筆者近日翻檢民國報(bào)刊時(shí)，在《時(shí)事新報(bào)·青光》上發(fā)現(xiàn)了三則署名為“傅雷”的文藝短評：《小問題》《兩敗俱傷——小問題之二》《劫數(shù)——小問題之三》。根據(jù)其內(nèi)容，基本可斷定這三篇短文皆出自我國著名翻譯家、文藝家傅雷之手。三文未被《傅雷著譯全書》《傅雷全集》收錄，亦不見《傅雷年譜》提及，當(dāng)屬佚文。每則佚文均探討了一個(gè)文藝上的“小問題”，故可稱之為《小問題》系列。該系列文章對了解傅雷的早期文藝思想大有裨益。

一

《小問題》系列的第一篇刊載于1937年2月20日《時(shí)事新報(bào)·青光》，原標(biāo)題為《小問題》。作者在文末作出了說明：所謂“小問題”，即“哀莫大于心死”的問題。全文抄錄如下：

無論何國的語言文字，外來語的引用是免不了的，有時(shí)竟是必須的；例如一切新發(fā)明的機(jī)械名稱和專門術(shù)語。但外來文法或風(fēng)格的引用并非免不了的，更非必須的。Radio與Telephone是世界通用的名詞，但英文的文法與風(fēng)格決非世界通用的文法與風(fēng)格。

然而即是外來語的接受也是有限制的，因?yàn)檎Z言文字有一種特殊的彈性：除了迫不得已的時(shí)候，它還是要把外來語在它的模型里重鑄一過的。就是無可改造的地名，在有些國家的文字中還要涂上一層本地風(fēng)光的色彩。例如倫敦（London）在法文里變做龍?zhí)貭枺↙ondres），巴黎（Paris）在意大利文里變做巴黎琪（Parigi）。照時(shí)行的說法，這可說是語言文字的天然防御力。

因此，中國文字雖在近六十年中容納了不少的外來語，但Radio并未照讀音稱為雷電華而稱為無線電，德律風(fēng)三字在上海人口中也慢慢地變成電話。

可怪的是：現(xiàn)代一般青年不曾見到這些簡單的事實(shí)；他們甚至盲目地引用外來文法和外來風(fēng)格。引用的時(shí)候既非因?yàn)楸緡臒o法表白某種抽象的理論，也不是因?yàn)樗玫耐鈦砦姆ɑ蝻L(fēng)格能夠加強(qiáng)他的表現(xiàn)力。更可怪的是：這種引用時(shí)常出現(xiàn)于最時(shí)髦的文字中，而這外來的文法或風(fēng)格又是他們稱為“我們的敵人”的文法和風(fēng)格。

這是一個(gè)“哀莫大于心死”的問題。

傅雷在文中指出當(dāng)時(shí)文壇存在用詞、文法與風(fēng)格“過度西化”的現(xiàn)象。他認(rèn)為，外來詞語較外來文法、外來風(fēng)格更難以被納入本國的語言文字體系?？萍夹g(shù)語、地名、人名等外來詞語往往很難被改造，其原有形式大多得以保留。但是，傅雷也指出，本國人對外來詞語的接受是有限度的。換言之，外來詞語要經(jīng)過重鑄之后，方可更好地被本國人接受，因?yàn)楸緡Z言文字具有“特殊的彈性”和“天然防御力”。傅雷后來對某些外語人名的翻譯正是其“重鑄”觀念的體現(xiàn)。例如，巴爾扎克筆下的人物le père Goriot，穆木天按照通常的音譯法將其譯為“勾利尤老頭子”，但傅雷并沒有逐音全譯，而是把它放進(jìn)漢語的模型里“重鑄一過”，化為地地道道的“高老頭”，絲毫不露翻譯的痕跡。

