一

在中國現(xiàn)代史上，不論是文學家還是思想家、政治家，或是別的什么家，出版最多傳記的人物大概要屬魯迅了。據(jù)統(tǒng)計，從二十世紀二十年代迄今的一百年間，形形色色的魯迅傳記多達三百種，僅二十世紀八十年代以來就有四十余種，真可謂林林總總、蔚為大觀。即使在幾千年的中華文化史上這也可謂一道獨特的風景。在這種情勢下，魯迅傳要想出新，實非一件易事。然而，當我讀完姜異新的魯迅斷代傳記《究竟是青春：魯迅的留日七年（1902—1909）》（以下簡稱《究竟是青春》），不由得心生感慨：真是學無止境，一代人有一代人的發(fā)現(xiàn)。學術(shù)研究就是這樣，長江后浪推前浪，波濤滾滾，永遠向前。

我要說，這是一本嚴謹信實而又有著鮮明的創(chuàng)新印記的魯迅斷代傳記。打開此書，才讀幾頁，一種感受便油然而生：嚴謹信實，求深出新。姜異新是個文學感受和文學想象力很強的人，讀她的與《究竟是青春》先后出版的學術(shù)隨筆集《別樣的魯迅》，你會深切地體會到這一點。她總能在人們未曾留意的地方感受到歷史的脈動，展開想象的翅膀，大膽摸索，采摘下沉甸甸的果實，這使得她的文章顯現(xiàn)出一種開放大氣、灑脫雋永的風格。以這樣一種文風來寫魯迅慷慨激昂、心神倶旺的青春時代，想來該寫得激情洋溢、神采飛揚，然而并不，她寫得相當節(jié)制?？吹贸鰜?，在傳記文學的真實性、思想性、文學性這三個本體特征中，她始終秉持不放的是真實性第一的原則?！毒烤故乔啻骸窙]有虛言，沒有贅語，少有主觀想象，少有情感抒發(fā)，即使偶有議論，也是畫龍點睛，簡要精當。本來，傳記文學作為文學的一個門類，是可以在敘事的基礎上展開一定的議論和抒情的，以《究竟是青春》為例，在寫到魯迅第一次遠離故國乘船到達日本時，在寫到魯迅入弘文學院不久斷發(fā)拍照時，是可以描寫一下他的心情的。又如在寫到魯迅編譯的第一篇作品《斯巴達之魂》時，也可以介紹一下作品的內(nèi)容并展開議論……以往的魯迅傳記很多都是這樣寫的。但姜異新沒有這樣做，她只是客觀平靜地記敘歷史，述說史實，其他都留作空白，任讀者去想象，去思考。她下筆謹慎，言必有據(jù)，時刻不忘要告訴讀者一個真實的魯迅，真正做到了童叟無欺。可以說，姜異新是懷著寫學術(shù)論文的心態(tài)來寫這本魯迅斷代傳記的。這使人想起魯迅的翻譯。魯迅懷著啟蒙的初衷向中國讀者介紹外國文學作品，采取的是直譯的方法。梁實秋譏他為“硬譯”，就連他“敬愛的同志”瞿秋白也批評他的直譯“沒有做到‘絕對的白話’”而容忍“多少的不順”。然而他卻堅持把“信”作為翻譯的最高信條，甚至主張“寧信而不順”。姜異新繼承魯迅的這一思想原則，把“信”作為傳記文學須臾不可偏離的圭臬。就像魯迅的直譯不如當年趙景深所主張的“寧錯而務順”的翻譯好讀一樣，也許姜異新筆下的魯迅不如那些想象豐富的魯迅傳中的“魯迅”形象鮮活豐滿，但比較起來，還是姜異新筆下的魯迅更為可信，也更具有生命力。因為他真。真實是傳記文學的生命。

