關(guān)于翻譯文學

中國不但是人口大國，也是翻譯工作者最多的國家。新中國成立后，翻譯不僅是個人行為，同時也是單位行為。翻譯者在翻譯的過程中，生活大抵是有保障的（政治運動之大影響除外），年輕人的翻譯工作若被單位認可，往往也能像翻譯家一樣，有時間保障，有工資保障（起碼從前如此）。譯后也不必自己四處推銷，出版一向順利。還可評獎，評上了獎還有獎金，還可升級、升職稱。這使中國的翻譯隊伍一向后繼有人，翻譯事業(yè)穩(wěn)步發(fā)展。

而這又使外國名著在中國的出版進行得如火如荼。所譯不限文學類，可謂類類皆有。從小說到詩歌到人物傳記，全集、選集、叢書，曾幾何時，進入書店，目不暇接，非常人所能讀得過來。若某一中國作家對外國文學情有獨鐘，是絕不會愁沒書可看的。外國著名作家的作品，在國內(nèi)大多不止出版過一兩種版本。數(shù)據(jù)顯示，某幾年全國出版業(yè)的總銷售額中，翻譯書幾占一半碼洋。

我曾讀過一本中外幽默小說選集——第一篇竟是泰國小說，名為什么什么夫人（記不清了），內(nèi)容是講一位三十歲左右的美婦人，從前幾任丈夫那里繼承了一大筆又一大筆的遺產(chǎn)。當?shù)鼐炀珠L起疑，傳之親自細審。原來那美婦人不但深諳房術(shù)，還是烹飪妙手，實未加害前夫們，他們皆死于貪享食色。警察局長便不審下去，激動而呼：“我不畏死，我要離婚，向你求婚！向你求婚！”那是我讀過的唯一一篇泰國小說，領(lǐng)略了泰國式文學幽默。

中國也曾有過為數(shù)眾多的連環(huán)畫畫家，他們的水平堪稱一流。少年時期的我進入任何一家小人兒書鋪，都會從掛在墻上的小人兒書皮兒看出，起碼三分之一是由外國文學作品改編的，當年和現(xiàn)在一樣，所謂“外國”主要指的是蘇聯(lián)及西方諸國。1978年，中國少年兒童出版社出版了《外國文學家的故事》，小開本的上、下兩冊薄薄的口袋書。其所屬的《少年百科叢書》此后十余年間累計發(fā)行六千萬冊，平均每年發(fā)行近六百萬冊。什么概念??！還被評為1990年的中國圖書獎一等獎。

改革開放之后的中國人，希望通過書籍了解世界的心愿是何等強烈?。《嗌倌陚?，則首先習慣于通過文學作品及作家們了解世界，當年一旦有新的翻譯書面世，必然可見排隊購買之洛陽紙貴現(xiàn)象。

我們應(yīng)該承認，西方國家了解中國的意愿遠比我們了解他們國家的意愿小得多——從知識分子到一般大眾莫不如此。這也是為什么從前辜鴻銘將一部分孔、孟、老、莊、騷及唐詩宋詞譯為外文出版后，在國外讀書人中引起一時轟動。那時的老外到了北京，無不以見到辜鴻銘為榮，視他為當時之中國“最偉大的學者”，而他也只不過是譯者，只不過譯了小小一部分。

是不是從此就有很多老外對中國及中國文化、文學感興趣了呢？也不是的。多是多了點兒，卻多不到哪兒去。

這乃因為，改革開放之后的中國人，渴望快速地先進起來，于是眼睛總是望向西方，必然望向西方，開始以西方為標準，在文學藝術(shù)方面也是如此，甚至尤其如此。這種“拿來主義”總體上看，對中國文學藝術(shù)的發(fā)展是有益的，起到了促進作用，但饑不擇食、拾人牙慧、盲目崇拜，扮作文學和文化方面的“假洋鬼子”，這種情況也是不爭之事實。

那么，西方人到底是怎么看中國文化和中國文學的呢？

要回答這一問題，不得不用到“鄙視鏈”一詞。

在相當長的世紀里，西方人早已習慣了處在文化及文學鄙視鏈的上端。彼們即使也采取“拿來主義”，那也是互相“拿來”，優(yōu)優(yōu)互學，優(yōu)優(yōu)互補，就近“拿來”，方便“拿來”，相得益彰——是的，這就是他們的“拿來主義”。他們的眼，也是經(jīng)常望向鄰國的，鄰國一有什么新思潮或新理念弄出了響動，往往很快就在整個西方產(chǎn)生呼應(yīng)。彼們也不過是人，便也跟風。跟了一陣風后虎頭蛇尾，并無佳品就草草收場的現(xiàn)象不乏其例。

客觀地說，他們對中國文化和文學的漠然，并不完全由于鄙視，還由于譯者稀少。相比于中國力求語種全面的、水平優(yōu)秀的翻譯隊伍，在西方諸國那兒，能譯中文者少之又少，而且翻譯是個人之事，出版往往大費周章。即使他們的漢學家，出本什么譯自中文的書亦非易事。在西方國家與西方國家之間，互學互補一向是自給自洽之事，是“內(nèi)循環(huán)”，目光并不望向很多方面落后的東方和中國，實在亦屬自然。好比建設(shè)家園，裝修房子，從來都是正要大興土木的一方去向可作樣板家園的一方參觀學習，反過來則不正常。

