)士子的戕害，達(dá)到趣味盎然、諷刺犀利、入木三分的藝術(shù)效果。

（二）轉(zhuǎn)喻式人物塑造

Gibbs[10]61曾提出轉(zhuǎn)喻式描寫，即讀者可以依據(jù)外貌、環(huán)境的描寫推斷出人物性格特征，這揭示了人物外貌、環(huán)境和人物特征之間的轉(zhuǎn)喻關(guān)系。如：《儒林外史》第二回對(duì)夏總甲的外貌描寫，展現(xiàn)了吳敬梓大師般的寫實(shí)主義技巧。

正說著，外邊走進(jìn)來一個(gè)人，兩只紅眼邊，一副鐵鍋臉，幾根黃胡子，歪戴著瓦楞帽，身上青布衣服就如油簍一般，手里拿著一根趕驢的鞭子。[15]16

吳敬梓運(yùn)用“人”這一認(rèn)知域的各構(gòu)成要素，即從眼睛、面部、胡須、服飾等方面描繪了夏總甲的外貌。這些元素在同一認(rèn)知范疇中共現(xiàn)，構(gòu)成轉(zhuǎn)喻關(guān)系，敘述者的轉(zhuǎn)喻思維就像一臺(tái)攝像機(jī)，對(duì)不同的視角進(jìn)行有序的掃描，從而有效地促進(jìn)了篇章的發(fā)展，保證了篇章的連貫性。當(dāng)時(shí)是正月初八，集上人在村口的觀音庵里議鬧龍燈的事。這夏總甲是村里的官，正月里忙著給鄉(xiāng)里縣里的官員送禮?！凹t眼邊”見其睡眠不足，“鐵鍋臉”顯示其強(qiáng)悍冷峻，“幾根黃胡子”不但透露出他的年紀(jì)，還顯示出他不修邊幅，和“歪戴”“油簍”相得益彰。語篇的生成遵循了部分代整體（Part for Whole）以及外貌代人（External Appearance for Person）的轉(zhuǎn)喻原則，讀者從吳敬梓先生選擇的凸顯細(xì)節(jié)中可以推斷出夏總甲不修儀表的粗陋形象。

借助環(huán)境來襯托、渲染人物心理，是《儒林外史》中另一常用的手法。這種關(guān)聯(lián)源于角色與環(huán)境之間的空間鄰近性，但實(shí)際上是它們之間概念鄰近性的結(jié)果：環(huán)境是角色的延伸，或者說，環(huán)境源于角色特征。這種識(shí)解方式是基于概念轉(zhuǎn)喻環(huán)境代人（Environment for Person）和人代環(huán)境（Person for Environment）。如第十一回中對(duì)魯小姐閨房的描寫，寫得很有意味。魯小姐的閨房與眾不同，別具一格：“曉妝臺(tái)畔，刺繡床前，擺滿了一部一部的文章，每日丹黃爛然，蠅頭細(xì)批。人家送來的詩詞歌賦，正眼兒也不看他?！盵15]123魯小姐在閨房里擺滿男子為求功名而寫的八股文，看起來那樣的格格不入。讀者也很容易推斷出魯小姐的人物特征：八股流毒深入骨髓；這也襯托出了她后來的命運(yùn)。后來見丈夫?qū)婆e不感興趣，大失所望，只好寄希望于兒子，每日拘著念《四書》。這也諷刺了科舉制度對(duì)人性的摧殘。

（三） 轉(zhuǎn)喻式背景描寫

敘事主要是以人物為中心來敘述事件，而描寫則介紹人和物的信息。背景描寫也依賴轉(zhuǎn)喻機(jī)制，選擇呈現(xiàn)具有認(rèn)知凸顯性的細(xì)節(jié)，以之為橋梁架起通向喻標(biāo)的心理通道。在背景描述中，所選擇的信息要服務(wù)于事件的發(fā)生和人物的性格特點(diǎn)，與主題無關(guān)的細(xì)節(jié)應(yīng)予以省略，這樣才能讓讀者把注意力集中在焦點(diǎn)信息上，激活與焦點(diǎn)信息相關(guān)的理想化認(rèn)知模型，構(gòu)建作者想要構(gòu)建的情境。正如Sanders所說的，“好的描述不應(yīng)是冗長、枯燥、機(jī)械地枚舉特定序列的所有元素，而應(yīng)側(cè)重于觸發(fā)記憶的關(guān)鍵細(xì)節(jié)，并將存儲(chǔ)的組件組織成一種類型?！盵17]吳敬梓便是這樣，他將自然景物和環(huán)境同人物的心性緊密地聯(lián)系起來，使之成為人物性格的補(bǔ)充和襯托。如：