也許與自身的工作性質(zhì)有關吧，姜異新在寫作生涯中是學術(shù)論著和學術(shù)隨筆兩面開弓。她的學術(shù)隨筆寫得自由舒展，她的學術(shù)論著寫得清明規(guī)范。而以寫學術(shù)論著的心態(tài)寫出來的傳記文學作品《究竟是青春》則兩種風格兼而有之。一般來說，自由舒展容易流于混沌，清明規(guī)范則容易失于呆板。但就像她的學術(shù)隨筆寫得并不混沌，《究竟是青春》寫得也并不呆板，相反，它具有一股誘人的文學魅力。這魅力來自作者對全書文脈匠心獨運的構(gòu)思，來自作者為凸顯傳主的文學感遇而聚焦地理空間的精心設計，同時更來自作者獨具特色的語言。一句話，來自作者的敘事能力。敘事的魅力在很大程度上是通過語言表現(xiàn)出來的。同一句話，不同的人有不同的說法，因而也就有不同的表現(xiàn)效果。表面看來，《究竟是青春》的語言沒有什么特別之處，它既沒有華麗的辭藻，也沒有激情的抒發(fā)，傳記部分從頭到尾都是平實且平靜的敘述，這平實而又平靜的敘述顯示著樸素，顯示著灑脫，樸素和灑脫中散發(fā)出一種大氣。灑脫大氣是這本書也是姜異新的語言特有的美學風格。在這種風格統(tǒng)攝下，她的語言蘊藉而豐腴，簡約而精當，明快而靈動。你看本書正文前面相當于全書弁言的那篇文字，寫得多么灑脫大氣，多么簡約精當，特別是最后那一句“其間他還順便結(jié)了個婚”，真是意蘊深邃，其中不知蘊含了多少潛臺詞。讀《究竟是青春》要慢慢地讀，細細地品，讀出平實里面的醇厚、灑脫后面的神韻。再看傳記部分結(jié)尾的一段話：

1909年9月，魯迅結(jié)束了七年的留學生活回國。而弘文學院也于此時關閉。其實，魯迅并沒有歸國之意。他后來說，自己當時“想往德國去“，但“因為我的母親和幾個別的人很希望我有經(jīng)濟上的幫助，我便回到中國來”。很遺憾，對于魯迅的留學故事來講，這是一個十九世紀小說的傳統(tǒng)結(jié)尾，也恰恰是最魯迅式的結(jié)尾。

最魯迅式的結(jié)尾是什么結(jié)尾呢？作者沒有說，讀者只能根據(jù)自己對魯迅的了解去思索，去尋找。

二

撰寫傳記文學作品，特別是像魯迅這樣不斷被書寫的傳主的傳記文學作品，一定要求真，求新，求深。真則有生命，新則有活力，深則有價值。三者之中深最難，最見功力?！毒烤故乔啻骸芬哉鏋楸荆员赜袚?jù)；唯新是務，新意迭出。魯迅再到東京后，把學籍掛在獨逸語專修學校。對于這一歷史事實，魯迅自己從未具體談及，知情人周作人在《魯迅的青年時代》一書中也只是一筆帶過。所以，以往的魯迅傳對此或語焉不詳，或一字不提?！毒烤故乔啻骸穭t專設一節(jié)，作了介紹。它讓我們了解到獨逸語專修學校有這樣嚴格的規(guī)定“無故缺席一個月以及連續(xù)缺席兩個月以上者除名”，從而可以想象魯迅絕不只是在這個學校掛名。它還讓我們知道，獨逸語專修學校的教師大多畢業(yè)于東京帝國大學或東京外國語大學，陣容強大。其中山口小太郎是康德、尼采的介紹者，講授過尼采的《查拉圖斯特拉如是說》，由此，我們明白了魯迅是怎樣走近尼采并深深地沉迷其中的。關于魯迅在仙臺醫(yī)專中途輟學的原因，長期以來，人們一直根據(jù)魯迅的自述，認為是由于課堂上幻燈片事件的刺激。對此，《究竟是青春》則給出了多重答案。除幻燈片事件的刺激外，母親接二連三以種種借口騙他回去成婚的家書，他對自己的第一本著作《中國礦產(chǎn)志》出版的殷切渴望與仙臺醫(yī)專緊張課業(yè)之間的尖銳沖突，他對東京日益發(fā)展的革命思潮的持續(xù)關注，他自幼養(yǎng)成的對文學藝術(shù)的癡迷與向往，甚至還有喜歡夜讀的習慣與醫(yī)專嚴格作息制度的沖突使他向往一種更加寬松自由的留學方式……種種因素形成一種合力，終于使魯迅做出離開仙臺返回東京的決定。這些，都給人耳目一新之感。