至于前者曾有怎樣的家風或曰傳統(tǒng)，那不是首先吸引后者的方面。

國與國也像家與家、人與人一樣，總是先看經(jīng)濟實力后看其他的。

關(guān)于魯迅

我這一代作家，包括更多的喜歡文學的人，包括更多的喜歡讀書的人，誰沒崇拜過魯迅呢？

在幾代中國人心目中，魯迅乃是神一樣的存在。

我至今仍認為魯迅在中國現(xiàn)當代文學史上的成就最高。中國將“魯迅文學獎”設(shè)立為一項全國性的文學獎項，證明此點仍是共識。

但坦率講，如今的我，已不再將魯迅視為神了。我七十多歲了，已深知一個人間清醒的人，若被神化，等于是對那樣一個人的最大羞辱。

將人神化這一方式，往根子上說，是出于利用之目的。與從前的商家供奉財神、行會供奉關(guān)羽、丁口不旺的人家供奉送子觀音，心思相同。

然而以上畢竟還是出于非惡意的利用，魯迅也是每每被懷有惡意者別有用心地利用的。

不久前，我接受過一家外國媒體的采訪，對方是華人。幾番對話之后，他即從所謂“人種學”的角度，對我們中國人大肆侮辱，似乎中國人是地球上天生的劣種人類。

我忍著性子，問其根據(jù)為何。

他便抬出了魯迅，理直氣壯地反問：“阿Q、小D、華老栓、紅眼睛阿義，他們不都是典型的中國人嗎？他們身上體現(xiàn)了中國人的國民性，不是中國人自己首先承認的嗎？”

我問：“你是中國人嗎？”

他說：“我已經(jīng)加入美國國籍了?！边B愣都沒愣一下。

我又問：“僅在魯迅所處的時代，中國也有許多優(yōu)秀人物，你承認嗎？”

他居然聳肩。

“胡適先生曾獲三十幾次博士學位，多數(shù)是外國著名大學頒發(fā)的，美國頒發(fā)的最多，你總該知道吧？”

“這我當然知道！”

“虧你還知道點什么。古代的就不提了，單說魯迅所處那個時代和以后吧。徐錫麟聽說過嗎？秋瑾聽說過嗎？辛亥革命了解嗎？方志敏、葉挺知道嗎？楊靖宇、趙尚志、趙一曼知道嗎？八女投江之事知道嗎？十四年艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭中，中國有千千萬萬的鐵血兒女為國捐軀，你承認他們身上體現(xiàn)的也是中國的國民性嗎？”

“打住，魯迅筆下可沒寫到他們！”

“那首先是因為魯迅死得早。你這個美國人，不是像你剛才自我介紹的那樣，在中國生活的時間長，在美國生活的時間短嗎？一成了美國人，曾經(jīng)的同胞就都成了魯迅筆下的中國人了？如果我認為馬克·吐溫、?？思{筆下的美國人是典型的美國人，那么你想聽我坦率地說出來，此刻你在我心目中的形象是多么差勁嗎？”

他尷尬了。

我告訴他，我在五十幾歲時，曾寫過一篇雜文《阿Q和他的子孫們》，轉(zhuǎn)載率很高。我特享受這一過程，多一次轉(zhuǎn)載便使我多一分暗自得意，使我想象自己亦如魯迅般人間清醒，洞見通透而又所思深刻。仿佛，魯迅雖已成了歷史人物，他那不朽的光環(huán)仍可映到我身上，于是我自己也發(fā)光了似的。這是一種想象出來的優(yōu)越心理——通過這種貶低同胞總體形象的方式，滿足了名利虛榮，暫時強化了自身的存在價值。

直至有一天，閑讀時讀到了一句話，如被電擊。

那句話是：“上天看人本同類，善惡區(qū)別一點心?！?/p>

講完，我對那采訪者說：“美國人，人也；中國人，亦人也。依我所了解的情況看來——美國有好人，中國也有。至于壞人、惡人、愚人，目前的世界上各國都有?！栋正傳》好就好在，如一面鏡子，是中國的魯迅提供的，可照出世界各國之人的人性劣根，自然包括你們許許多多美國人。至于是否包括您，您這位美國先生自己尋思?！?/p>

采訪分明無法進行下去，不歡而散。

過后，朋友主動與我手機通話，責備：“人家不遠千里回國，不過為了完成一項公干，好交差。你愿接話就接話，不愿接話可以繞過去。干嗎把局面搞得那么僵呢？有必要嗎？”

我說：“第一，‘回國’二字不適用于他，他已經(jīng)完全將自己當成美國人，并將中國當成次等國，將中國人當成次等人類了。第二，他不但這樣，還打出魯迅的旗號，以阿Q為話題，企圖誘導(dǎo)我說出他希望錄音的話，用心不良。第三，你我可都是中國人，他的話也侮辱了咱倆。你不便反駁，我卻做不到忍辱不慍。在我家里，喝著我為他沏的茶，我為什么那樣？那就不是修養(yǎng)而是下賤了。第四，我沒必要浪費時間陪他這種假洋鬼子。很快就結(jié)束了，正合我意?！?/p>

在中國，很有那么一些居心叵測的面目不清的中國人，動輒祭出魯迅的旌旗，拿“國民劣根性”說三道四，弦外有音，仿佛今日之中國仍處在魯迅那個時代；仿佛今日之中國人，仍都是阿Q、華老栓、紅眼睛阿義、孔乙己；仿佛清醒著的中國人，除了死去的魯迅及他筆下的“狂人”，活著的僅有他們自己，并因喚不醒“睡在鐵屋子里”的國人而萬分痛苦。

總之，在他們眼里，中國什么都沒改變。

在我看來，他們患了“魯迅現(xiàn)象后遺癥”，正如西方某些人曾經(jīng)患過“尼采后遺癥”。

上述人又分為兩類——一類想象自己是魯迅衣缽的傳人，于是在“精神鄙視鏈”上處于頂端，鄙視起億萬同胞來理直氣壯，以此鞏固自身的社會存在感，心態(tài)優(yōu)越而自洽，活在舍我其誰的假象中。但若細看他們之人生，除了從一切方面抹黑自己的國家，貶低自己的同胞，其實從沒做過什么有利于國、有利于民、有利于社會的事。