須臾，濃云密布，一陣大雨過了。那黑云邊上鑲著白云，漸漸散去，透出一排日光來，照耀得滿湖通紅。湖邊山上，青一塊，紫一塊，綠一塊。樹枝上都像水洗過一番的，尤其綠得可愛。湖里有十來支荷花，苞子上清水滴滴，荷葉上水珠滾來滾去。[15]2-3

作者寫王冕眼中的七泖湖，文字不長卻顯得清新脫俗、詩意盎然。作者選擇性地描繪了一些關(guān)鍵意象，如“白云”“一排日光”“樹枝”“荷花苞”“水滴”和“荷葉”。雖然沒有描寫所有細(xì)節(jié)，但這些選定的細(xì)節(jié)足以讓讀者構(gòu)建出整個(gè)寧靜和令人陶醉的湖景。王勉對(duì)自然風(fēng)光之美的微妙感知，讓讀者認(rèn)識(shí)到王冕的清心寡欲、不沾俗塵的高尚情操，以及他不趨炎附勢的高風(fēng)亮節(jié)。

在第十四回，寫馬二游西湖前，吳敬梓將西湖沿途的美景作了描繪：

“這西湖，真乃天下第一個(gè)真山真水的仙境，且不說那靈隱的幽深，天竺的清雅，只這出了錢塘門，還有圣因寺，上了蘇堤，中間是金沙港。轉(zhuǎn)過去就能望見雷峰塔，到了凈慈寺，有十多里路，真乃五步一樓，十步一閣，一處是金粉樓臺(tái)，一處是竹籬茅舍，一處是桃柳爭妍，一處是桑麻遍野。那些買酒的青簾高揚(yáng)，賣茶的紅炭滿爐，仕女游人，絡(luò)繹不絕，真是數(shù)不盡的‘三十六家花酒店，七十二座管弦樓’?！盵15]157

作者的轉(zhuǎn)喻思維如同一架攝像機(jī)，對(duì)西湖的美景由此及彼地一一拍攝，推進(jìn)語篇的展開，寫出了西湖的景色怡人、美不勝收。可是馬二先生跑了一天游覽西湖，在其心里卻沒有半點(diǎn)美感。面對(duì)山光水色，他卻不是一頓大嚼飽喝，就是看著那一船一船的女客，顯得俗不可耐。他沒有心情觀山玩水，卻被“樓上供的是仁宗皇帝的御書”給“嚇了一跳，慌忙整一整頭巾，理一理寶藍(lán)直裰，在靴桶內(nèi)拿出一把扇子來當(dāng)了笏板，恭恭敬敬，朝著樓上揚(yáng)塵舞蹈，拜了五拜。”[15]159這種反映如此自然嫻熟，也反映出馬二先生朝思暮想能有機(jī)會(huì)去朝見君主，行此大禮。西湖美景的描寫，與馬二先生游覽西湖所見的美食、女客和請(qǐng)仙的情景構(gòu)成了一種強(qiáng)烈的反差，成為整個(gè)敘事語篇的組成要素。讀者可以通過語篇所呈現(xiàn)的片斷，根據(jù)大腦中先在的關(guān)于西湖美景的意象圖式，建構(gòu)起作者意欲構(gòu)建的敘事世界，感受到吳敬梓對(duì)馬二先生的腐、迂、呆的諷刺，以及對(duì)導(dǎo)致馬二先生審美失常的科舉制度的批判。

五、結(jié)語

本文從轉(zhuǎn)喻的運(yùn)作機(jī)制和語篇功能兩個(gè)方面出發(fā)，探討了轉(zhuǎn)喻與敘事研究交互整合的可行性，并從事件表征、人物塑造和背景描寫三個(gè)方面闡釋了《儒林外史》敘事的轉(zhuǎn)喻機(jī)制，從而論證了轉(zhuǎn)喻在該小說敘事的建構(gòu)與解讀中起著多方面的重要作用。轉(zhuǎn)喻是一種與敘事意圖和主題密切相關(guān)的敘事方式，在敘事過程中起著調(diào)節(jié)敘事焦點(diǎn)的作用。轉(zhuǎn)喻是建立小說敘事空白的主要手段，它不僅能使語言簡練、經(jīng)濟(jì)，而且能為讀者提供豐富的解釋和想象空間。通過轉(zhuǎn)喻的運(yùn)用，敘述者將一些不必要的細(xì)節(jié)和過程省略掉，而只選取具有認(rèn)知凸顯性的“優(yōu)勢細(xì)節(jié)”，從而形成了一個(gè)清晰的敘事焦點(diǎn)，增強(qiáng)了諷刺小說語言的視覺沖擊力，提升了諷刺的力度。

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責(zé)任編輯：李應(yīng)青