但我覺得最可稱道的，還是它的深。傳記文學作品的深表現(xiàn)在兩個方面，一是作者能發(fā)現(xiàn)傳主深刻的思想，發(fā)現(xiàn)傳主的生平行狀所蘊含的思想價值。二是作者能駕馭自己筆下的書寫對象，在書寫過程中能表現(xiàn)出自己深刻的思想。《究竟是青春》在這兩方面均有出色的表現(xiàn)。七年留學生涯，在魯迅的生命史上有著至關重要的意義，撰寫魯迅這一段傳記，無疑應把這一重要意義充分揭示出來?？梢钥闯觯愋聦Υ耸冀K懷有高度的自覺。眾所周知，魯迅致力于對中國國民性的批判，對于這一思想的源頭，《究竟是青春》作了具體介紹并指出，魯迅初到日本，恰值日本國內(nèi)國民性思潮興盛之時，1902年底，弘文學院校長嘉納治五郎與楊度那場關于國民性的討論在留學生中影響甚大。魯迅由此接受了國民性思想并展開了深入的思考。姜異新寫道：“明治日本的思潮席卷也好，美國傳教士史密斯《中國人的氣質(zhì)》影響深遠也好，澀江保的翻譯及時也好，還有更多……，它們統(tǒng)統(tǒng)進入了魯迅的文化視野，沉淀為知識結(jié)構(gòu)，此后，亦將彌漫在中國新文學獨特的敘事主旨中，以超越于梁啟超政治小說的新文學主體性，培養(yǎng)一代代同樣主體覺醒的讀者?！斞傅拇_為之思考了一生，魯迅更以其最犀利、最清醒、最深刻的反思精神，最接地氣的大眾情懷，引領與統(tǒng)攝了之后不斷興起的、形形色色的現(xiàn)代中國思潮。”留日生涯對魯迅的價值就這樣被深刻地表現(xiàn)出來。但意義更深刻的還是魯迅再到東京后的文藝實踐。魯迅回到東京，即著手創(chuàng)辦文藝雜志《新生》，但《新生》沒有問世即胎死腹中。他不得不以獨自撰寫文章的方式開啟自己的文藝夢。他大量閱讀西方思想家、文學家的文字，聚焦十九世紀末以尼采為代表的新神思宗即主觀唯心主義學派和以拜倫、雪萊為代表的“立意在反抗，指歸在動作”的摩羅詩人。魯迅從他們身上汲取思想營養(yǎng)，在此基礎上撰寫了《文化偏至論》、《摩羅詩力說》、《破惡聲論》（未完）等五篇文章。這些文章的核心思想是宣揚“張大個人之人格”的個性主義。正是經(jīng)由魯迅之筆，個性主義被引進中國。他要用個性主義來確立中國人，但首先確立了他自己。從小養(yǎng)成的倔強剛強的性格與個性主義思想相融合，催生出強大的人格和硬骨頭精神。姜異新說這成為魯迅一生的思想骨骼，可謂一語中的。魯迅孜孜不倦地撰寫文章，但這并不能滿足他的欲望。他的更大興趣還是在文藝，在文學作品。因此，他又和二弟周作人一起，廣泛搜集閱讀俄國和東歐被壓迫民族的文學作品，翻譯出版了兩本《域外小說集》。這種閱讀與翻譯對于魯迅來說同樣意義重大。姜異新總結(jié)說：“由《域外小說集》可見，除了摩羅詩人，魯迅最喜歡的外國作家還有始終帶著“含淚的微笑”的果戈理、“警拔鋒利”之顯克微支、“低徊超絕”之夏目漱石、“清淡腴潤”之森鷗外、“悲世甚深”之迦爾洵、“神秘幽深”之安特萊夫。魯迅與這些外國小說家們?nèi)缬龉式?，會心頷首，他通過翻譯來自我發(fā)現(xiàn)和建立認同，與自身的文化和歷史進行角力。此后的人生旅途中，他將持續(xù)與這些作家對話，攜手共同創(chuàng)造新的意義?！辈浑y看出，對于“魯迅的留日七年”這個題目，對于這七年中的每一重要環(huán)節(jié)在從周樹人到魯迅的生成過程中的重要意義，姜異新都有高屋建瓴的把握和鞭辟入里的思考。其他的論述和描寫，如在東京的翻譯實踐作為魯迅文學探索之旅的重要起步、魯迅與革命黨人的密切接觸為日后文學形象的塑造打下了堅實基礎，等等，無不如此。