如果說他們畢竟是病態(tài)之人，亦頗值得同情，那么，每祭出魯迅旌旗借題發(fā)揮，唯恐中國不亂的人，確實是別有用心的。

魯迅的作品，乃是中國文學的寶貴遺產(chǎn)。

魯迅作品所體現(xiàn)的文學批判精神，乃是中國文學的功能之一，理應(yīng)繼承。

而以上兩類利用魯迅之名的人，每使魯迅文學遺產(chǎn)蒙上“負遺產(chǎn)”的銹色，每使文學批判精神變得稀缺而喪失應(yīng)有的品質(zhì)。

竊以為，有兩位歷史人物對魯迅的評價最客觀。

一是胡適。

他在魯迅死后說“魯迅是我們的人”，意謂魯迅是新文化運動的一員主將。

毛澤東主席對魯迅的稱頌，主要是對此點的稱頌。

另一位是蔡元培。

魯迅逝世后，他在為《魯迅全集》所作的序中有言：“先生閱世既深，有種種不忍見、不忍聞的事實，而自己又有一種理想的世界，蘊積既久，非一吐不快?！?/p>

他還說，魯迅著述“蹊徑獨辟，為后學開示無數(shù)法門，所以鄙人敢以新文學開山目之”。

文學、文化的遺產(chǎn)，一再被神化，往往會走向反面。

秉持以上態(tài)度讀魯迅的書，溫情脈脈地理解他的為文為人，體諒其種種偏激和局限性，才算對得起魯迅先生。

關(guān)于文化自信

竊以為，文化自信與否，首先不取決于別國怎么評判我們，而取決于我們自己如何看待自己。當然，我們希望加速別國對我們的了解。但由于眾所周知的原因，既然某些國家掌握文化及文學話語權(quán)的某些人對中國文化及文學采取雙重標準，已是連傻瓜都看得明白的事實（國內(nèi)亦不乏居心叵測的應(yīng)聲蟲），則清醒地評估我們自己的文化及文學之價值和意義，便不但必要而且必須。文化概念甚大，姑且不論。中國之數(shù)千年，文化源遠流長，絕非什么人所貶低得了的。那樣的人，自身之沒文化反倒昭然。

以下單議文學。

一

中國之現(xiàn)當代文學與新文化運動相伴產(chǎn)生，已獲文學史家們公認。

魯迅是中國“新小說”之先行者，乃不存歧見之事。

魯迅先生之“新小說”品質(zhì)甚高，即使放在全世界十八世紀前后的中短篇小說中，亦屬上乘之作——我又盡量多地讀了些外國（也是指西方）中短篇小說后，說此話底氣頗足。魯迅先生的遺憾，也是我們后代作家替他感到的遺憾，乃是沒有長篇代表作。若有，中國及世界對他的文學成就的評價，當更高于現(xiàn)在了。

魯迅先生在世時，中國已形成了由老中青三代作家和詩人、戲劇家組成的文學方陣。除了巴金、茅盾、郭沫若、老舍、曹禺，還有郁達夫、葉圣陶、施蟄存及女作家丁玲、蕭紅、張愛玲、冰心、廬隱等。

廬隱的作品以短篇為多，中長篇也頗好，可惜這位有才華的作家三十六歲就因難產(chǎn)病逝了，令人扼腕。

最使我心疼的是幾位年輕作家的死——他們平均年齡才二十幾歲，就被國民黨殺害了。他們中的柔石，斯時已文名廣傳，他的小說《為奴隸的母親》與《二月》，真是好??！

在詩歌方面，聞一多、戴望舒、徐志摩、艾青、田間、袁水拍也都成就斐然。

這一時期的中國作家群有一點功不可沒——使白話文寫作或曰“新文學語言”創(chuàng)作快速地刷新到了一種不可否定的階段。他們也有共同的一點令我尊敬，那就是總體上都追求進步。

同樣令人心疼的是——學者和詩人聞一多被國民黨特務(wù)殺害了，而郁達夫也被日本軍方殺害于蘇門答臘。

日寇侵華戰(zhàn)爭之全面推進，使當時的中國作家們的創(chuàng)作，總體上陷入了難以為繼的中斷期，而他們又都處于創(chuàng)作最成熟的時期。

然而，若我們以傾聽的態(tài)度回顧歷史，排除崇洋媚外、自我矮化的卑賤，靜心而且凈心地細思忖之，則不會察覺不到——中國之近代，有著一種極為獨特的詩文遺產(chǎn)，構(gòu)成人類歷史上少有的文學現(xiàn)象，那就是詩與文曾異乎尋常地與一批憂國憂民的人物發(fā)生過令后人肅然愴然的密切關(guān)系。

周恩來青年時寫的一首詩，最能證明這一種關(guān)系的內(nèi)涵：

大江歌罷掉頭東，

邃密群科濟世窮。

面壁十年圖破壁，

難酬蹈海亦英雄。

又如方志敏的《可愛的中國》、葉挺的《囚歌》。還有夏明翰犧牲前的絕命詩：

砍頭不要緊，

只要主義真。

殺了夏明翰，

還有后來人！

以上詩與人的關(guān)系，何等驚天地、泣鬼神！如普羅米修斯的詩性自白，如丹柯之詩性踐行。

而毛澤東主席在長征途中口占于馬背的多首“馬背詩”，則表達了工農(nóng)紅軍在經(jīng)受最嚴峻之考驗、存亡每每系于一線狀況下的大無畏英雄氣概。

至抗戰(zhàn)時期，又有東北抗日聯(lián)軍的楊靖宇將軍為抗日聯(lián)軍所作之《東北抗日聯(lián)軍第一路軍軍歌》、李兆麟將軍所作之《露營之歌》，此外還有抗聯(lián)《第三路軍成立紀念歌》《保衛(wèi)白山黑水》《反侵略戰(zhàn)歌》《團結(jié)抗日贊歌》《兒童抗日歌》，等等。

《松花江上》一首歌，其實并非東三省向關(guān)內(nèi)流亡的青年所作，而是河北定縣一名喜愛音樂的青年，在西安街頭眼見同齡人缺衣少食、無家可歸之狀，心生悲憫，噙淚創(chuàng)作的，算是關(guān)于歷史歌曲的一段佳話。