外來詞語的引用的確在所難免，但外來文法與風(fēng)格的引用，在傅雷看來，則并非必須。他反對創(chuàng)作或翻譯中的食“西”不化的“新文藝腔”，強(qiáng)調(diào)使用“純粹之中文”的重要性與必要性。不過，傅雷并不一味反對外來文法與風(fēng)格的引用，而是為其設(shè)置了前提條件：“本國文無法表白某種抽象的理論”，或“所引用的外來文法或風(fēng)格能夠加強(qiáng)他的表現(xiàn)力”。也就是說，外來文法和風(fēng)格的引用，要為提升本國語言的表現(xiàn)力服務(wù)。傅雷認(rèn)為，在“創(chuàng)造中國語言”方面，翻譯家的責(zé)任要大于創(chuàng)作家。如何借鑒西方語言以“創(chuàng)造中國語言”？傅雷在二十世紀(jì)五十年代初致林以亮的信中對此有過具體的說明：“我并不是說原文的句法絕對可以不管，在最大限度內(nèi)我們是要保持原文句法的，但無論如何，要教人覺得盡管句法新奇而仍不失為中文。這一點(diǎn)當(dāng)然不是容易做得到的，而且要譯者的taste極高，才有這種判斷力。老舍在國內(nèi)是唯一采用西洋長句而仍不失為中文的唯一的作家?！庇纱丝梢姡鈦砦姆ㄅc風(fēng)格要放進(jìn)漢語的模型里重鑄一過，方能在保留外文長處的同時(shí)，仍不失中文的底蘊(yùn)。傅雷在上文中提出后又加以闡釋的“重鑄”說是對新文學(xué)“過度西化”流弊的反思，與其后來提出的“神似”論具有一致的精神內(nèi)涵。

傅雷在文末還指出了當(dāng)時(shí)文壇上的一個(gè)奇特現(xiàn)象：意識形態(tài)上與西方敵對的“現(xiàn)代一般青年”，卻熱衷于引用來自西方的文法與風(fēng)格。所謂“哀莫大于心死”，即指“現(xiàn)代一般青年”彼時(shí)的矛盾心態(tài)：他們大力批評西方社會制度的同時(shí)，卻又刻意模仿其文法與風(fēng)格。二十世紀(jì)三四十年代革命文藝的大眾化與民族化的命題正是在此背景下提出的。

二

《小問題》系列的第二篇刊載于1937年2月27日《時(shí)事新報(bào)·青光》，原標(biāo)題為《兩敗俱傷——小問題之二》。全文抄錄如下：

藝術(shù)與宣傳是截然不同的東西。藝術(shù)著重在感化，宣傳著重在辯服。前者訴之于人類的良知和本能，后者訴之于人類的利害觀念。

藝術(shù)與宣傳自有交錯(cuò)的關(guān)系。成功的藝術(shù)品不求宣傳而必含有宣傳作用，成功的宣傳品必具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)方能盡其宣傳作用。

藝術(shù)與宣傳各有其不同的運(yùn)命。藝術(shù)兼重時(shí)代性與永久性，因?yàn)槿祟惖纳钚螒B(tài)固然受社會環(huán)境的影響，但良知和本能是不變的。宣傳只有時(shí)代性，因?yàn)槔τ^念隨時(shí)、隨地、因人、因事而易。一朝環(huán)境變動，前此的宣傳會變成反宣傳。

這是說藝術(shù)并不需要宣傳，宣傳可不得不需要藝術(shù)。而兩者的領(lǐng)域、界限，是不容含混的。

要是只希望藝術(shù)成為宣傳，而不講求宣傳也成為藝術(shù)，那么藝術(shù)既不成其為藝術(shù)，宣傳也不成其為宣傳。

要是更進(jìn)一步，認(rèn)為只有宣傳才是藝術(shù)，那么藝術(shù)都會變成廣告和傳單，而且是得不到大眾信心的廣告和傳單。

這是“兩敗俱傷”的問題。

傅雷在文中著重批判了二十世紀(jì)三十年代盛行于中國文壇的功利主義文藝觀。他強(qiáng)烈反對“只問目的，不問手段”的宣傳主義，指出藝術(shù)性才是藝術(shù)品的根本屬性。即使是用于宣傳目的的藝術(shù)品，也不能因其功利性的訴求而損害其藝術(shù)性。宣傳旨在以利害觀念說服他人，如果能用感人的藝術(shù)手法進(jìn)行，其結(jié)果勢必會事半功倍。宣傳需要藝術(shù)，而非藝術(shù)的宣傳亦不成其為有效的宣傳，只能淪為“得不到大眾信心的廣告和傳單”。