但我覺得《究竟是青春》更讓人稱道的還是第二個方面的深，具體來說，主要體現(xiàn)在對魯迅筆下仙臺醫(yī)學專門學校課堂上幻燈片事件的認識上。眾所周知，魯迅當年在談論《吶喊》創(chuàng)作的起因時，曾追溯他文藝夢的源頭，即由于仙臺醫(yī)專課堂上幻燈片事件的刺激，他決定棄醫(yī)從文，用文藝來改變國民的精神。后來在回憶性散文《藤野先生》中，對課堂上觀看幻燈片的情景有更為具體的描寫。長期以來，人們一直毫不懷疑地接受魯迅的自述，以此來談論魯迅棄醫(yī)從文的原因。然而到二十世紀六十年代，卻出現(xiàn)了魯迅所說的那張幻燈片有無之爭的波瀾。由此形成完全不同的三種觀點：實證派言之鑿鑿說有，并舉出某某照片為證；虛構(gòu)派毫不含糊地說無，并認為《吶喊·自序》和《藤野先生》都是魯迅創(chuàng)作的小說；第三派則將幻燈片事件視為開放性文本，認為不要拘泥于魯迅所說的幻燈片之有無，即使弄清了事實的真?zhèn)我矡o關大局，但卻缺乏深入的開掘。二十一世紀初至今，這一討論則成為魯迅研究的一個熱點。特別是在中國學界廣有影響的美籍華人學者李歐梵、王德威持幻燈片事件虛構(gòu)論，在一定程度上使虛構(gòu)說影響更大。在這種情況下，撰寫魯迅留日七年的傳記，就不能不直面這一問題，對這一眾說紛紜的歷史懸案給出自己的回答。我們欣喜地看到，不同于實證派和虛構(gòu)派黑白分明的論斷，姜異新對此作了更為深入的解讀。她指出，魯迅筆下的幻燈片事件是一個“隱喻”，是魯迅或主動或被動反復觀看日本軍國主義狂熱表演后視覺經(jīng)驗的高度濃縮，是魯迅一種特有的敘事“策略”，它的歷史真實性不容置疑。當然，對于這樣一個高度復雜化了的問題，傳記文學這種體裁已很難承擔起辨析清楚的使命，于是，作者又以專題學術(shù)論文為附錄，供讀者參閱。姜異新在論文《“這一個講堂中”的“電影”——觀看之道與魯迅的“棄醫(yī)從文”》中對幻燈片事件進行了深入的辨析。她指出，盡管那張中國俄探被日軍處死的幻燈片至今沒有找到，但幻燈片事件并不是魯迅的主觀虛構(gòu)，而有著充分的現(xiàn)實依據(jù)。魯迅在仙臺期間，仙臺作為日本的“軍都”，對俄戰(zhàn)爭的狂熱無限膨脹，處于巔峰，特別是戰(zhàn)爭勝利后，整個城市更是籠罩在狂熱的歡慶氛圍中。關于戰(zhàn)爭報道，他通過各種形式觀看了很多，在室內(nèi)影院放映的新聞影片中，他也曾看到中國人作為俄國偵探被日本兵槍殺的場景。而魯迅之所以把這一場景移到仙臺醫(yī)專的講堂上，則是一個隱喻。因為這樣的處理會產(chǎn)生更強的視覺沖擊力，能營造出更強的藝術(shù)效果。同時，她牢牢鎖定“據(jù)解說”一段，指出這段話乃是影片制作者或?qū)嵉胤庞痴咚f，是日本軍國主義者的殖民話語，所謂“麻木”、所謂“鑒賞”，都是他們強加給中國人的。因為“麻木”不可能體現(xiàn)“鑒賞”的態(tài)度。而魯迅之所以在《吶喊·自序》中沿用了中國人“麻木的神情”的說法，是因為他將五四時期反思國民性的思維安放在了1906年的日俄戰(zhàn)爭時代。這又是因為被《吶喊·自序》的寫作需要所左右?！秴群啊肥囚斞讣尤胄挛幕嚑I以來小說創(chuàng)作的總結(jié)，它的核心主題是以民族啟蒙為導向的國民性批判。魯迅要在自序中向讀者交代《吶喊》創(chuàng)作的由來，交代《吶喊》何以由這樣的核心主題所構(gòu)成，這樣，他就要追根溯源，終于追溯到幻燈片事件。他要把幻燈片事件與《吶喊》的創(chuàng)作內(nèi)在統(tǒng)一起來，這就使幻燈片事件敘述出現(xiàn)了后設啟蒙的意圖。這些都表明，《吶喊·自序》關于幻燈片事件的敘述是一種文學話語，是魯迅基于歷史本事與個體獨特經(jīng)驗的文學話語表達。但文學話語并不等同于虛構(gòu)，更不等同于記憶失誤。這需要基于二者之間的關系來分析論述，闡發(fā)語義，而不是直接將事實與虛構(gòu)二者對立討論。于是，她得出了這樣的結(jié)論：