之后，產(chǎn)生了《義勇軍進行曲》（即后來的國歌），產(chǎn)生了《在太行山上》，產(chǎn)生了《黃河大合唱》《新四軍軍歌》《大刀進行曲》《歌唱二小放牛郎》等抗日歌曲。已成名的詩人艾青、田間等那一時期也各自創(chuàng)作了在人民大眾中流傳甚廣的、激勵人民團結(jié)抗戰(zhàn)的“口號詩”。

古代的中國曾是詩性之國，樵夫漁父、牧童村姑、鄉(xiāng)賢和尚中，皆有善詩者。中國曾有過放諸世界亦敢當?shù)奈膶W高峰現(xiàn)象嗎？當然有！

唐詩宋詞便是。其驚人的數(shù)量，其多彩多姿的風格，其幾可言包羅萬象且思想境界高遠的內(nèi)容，舉世無雙。

小說呢？

確乎，近代以來，我們沒有托爾斯泰，沒有雨果和巴爾扎克，甚至也沒有狄更斯。但將目光再往從前望過去，中國的“四大名著”以及《聊齋志異》《官場現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《儒林外史》所組成的小說現(xiàn)象，在世界上無疑處于高峰。

抗戰(zhàn)時期，眾多為國家命運出生入死、肝腦涂地也在所不惜的英烈，他們的日記，他們寫給父母、妻子、兒女的家書，在我這兒，也被視為文學現(xiàn)象之一：紀實的那種。既然《絞刑架下的報告》《死屋手記》被視為“特殊的著作”，那些在中國艱苦卓絕的抗戰(zhàn)時期，由抱定戰(zhàn)死之決心的中華兒女寫于赴戰(zhàn)前夕，甚至寫于前線、寫于指揮所、寫于負傷情況下的家書，何以不能是？如此點在邏輯上是成立的，那么那些家書，即那些若編輯成書便可言之為“特殊的著作”的歷史文獻，則使抗戰(zhàn)時期的中國詩文更加具有中國特色。那乃是被戰(zhàn)火與血光重染的特色，如刑天之怒吼，如以刺刀和匕首刻寫在中國大地上的史詩。

二

新中國成立后，以上一批作家、詩人基本沉寂：有的擔任了各級文藝界的領(lǐng)導(dǎo)，有的對于反映“新現(xiàn)實”一時尚難適應(yīng)。

然而一批從延安進入各大城市或由部隊轉(zhuǎn)業(yè)到地方的、年富力強的“紅色”作家和詩人開始成為創(chuàng)作主力。《紅旗譜》是我當年所喜歡的，《戰(zhàn)斗的青春》也喜歡。

后來，自以為有了點兒評價資格后，覺得在“十七年”小說成果中，還是反映抗戰(zhàn)內(nèi)容的小說水平更整齊一些，如《野火春風斗古城》《苦菜花》《平原槍聲》《鐵道游擊隊》《風云初記》等。

當年，沒有哪個部門為中學生列出必讀書單，但《紅巖》確乎是多數(shù)文學青年都讀過的，出于對革命先烈的敬愛。該小說中多處情節(jié)震撼了我，至今我也不認為，震撼我的純粹是文學力量。因為我已更加明白，小說中的一些人物，并不完全是虛構(gòu)的，很多是以真人真事為原型。

事實上，我對所謂文學的“純粹性”存疑久矣，大多數(shù)名著都不“純粹”，此二字騙人。

我參加兵團創(chuàng)作學習班時，曾與是學員的知青們討論過《創(chuàng)業(yè)史》，大家都認為作者寫人物寫得十分內(nèi)斂，因而顯得“老道”，卻都自言那“老道”學不來，因為我們尚處在心浮氣躁的年齡。

較之于前輩柳青，當年的我們都覺得學趙樹理更容易些，他作品中的幽默元素，乃是當年中國長篇小說中少見的，這種幽默成為我們心向往之的能力。

我不知現(xiàn)在的評論家們?nèi)绾慰创读趾Ｑ┰?，但我覺得，一部長篇小說若有一個核心情節(jié)具有經(jīng)典性，那么其經(jīng)典性便值得后代作家刮目相看。

“舌戰(zhàn)小爐匠”是《林海雪原》的經(jīng)典情節(jié)，正如“智斗”是樣板戲《沙家浜》的經(jīng)典情節(jié)。經(jīng)典即精彩。

有經(jīng)典情節(jié)的小說不見得必定是好小說。

沒有經(jīng)典情節(jié)的小說必定稱不上好小說。

“十七年”的長篇小說成果并不算大，平均每年兩部左右，題材不夠豐富，風格也不夠多樣。然而在詩歌和中短篇小說，特別是短篇小說方面都有可喜的收獲，一批特別有才華的年輕作家和中年詩人（創(chuàng)作小說者年齡大抵三十歲以下，詩人們的年齡卻要大十歲左右），所奉獻的作品每每令讀者耳目一新……

三

自二十世紀七十年代末始，中國文藝界迎來了“春天”?！按航喯戎保眠@句詩形容當時的文壇極為恰當。起先是老中青三代作家和詩人即1949年以前和以后成名的，加上適時自然形成的“知青作家群”，通力營造了一種活躍又碩果累累的創(chuàng)作局面，時人形容為“井噴”。此現(xiàn)象不僅帶動了多種文學體裁的復(fù)蘇，如久違了的回憶錄、報告文學、人物傳記、散文、隨筆、雜文等大量產(chǎn)生，佳作多多；同時，亦促進了戲劇、電影乃至歌曲的繁榮。

至二十世紀八十年代中期，在北京，以王朔為主的“新生代”作家異軍突起，于是引燃了其他省市“新生代”作家們的創(chuàng)作“禮花”，為中國當代文學帶來了別樣題材別樣情，使“井噴”現(xiàn)象持續(xù)不斷。

對于這十年中國文學總況的評價，文學界過來人的看法較為一致——那是近代以后亦即新文化運動以后的又一次文學繁榮期，而且是高峰期。這“一致”并非由于曾經(jīng)參與其中而主觀情濃、沾沾自喜。實打?qū)嵉卣f，否認此點倒是不客觀了，因為有成果在文學史中擺著。