在傅雷看來，藝術(shù)與宣傳分別屬于不同的領(lǐng)域，各有不同的使命，不容混淆。他甚至表示：“藝術(shù)并不需要宣傳，宣傳可不得不需要藝術(shù)。”但是，如果據(jù)此認(rèn)為傅雷是反對藝術(shù)品承擔(dān)任何社會功利作用的藝術(shù)至上主義者，無疑是失之偏頗的。傅雷并不否認(rèn)藝術(shù)與一時(shí)的社會環(huán)境存在緊密的聯(lián)系。這一點(diǎn)在他同時(shí)期的文章《我再說一遍：往何處去？……往深處去！》中也得到印證：“表現(xiàn)時(shí)代，是的。不獨(dú)要表現(xiàn)時(shí)代，而且還得預(yù)言時(shí)代。但這表現(xiàn)絕非是照相，這預(yù)言絕非是政綱式的口號；我們不能忘記藝術(shù)家應(yīng)該表現(xiàn)的，是經(jīng)過他心靈提煉出來的藝術(shù)品……”由此可見，傅雷既不是超然的藝術(shù)至上主義者，也不是狹隘的功利主義者。他致力于調(diào)和藝術(shù)與宣傳，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要用藝術(shù)的手法來表現(xiàn)和預(yù)言時(shí)代。藝術(shù)與宣傳一旦無法調(diào)和，必定會“兩敗俱傷”。

三

《小問題》系列的第三篇刊載于1937年3月6日《時(shí)事新報(bào)·青光》，原標(biāo)題為《劫數(shù)——小問題之三》。全文抄錄如下：

藝術(shù)的敵人很多，最可怕的莫過于虛偽，因?yàn)樘搨问瞧墼p的第一步。

一個(gè)人想滿足空洞的幻象而缺乏實(shí)在的能力時(shí)，總不免出之于下列兩種手段：一是沒有感覺而強(qiáng)為感覺，制造出言之無物的作品；一是以他人的感覺為感覺，一味的好新驚奇，迎合時(shí)尚。言之無物也罷，好新驚奇也罷，總之是缺乏真誠，是撒謊，是虛偽。

更糟的是：當(dāng)虛榮心慫恿你作偽之后，還有利欲心唆使你欺詐。那時(shí)，不但以他人的感覺為感覺，且更以他人的作品為作品，直截了當(dāng)?shù)某u剽竊。而足供剽竊之古、今、中、外的作品正多得取之無盡，用之不竭。

在一個(gè)混亂的時(shí)代，大家認(rèn)為這種事情是應(yīng)有的現(xiàn)象。怕事的心理變成寬容的態(tài)度，寬容又立刻發(fā)生鼓勵(lì)的作用。

這樣，藝術(shù)才真正遭了“劫數(shù)”。

傅雷在文中批判了藝術(shù)創(chuàng)作中的虛偽、欺詐和剽竊行為，進(jìn)而提出了“藝術(shù)需要真誠的感情”這一命題。在他看來，真誠的藝術(shù)家要做到以下兩點(diǎn)：一，須有感而發(fā)，不可言之無物；二，須抒發(fā)自己的感情，不可“好新驚奇”。傅雷在1956年2月29日致傅聰?shù)男胖斜硎荆骸罢嬲\是第一把藝術(shù)的鑰匙?！彼J(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)具備真誠的品格，并以此為基礎(chǔ)建立了“赤子之心”的文藝批評觀。如傅聰所言，“赤子之心”是貫穿《傅雷家書》的最本質(zhì)的思想。何謂“赤子之心”？“赤子之心”原本指嬰兒自然淳樸、真誠無偽的本心。它亦是中國美學(xué)的核心術(shù)語，是文藝批評上“真”的價(jià)值尺度的體現(xiàn)。文藝上的“真”主要包括“客觀真實(shí)”與“主觀真情”兩個(gè)維度。傅雷所謂的“赤子之心”偏向于后者。他向傅聰解釋道：“所謂赤子之心，不但指純潔無邪，指清新，而且還指愛！法文里有句話叫做‘偉大的心’，意思就是‘愛’。這‘偉大的心’幾個(gè)字，真有意義。而且這個(gè)愛絕不是庸俗的、婆婆媽媽的感情，而是熱烈的、真誠的、潔白的、高尚的、如火如荼的、忘我的愛?！笨梢?，真誠的感情即傅雷“赤子之心”的內(nèi)核所在。藝術(shù)一旦缺乏真實(shí)的感情，便會遭受“劫數(shù)”。傅雷這篇在二十世紀(jì)三十年代藝術(shù)遭受“劫數(shù)”之際撰寫的短評，可謂是其“赤子之心”文藝批評觀的發(fā)端。