顯然，中國現(xiàn)代文學主體性的降臨不是魯迅本人于1906年的細菌學講堂上瞬間產(chǎn)生的，而是作者在文本外的各種觀看、持續(xù)性閱讀、深入的生活，與日本人交往的親身體驗中逐漸感受到的，也是在文化比較中萌生的，甚至還包括歸國之后的東亞局勢進展，中日關系的新狀況、新氛圍，從“二十一條”到巴黎和會上蠻橫的山東問題決議案，五四新文化的浪潮，等等。因而，到1922年《吶喊·自序》中用文字建構(gòu)了“幻燈片事件”及“棄醫(yī)從文”，對于寫作主體來講，這是一個不斷覺醒、不斷生產(chǎn)著的過程。要說有關鍵時刻，那就是魯迅開始內(nèi)在注視、反觀自身的那一刻，由日本歸國后以文藝作品吶喊出來的那一刻。因而，以回望十六年前的某一個時間節(jié)點來尋找魯迅文學起源的物證支撐，或驗證記憶之真，乃至論證中國現(xiàn)代文學的起源，顯然均步入了簡化歷史的誤區(qū)。

姜異新剝絲抽繭，層層深入，以細致入微的分析論證，對幻燈片事件這一“仙臺魯迅之問”給出了自己的答案。

應該說，姜異新的這一結(jié)論是可信的。她以充分的歷史本事為依據(jù)，以尚為中國讀者所陌生的視覺思維理論為導引，將思維的觸角伸向魯迅的心靈深處，以細致的分析和高度的綜合相統(tǒng)一，顯示出一種強大的邏輯力量。特別是她對《吶喊·自序》后設啟蒙心理的發(fā)現(xiàn)，更是切中了問題的肯綮，顯示出一個研究者思維的敏銳和思想的深刻。的確，就像人們所常說的，一切歷史都是當代史，人們總是用自己當下的思想認識去闡釋歷史一樣，一個人對往事的回憶也往往不免會打上當下思想的印記，有時甚至會不自覺地用當下的心理、認識去想象當年的現(xiàn)實。這幾乎是回憶錄中的一種通例，魯迅的回憶性散文《朝花夕拾》中就有不少這樣的情況。從1917年下半年魯迅接受錢玄同的勸說準備重拾當年的文藝舊夢起，思想革命、民族啟蒙的意念便在他的頭腦中形成一種強大的思維定勢。毋庸置疑，1906年他在仙臺決定棄醫(yī)從文，也是要用文藝來進行民族啟蒙，但兩相比較，此時的啟蒙與五四時期的啟蒙從思想內(nèi)涵到具體途徑都有所不同。正如姜異新所說：幻燈片事件表現(xiàn)了一種視覺殺戮，視覺統(tǒng)治的意識形態(tài)將一切壓迫關系隱喻化、合法化，它促使魯迅棄醫(yī)從文，以改變被日本帝國展演的中國歷史，被觀看的中國人。