我個人認為，其繁榮實際在二十世紀三四十年代形成的繁榮之上。今日之中國文壇主力作家，大抵本身是那一時期所“孵化”的“成果”。當年，每期發(fā)行幾十萬上百萬冊的文學刊物達十余份，亦可佐證。

那是一個泱泱大國中的文學讀者也熱忱參與其中的宏大的文學現(xiàn)象，亦是無須倡導(dǎo)甚至無須怎么宣傳更無須炒作（當年的文學界和出版界還都不懂炒作，甚至鄙視炒作），口口相傳便會使好作品廣為人知，使刊物和書洛陽紙貴的現(xiàn)象。

“新冠疫情”期間，我靜下心來讀了西方幾國的文學史，故敢不乏底氣地說：中國那十年的文學繁榮期，亦可用“盛況”形容。以比較之法擺在全世界來看，其時所涌現(xiàn)的作家之多，代際之分明，延續(xù)期之長久，作品數(shù)量之眾，佳作之頻現(xiàn)，對后來乃至現(xiàn)在中國文學創(chuàng)作的影響之深，都可謂世界級文學現(xiàn)象，非別國某一時期的文學現(xiàn)象所可同日而語。

俱往矣。

四

時至今日，令我記憶猶新的當代長篇小說如下：

《白鹿原》《許茂和他的女兒們》《芙蓉鎮(zhèn)》《穆斯林的葬禮》《將軍吟》《冬天里的春天》《平凡的世界》。

《白鹿原》每使我想到《紅旗譜》，兩部小說之名相當對仗，幾近工對?！都t旗譜》是我少年時喜歡看的小說。當年我這一代人所接受的歷史教育乃是，農(nóng)民和地主的關(guān)系、長工和東家的關(guān)系，是絕對對立的關(guān)系，甚或是有血仇的不共戴天的關(guān)系，簡直也可稱之為“天敵”的關(guān)系。《紅旗譜》以文學的方式加強了我的這一認知。

《白鹿原》則不同，它描寫了另一種歷史狀況：若東家是一個好人，即一個一心要做“鄉(xiāng)紳”的人，那么其與長工、雇農(nóng)的關(guān)系，便有可能不那么對立，甚至可能是唇亡齒寒的關(guān)系?！班l(xiāng)紳”之所以為“紳”，因其行事較為顧及“仁”矣?！叭省笔侨寮宜枷牒诵模挥H儒敬儒不配做“鄉(xiāng)紳”。白嘉軒便是農(nóng)村里一個頗受儒家思想影響的人。這樣的人在近代歷史中存在過嗎？千真萬確是存在過的。

抗戰(zhàn)時成立于延安的陜甘寧邊區(qū)政府，便公選了一位具有“鄉(xiāng)紳”風范的李鼎銘先生為副主席。李鼎銘先生不但久經(jīng)儒家思想熏陶，而且與時俱進，對民主思想抱持理解和擁護的態(tài)度，故他又被尊稱為“民主人士”。

聞一多先生出身于大地主家庭，他岳父任過縣令。地主若不大，與縣令便結(jié)不成親家。聞一多先生在他的回憶性文章中多次談到他的父親，其父分明是一位儒家思想與民主進步思想兼而有之的父親。

那等人物在中國近代史中多嗎？

這我就不詳知了。我靠閱讀間接了解的情況是，大約每省都起碼有一位的。他們不但同情革命，往往還暗中掩護革命者，協(xié)助革命。

儒家思想果然能調(diào)和階級矛盾嗎？

我的回答是，從大歷史觀看，肯定不能。但在外部因素并不構(gòu)成種種壓力的情況下，在相對封閉的局部環(huán)境中，若生存條件優(yōu)上者以“仁”為行事原則，則階級矛盾在一定程度上、一個時期內(nèi)或能得以緩和。

我不會以《白鹿原》來否定《紅旗譜》的文學價值，那在大歷史觀上會陷于昏聵；也不會以《紅旗譜》來否定《白鹿原》的文學價值，那在全歷史觀上會自蹈于狹隘。

在我看來，認可這兩部小說的文學價值，有益于擴展自己歷史觀的格局。但我并不認為《白鹿原》白璧無瑕：白嘉軒似乎更是一個天性上的善人，而他理應(yīng)也是一個有思想特點的人，此特點若不從思想方面有意揭示，則整部作品的思想色彩被故事性沖淡矣。即使我這樣認為，也還是欣賞其不尋常的、獨一無二的文學價值。

《許茂和他的女兒們》每使我聯(lián)想到《創(chuàng)業(yè)史》?！秳?chuàng)業(yè)史》之上部出版后，柳青先生遲遲沒有寫出下部來。原因自是多方面的，但柳青先生當時肯定不只是困惑，或許也還預(yù)見到了什么。

若此推測不謬，那么周克芹先生通過《許茂和他的女兒們》，與柳青先生的預(yù)見“接軌”了。

周克芹先生與柳青先生一樣，都是不但熟悉農(nóng)村生活，而且對農(nóng)村和農(nóng)民深懷感情的作家?！对S茂和他的女兒們》是感情之作，也是具有明確批判意識的小說。因有感情而批判，在當時的出版情況下，其批判不可能不是內(nèi)斂的。

我還常將《平凡的世界》與《許茂和他的女兒們》聯(lián)系起來，想象孫少平和孫少安兄弟倆是許家姐妹的甥或侄，總之是比她倆小一輩的人，于是趕上了農(nóng)家子弟可以進城打工的時代，于是有了不同的人生追求，演繹出了不同于以往的農(nóng)民后代的故事。

又于是，某些農(nóng)村題材的小說（包括電影）在我這兒都可串聯(lián)在一起……

《紅旗譜》《白鹿原》《暴風驟雨》《創(chuàng)業(yè)史》《許茂和他的女兒們》《人生》《被愛情遺忘的角落》《平凡的世界》，電影《豐收之后》，再接上《山海情》等新農(nóng)村題材的電視劇——那么，從近代至現(xiàn)在，一幅文學與影視作品組成的、關(guān)于中國農(nóng)村隨時代而演進的歷史性畫卷似乎呈現(xiàn)在我眼前了，也許還不全面，但基本若此。這種畫卷不同于史書的方面是，仿佛有血有肉的活生生的人，代替了數(shù)字的、沒有生命感和人間煙火氣的行話，而且有溫度，有創(chuàng)作者的情懷元素。

若作者通過作品參與了這一畫卷的“集體創(chuàng)作”，那真是一件足夠幸運的事。

若讀者所讀較多，而不是管中窺豹、盲人摸象，只讀了一兩部小說就自以為茅塞頓開，便斷不會人云亦云，或覺得掌握了全部歷史真相，聽不進任何不同觀點。

獲此等大裨益是讀者之幸。

《芙蓉鎮(zhèn)》是獲茅盾文學獎的小說中廣為人知的作品之一。故事以特殊年代的小鎮(zhèn)為背景——中國以小鎮(zhèn)為背景的小說甚少。從前，《阿Q正傳》是，柔石《為奴隸的母親》和《二月》是，葉圣陶的《倪煥之》是，茅盾的《倒閉》（即《林家鋪子》）也是。但1949年后，同類長篇僅《芙蓉鎮(zhèn)》一例。《小鎮(zhèn)上的將軍》是短篇，陸文夫的《小巷深處》寫的是小城中的小巷，正如《小城春秋》寫的是發(fā)生在小城里的革命故事。

所以，《芙蓉鎮(zhèn)》具有拾遺補闕的特殊意義。并且，它將“十年動亂”期間南方小鎮(zhèn)人與人的不正常關(guān)系呈現(xiàn)得十分到位，對“極左人物”的諷刺性描寫惟妙惟肖，同名電影則擴大了這部好小說的影響。導(dǎo)演謝晉藝術(shù)功力深厚，年輕演員姜文和劉曉慶表演可圈可點。但此部電影意外的收獲是，飾演鎮(zhèn)“革委會”主任的女演員也由此被觀眾牢牢記住了，她將“左”演成了一種似乎與生俱來的并且非常自洽的病，但這給她帶來了“不幸”，使她體會到了演員前輩陳強演過黃世仁后幾乎成為“招人厭”的無奈。

《將軍吟》中的將軍，在“十年動亂”期間也難逃被人構(gòu)陷的命運，便也尊嚴難保。構(gòu)陷得了將軍的人，自然非等閑之輩，乃是他曾經(jīng)的革命戰(zhàn)友。結(jié)合《冬天里的春天》來看這部長篇，會同時加深對兩部長篇的理解。后一部長篇中的主人公，為了替往昔的戰(zhàn)友洗冤，多次故地（當年出生入死干革命的地方）重游，四處走訪，進行了一次屬于個人行為的旨在替好同志收集證據(jù)的“平反”工作，其間接觸了各種各樣的群眾和干部，便也等于對各種各樣的人進行了一次人格巡視。

《人生》《老井》《黑駿馬》——此三部中篇，當年是我學習的佳作，都是獲全國中篇小說獎的作品。

《人生》中的高加林是有高中學歷的農(nóng)村青年。他有機會多次進過城市（地級市），親眼見到了城市人生活的“高級”（其實，二十世紀七十年代的地級市的人們，生活雖比農(nóng)村人強些，但也強不到哪去）。于是高加林的人生有了方向，成為城里人遂變成他人生唯一又強烈的追求。但是，在當年，一名農(nóng)村青年想要擁有城市戶口，難于上青天。高加林的優(yōu)勢在于，顏值高，學習好，讀了些文學作品，較之普通的農(nóng)村青年，顯得彬彬有禮，因而獲得了地委書記的女兒（他倆是高中同學）的好感。而他要實現(xiàn)想法的最大障礙是已經(jīng)有對象了，他與同村的巧珍不但是對象還是青梅竹馬的關(guān)系。在當年，對象關(guān)系是受“道德法庭”保護的。并且，巧珍是公認的好姑娘，高加林曾經(jīng)非常愛她。

在城市戶口與巧珍之間，高加林選擇了前者。他提出與巧珍分手時，“道是無情似有情”。究竟愛地委書記的女兒更多些，還是愛城市戶口更多些，估計連高加林自己也說不清。在他那兒，二者是合而為一的。

當然，他最終竹籃打水一場空，學籍也沒了，成了人人皆可鄙視的典型負心漢，連從前那個在村民眼中是“農(nóng)村好后生”的高加林也做不成了，即所謂的“人設(shè)崩塌”。

此前，1949年后的中國小說、戲劇和電影中，非先進模范之人物而成為主角的情況十分罕見。連《劉巧兒》中的巧兒（女），自由戀愛的對象還是勞模吶。我所讀過的小說中，僅鄧友梅前輩的《在懸崖上》和蕭也牧前輩的《我們夫婦之間》主角不夠先進；電影也僅有兩例——《新局長到來之前》和《不拘小節(jié)的人》，皆諷刺電影。雖罕見，當時作為一種現(xiàn)象也還是受到了批判，被歸納為“寫灰色人物”，結(jié)論是“絕不許灰色人物污染社會主義文藝”。

毫無疑問，高加林也是典型的“灰色人物”。

同樣毫無疑問，《人生》突破了長期以來的創(chuàng)作禁區(qū)。并且，寫得好。

當年，有人認為高加林是中國版的于連，這說法靠譜，只不過高加林沒鬧出案件來，故不必死，命運比于連強。

當年，有評論家認為，路遙必定受了《紅與黑》的影響。我覺得，他不可能沒看過《紅與黑》，但《人生》之創(chuàng)作卻未必與《紅與黑》有多大關(guān)系。倘并未關(guān)注到一樁案件，司湯達斷不會寫出《紅與黑》。而即使沒讀過《紅與黑》，也會由有農(nóng)村成長背景的中國作家寫出高加林的故事，區(qū)別僅僅在于，小說未見得叫《人生》，作者未必是路遙，寫得未必比路遙好?！度松肥钱斈戡F(xiàn)實生活的結(jié)晶，不論由誰創(chuàng)作，首先都是服從了現(xiàn)實生活的指令。