如果說，對被觀看的反思是魯迅留日時期的精神底色，那么，在寫作《吶喊·自序》時，敘事中心則已經(jīng)轉(zhuǎn)為以國人自身習性占主流?？疾祠斞冈俚綎|京后的文藝實踐，可以加深我們對這一論斷的認識。再到東京后的三年多時間，魯迅主要做了兩件事，一是撰寫文章表達自己的思想主張，一是同周作人一起翻譯出版了《域外小說集》。這兩件事有一個共同的思想指向即民族啟蒙，其啟蒙的思想核心是立人，立人的途徑和方法是張揚人的個性，使國人做到“人各有己”。而他又總是把立人和立國緊緊聯(lián)系在一起——“是故將生存兩間，角逐列國是務，其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術(shù)，乃必尊個性而張精神”“則國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)向人國。人國既建，乃始雄厲無前，屹然獨見于天下”。從這樣的主導思想出發(fā)，他介紹“立意在反抗，指歸在動作”的摩羅詩人，翻譯出版“求自由解放的”俄國及東歐弱小民族的文學作品，以激發(fā)中國人的“復仇和反抗”。這固然與二十世紀初葉中國的革命形勢有關，但無疑也與他心中的由幻燈片事件所引發(fā)的中國人被奴役被觀看的屈辱感密切相連。誠然，他這一時期的文字也不乏國民性批判的內(nèi)容，但批判的指向主要是圍繞上述思想宗旨而展開。他批判中國文化不攖人心，“持人性情”，批判國人“尚物質(zhì)而疾天才”，批判其不思進取，而只是一味“姑曰左鄰已奴，右鄰且死，擇亡國而較量之，冀自顯其佳勝”……但對于幾千年的封建專制統(tǒng)治所造成的嚴重精神創(chuàng)傷，對于華老栓的愚昧自私、古□亭口看客們的麻木貪婪、咸亨酒店短衣幫們的冷酷無情，阿Q的集國民劣根性之大成，還缺乏應有的關注和思考。這同他這一時期還沒有抵達對中國本土文化本質(zhì)性的把握密切相關。由此不難看出，姜異新對《吶喊·自序》中后啟蒙意識的發(fā)現(xiàn)，對人們更確切更深入地把握魯迅早期思想，對人們更準確地把握從周樹人到魯迅的生成時間節(jié)點，都提供了一個重要參照。

三

學術(shù)研究一般是提出問題，解決問題，研究者通過對問題的深入解答給讀者提供有益的啟示。但也有一些研究，研究者不僅就具體問題本身給出了明確的答案，還能引發(fā)讀者超出這一課題之外的更廣泛的思考。這種研究的價值和意義超出了具體課題本身。姜異新對“仙臺魯迅之問”的探討就是如此。