“背井離鄉(xiāng)”之“鄉(xiāng)”乃是農(nóng)村人口和行政屬地，而“井”是農(nóng)村人的家園地標——古老，最矮，卻又最有深度，象征義多。有學者認為，“背井”之“井”，原是“井田制”之“井”，實際指的也是“田”。這是太專業(yè)的學問，且不較真，在這里仍以汲水之井論之吧。

中國之西北缺水，這是今人大抵了解的，但在當年，由于信息傳播方式有限，飲用自來水的城市人是不太知情的。關(guān)于《紅旗渠》的新聞紀錄片使有些人了解了這一情況，但也僅限于?？措娪暗娜硕眩o錄片加演于正片之前），當年中篇小說《老井》的發(fā)表，使關(guān)注的人變多了。

若西北某村僅有一井，而即將干涸，那么茲事體大，問題嚴峻了?！独暇凤L格寫實，生活氣息甚濃，字里行間充滿了作家對農(nóng)民的深切體恤。吳天明將它拍成了電影，張藝謀演主角，擴大了小說的影響力。它每使我聯(lián)想到反映農(nóng)村教育問題的小說《鳳凰琴》。竊以為，若一部農(nóng)村題材小說之發(fā)表，引起了各級政府對關(guān)乎農(nóng)民實際生活困難的重視，從而出臺解決措施，當是作家的光榮。

張承志是回族作家，曾是內(nèi)蒙古知青。《黑駿馬》是他的代表作，當年獲全國優(yōu)秀中篇小說獎。

《黑駿馬》是回族知青作家向內(nèi)蒙古人民回獻的文學哈達，表達了作家對蒙古族人民生活態(tài)度、生命態(tài)度的禮贊。小說中的老額吉（媽媽）給人以“草原之母”的聯(lián)想，“妹妹”則代表草原的也是蒙古族的未來，寄托了作家情真意切的祝福。“黑駿馬”是蒙古族的古老傳說，在蒙古族歌曲中經(jīng)久傳唱。它有不死之魂，若主人思其甚切，或遭遇了危難，它會適時出現(xiàn)，使主人化險為夷，給主人帶來吉祥。顯然，對于作家來說，草原母親及跨民族跨血緣的親人們，如同“黑駿馬”；反之，作家也愿做草原親人們的“黑駿馬”。此種雙向的情感、情懷、情愫、情結(jié)的表達，不難領(lǐng)悟且讀來令人心暖。

《桑樹坪紀事》既是知青小說，也可以歸入農(nóng)村題材中去。實際上，幾乎全部知青小說都具有這一雙重性。但多數(shù)知青小說的主人公，是主要情節(jié)和矛盾沖突的引發(fā)者和卷入者?！渡淦杭o事》擺脫了這一模式，知青退居見證者的位置——頗似《了不起的蓋茨比》中的大學生尼克——這樣，山民們就成了主要人物群像。它是當年唯一一部由知青作家創(chuàng)作的，并非寫自己，而旨在寫“他者”即山區(qū)農(nóng)民的小說。寫到了他們的民俗，也是該小說的一大特點。

若將《人生》《老井》《桑樹坪紀事》歸入前邊所串聯(lián)的農(nóng)村題材小說中，再加上賈平凹的《雞窩洼人家》《臘月·正月》，將使那一文學性的中國當代農(nóng)村變化史、發(fā)展史的內(nèi)容更加豐富厚實。

在當時，即從二十世紀七十年末到九十年代初，王蒙、陸文夫、高曉聲、鄧友梅、李國文、馮驥才、蔣子龍、汪曾祺、張弦、張賢亮等前輩，為短篇小說創(chuàng)作的多種可能性都提供了用作品說話的范例。

張賢亮是因短篇小說《靈與肉》而成名的。當年評論家閻綱評《靈與肉》的文章開篇第一句話是：“寧夏出了個張賢亮。”——當年的評論家對好作品往往“視如己出”，不太會看走眼。小說中的男主人公許靈均結(jié)束了被改造的命運后，放棄出國繼承大宗遺產(chǎn)的機會，甘愿留在牧場與患難之妻共同將人生繼續(xù)下去，這在今天的青年們看來肯定是不可信的，會覺人物太過理想化。無獨有偶，就在作家陸天明2023年出版的新作《沿途》中，主人公遇到了與許靈均同樣的情況，也做出了同樣的抉擇。

五

怎么看這種不約而同呢？

我想，將小說中人物擺放在當年的歷史背景下，也許便好理解一些。

須知當年之中國人，大抵沉浸于“春天來了”的喜悅和鼓舞之中：“教育的春天”“文藝的春天”“科技的春天”“法制的春天”……當“許靈均們”終于熬過了人生中苦難而漫長的“冬天”，想要享受“春天”來臨后的新生活，想要看看以后的中國會是什么樣，則是較自然的事了。何況美國對他們來說是那么陌生，起初的他們害怕成為外國人，像《海上鋼琴師》中的“1900”害怕離開客輪，踏向岸邊。

我一直認為，張弦的作品當年被評論得很不夠。他的筆曾涉及獨特的創(chuàng)作領(lǐng)域，即反映某些知識女性、官員夫人之第二次婚戀的感情糾葛，如《掙不斷的紅絲線》《未亡人》等，這在后來也是中國小說較少涉及的題材?？上ナ赖迷?，否則會為中國文學奉獻更多的佳作。

鄧友梅的《那五》《尋訪“畫兒韓”》在當年也是別開生面的。他是“京派”小說的發(fā)揚光大者，使老舍風格不但得以延續(xù)，而且具有了當代元素，煥然一新。

陸文夫、汪曾祺、高曉聲都是出生于江蘇的作家。高曉聲的短篇像白描畫，對話極少，幾乎不進行心理呈現(xiàn)，全靠精準的文字線條刻畫人物，卻能使人物栩栩如生，“白描”功夫十分了得。汪曾祺的短篇則每令我聯(lián)想到豐子愷的文人畫，并且他自己也是真的興之所至時弄弄丹青的。若論文人畫，在當年，豐子愷首屈一指。他的畫主要集中于《護生畫集》，取材于民間生活，江南氣息充沛，善意恒然有溫度。汪先生的短篇也是那樣，即使寫的是悲傷的故事，亦慈悲在焉。陸文夫便又不同，他之短篇、中篇的背景一向是城市，其實便是他久居的蘇州?！缎∠锷钐帯肥恰袄怼钡倪祮?，到了寫《井》，寫《美食家》時，“哲”的意味明顯了。而《圍墻》，不動聲色的批判鋒芒顯露，這是他與汪先生、高先生最不同處。后兩位先生的短篇有“出世”況味，或曰“入”也是“入”到大眾生活的日常中去。文夫先生的創(chuàng)作意圖每在“出”“入”之間徘徊，最終卻還是“干預(yù)生活”的?！熬焙我詾椤熬保皦Α焙我噪y拆，這是陸文夫老師總想的問題。

張弦是活躍于上海、江蘇兩地文壇的作家。他逝世得早，老天對其大不公也！

李國文老師是主張“文以載道”的，卻又一再強調(diào)文學的多功能，作家不必一味地“載道”。實際上他強調(diào)的是“文武之道，一張一弛”。“載道”總會有些風險的。進言之，他自己是一向“載道”的，卻希望年輕作家享受自由的創(chuàng)作空間。他的《月食》是有深度的“載道”之作，他自己一生都在“載道”，唯恐不及。

蔣子龍先生是中國工業(yè)題材小說的闖關(guān)人。工業(yè)題材難寫，他的《喬廠長上任記》當年是破冰之作。在我看來，其后的《鍋碗瓢盆交響曲》尤其值得點贊。他當年已是中年作家了，竟在小說中塑造出了朝氣蓬勃又個性鮮明的青年工人群像，足見他那時的創(chuàng)作心態(tài)仍多么年輕，也足見“工”字連著他內(nèi)心里多么大的情愫！

王蒙老師的《堅硬的稀粥》智慧又堅硬。智慧性是他一向的風格，堅硬性倒是一反常態(tài)，又智慧又堅硬，便幽默，卻又寫得特嚴肅。我認為那是他最中規(guī)中矩的短篇，也是批判意識最強的短篇。

我對馮驥才老師的短篇小說的欣賞始于《高女人和她的矮丈夫》，止于《俗世奇人》。前者有幾分散文的風格，后者可視作當代的《聊齋志異》，他用文字為老天津衛(wèi)留下了浮世繪式、山海經(jīng)式的畫卷。

史鐵生的《我的遙遠的清平灣》和韓少功的《西望茅草地》都是知青小說，也都是當年獲全國短篇小說獎的作品，我當年讀過多遍——因為欣賞?！扒迤綖场币擦T，“茅草地”也罷，皆窮鄉(xiāng)僻壤，卻言之為“我的”，還一望再望，每使我聯(lián)想到“數(shù)重云外樹，不隔眼中人”兩句詩。都言“貧居鬧市無人問，富在深山有遠親”，“清平灣”和“茅草地”絕無富人，人皆窮也。遙望頻頻，魂牽夢繞，個中深情，令我動容。知青是各式各樣的，知青作家對自己的知青經(jīng)歷，感受不盡相同甚或十分對立。我尊重每個知青對個人感受的任何方式的表達，不論其是不是作家。但史鐵生和韓少功兩位的文學表達在我內(nèi)心中是經(jīng)典，是另一種心靈史。

《犯人李銅鐘的故事》和《天云山傳奇》是當年對“十年動亂”中“極左”現(xiàn)象之批判尤為有力的作品。

據(jù)我所知，《犯人李銅鐘的故事》是以真人真事為創(chuàng)作基礎(chǔ)的——時年天災(zāi)嚴重，某地農(nóng)村斷糧，數(shù)千人之命危在旦夕。李銅鐘身為大隊黨支部書記，找到糧站站長“借”五萬斤糧食，拯救數(shù)千人命，自己卻因過度饑餓和勞累而病亡。當年我讀此作，胸如壓磨，呼吸困難，幾番掩卷哽咽，心靈震動矣。

《天云山傳奇》雖有“傳奇”二字，然極寫實。它是當年一部反映“動亂時期”知識分子關(guān)系的中篇小說，考察隊政委因言獲罪，被開除公職。未婚妻在壓力下違心別嫁。所嫁之副書記正是一手制造她未婚夫冤案的人。但該小說有兩條情節(jié)線——雖“黑云壓城城欲摧”，卻有挺身而出正義人。一位女隊員仗義執(zhí)言，力駁謬罪，卻也被開除了公職。

此作品由著名導(dǎo)演謝晉拍成電影，片中一段情節(jié)感人至深，男主人公不幸被瘧疾纏身，高熱以致昏迷，女主人公以人力爬犁載之，去往自己在山村的老家。時逢大雪封山，雪深及膝，寸步難行。于是，舊情已了，新愛始焉。一段患難之戀，蕩氣回腸，催人淚下。觀眾（我是其中之一）屏息斂氣，影院靜若無人。

此陳年舊事也。所以憶述，非別有用心，乃因數(shù)聞有外國漢學家、作家、文化人士之類，常言中國之文學“喪失了批判功能”云云，難核真假，且些個國人（不知真實身份的中國人），打著外國人的旗號，亦以各種方式如是說，我便覺有必要在本書中回應(yīng)一下。

不知者不怪。起碼，看了此書的人，以后便知一二，大約不會再配合外國的這個家那個家隨幫唱影了。

至于那些明知而配合的人，實不知他們是怎么想的，不說他們了罷！

（梁曉聲：《不裝深刻》，中信出版社即將出版）