長期以來，我們的魯迅研究中有一種“以魯證魯”的做法，就是以魯迅的某些言說來佐證他的某個觀點，解讀他的某篇作品。筆者在幾十年來的研究中也常常這樣做。但近年來有研究者從方法論的高度把它概括為“以魯解魯、以魯證魯”，作為一種獨立的研究方法大力張揚，這就不能不引起人們的疑慮。嚴格來說，“以魯證魯”只不過是對魯迅作品自身的互文性解讀，不能與“以魯解魯”相提并論，更不能由此提煉出“以魯解魯”的研究方法?！耙贼斀怍敗辈皇且环N方法論意義上的研究方法。因為它不是一個自足的研究方法，它不能滿足魯迅研究的需要。魯迅不是不證自明的上帝，而是人類歷史進程中具體活動著的人。一個人的歷史實踐有沒有價值，有沒有意義，有多大價值、多大意義，不是他自己能證明的，也不是他自己說了算，而必須由實踐來檢驗，由歷史來證明。一個人不能自己解說自己，自己證明自己。魯迅研究是一門科學，科學研究的靈魂是實事求是，是一切從實際出發(fā)。這就要求我們在研究過程中必須把魯迅放在具體的歷史進程、具體的社會環(huán)境、具體的人際關系中去考察，去分析，去判斷。所以，不能把“以魯解魯”作為一種獨立的研究方法來提倡，因為它會導向以魯迅的言論為標準，以魯迅的是非為是非，會帶來背離事實的結(jié)論，甚至會造成嚴重的弊端。不可否認，在對某一具體問題的論證上，在對某一具體作品的解讀中，“以魯證魯”不失為一個有效的方法，但即使如此，也不能把它絕對化。在過去的閱讀中，我們不是常常把《吶喊·自序》和《藤野先生》中關于幻燈片事件的敘述拿來互證嗎？但結(jié)果怎樣？反倒進一步加深了強化了我們對幻燈片事件的誤讀。長期以來，我們一直対魯迅的敘述深信不疑，對魯迅筆下的“據(jù)解說”三個字視而不見，從未在此停下來，做一下認真的思考。1991年，在仙臺召開的紀念魯迅誕辰一百一十周年國際學術(shù)研討會上，日本學者提交了關于仙臺醫(yī)專課堂上幻燈片事件調(diào)查情況的研究論文，在會上會下引起熱議，筆者有幸在場。當時的第一反應是不置一顧，并與國內(nèi)同行私下議論，認為這是魯迅早已反復說清了的問題，找沒找到那張幻燈片都沒有意義。可見頭腦中對于魯迅的言說不容置疑的思維定勢是多么頑固。正如姜異新所指出的：一個世紀以來，對于幻燈片事件的解讀已經(jīng)成為這樣的固化模式，研究界及讀者均“麻木”地接受了敘述者對于國人“麻木”的批判。其實，不只是幻燈片事件，在魯迅關于自我的言說中，由于種種原因，還有些言說與實際情況并不相符，比如1926年他離京南下的原因，1924年前后他由“吶喊”陷入“彷徨”的原因……而我們的有些研究還在沿著他所言說的思路繼續(xù)思考，甚至得出自認為是“新發(fā)現(xiàn)”的結(jié)論。姜異新之所以能夠打破這種固化模式，對幻燈片事件做出新的、符合客觀實際的解讀，就在于她能站在歷史所能提供的思想高度，跳出“魯迅不能懷疑、不能反思，而只能解說、只能證明”的固化思維，實事求是，深入思考。應該說，她對“仙臺魯迅之問”的回答，不僅僅解決了魯迅研究中一個長期被視而不見的問題，解決了近些年來一個雙方爭論不休的問題，而且對魯迅研究的健康發(fā)展具有方法論意義上的重要啟示。