中圖分類號：I207.22 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1001-4225（2024）11-0041-08

在古典詩歌發(fā)展的過程中，出現(xiàn)了古體詩和近體詩兩種在創(chuàng)作要求方面完全對立的詩體。一般來說，平仄協(xié)調(diào)，詩韻必須為押一韻到底的平聲韻等情況均出現(xiàn)在近體詩之中，這些創(chuàng)作要求是近體詩與古體詩相區(qū)別的重要標(biāo)志。但伴隨著近體詩的發(fā)展，某些詩人在創(chuàng)作古體詩時也會受到近體詩的影響，在古體詩中摻入近體詩元素。已有部分學(xué)者注意到此種情況，如葛曉音在其《初盛唐七言歌行的發(fā)展一兼論歌行的形成與七古的分野》中便提到歌行體作為一種古體詩在初唐時期出現(xiàn)了駢偶化的傾向。又如南生橋在《歌行體的“入律”和“仿古\"》，深入論述了歌行體的律化現(xiàn)象。張?zhí)栽凇短K軾七言古詩中的對仗藝術(shù)- 一兼論古體詩“律化問題”》中對蘇軾七言古詩之中的對仗情況進(jìn)行了詳細(xì)論述，并由此對古人看待古體詩與律詩的不同態(tài)度展開探討。基于以上研究，根據(jù)查閱資料顯示，蘇軾所創(chuàng)作的大量古體詩中，摻入近體詩元素較為普遍。對蘇軾古體詩的律化情況進(jìn)行探討，將有利于蘇詩研究的進(jìn)一步深人。

一、蘇軾之前古體詩的律化與古近體論爭

在蘇軾之前，古體詩的律化現(xiàn)象從初唐時期便已存在。張采民提出，在中國的詩歌史上，律詩的出現(xiàn)是一種必然。而初唐時期律詩的定型則與當(dāng)時宮廷詩人的創(chuàng)作有著緊密的聯(lián)系?！短圃娂o(jì)事》中有著眾多關(guān)于統(tǒng)治者游宴活動的記載?！斑@說明頻繁的游宴活動確實給宮廷文人創(chuàng)造了一個展示文學(xué)才華的極好機(jī)會，而且也只有‘文華’，才能取悅帝王，受到賞識和重用。\"在這種情況之下，宮體詩的創(chuàng)作逐漸出現(xiàn)了聲韻格律化、結(jié)構(gòu)程序化、對偶規(guī)范化等特點。這種詩歌創(chuàng)作新特點的出現(xiàn)一方面促進(jìn)了近體律詩的定型，另一方面也在無形之中影響了詩人們的創(chuàng)作，使其在進(jìn)行詩歌創(chuàng)作時加入近體詩因素。初唐時期具有代表性的詩人大多都為朝中官員，盡管有些詩人如\"初唐四杰”，對這種充滿了綺靡之風(fēng)的宮廷詩持反對態(tài)度，但詩人們身處宮廷之中，必定在某定程度上受到其影響。這種影響具體表現(xiàn)為其古體詩中出現(xiàn)聲韻格律化及對偶規(guī)范化等現(xiàn)象。如駱賓王的古體詩中就出現(xiàn)了大量雜以律句的情況。如《疇昔篇》詩：

五霸爭馳千里馬，三條競騖七香車。掩映飛軒乘落照，參差步障引朝霞。池中舊水如懸鏡，屋里新妝不讓花。

北梁俱握手，南浦共沾衣。別情傷去蓋，離念惜徂輝。知音何所托，木落雁南飛。

舜澤堯曦方有極，饞言巧佞無窮。誰能 跼跡依三輔，會就商山訪四翁。[2]835

上述詩句既有五言古詩摻入律句，又有七言古詩摻入律句，蘊含詩人有意謀求古體詩的律句化。又如《渡瓜步江》詩：“捧檄辭幽徑，鳴榔下貴洲。驚濤疑躍馬，積氣似連牛?！盵2J840再如《途中有懷》詩：“素服三川化，烏裘十上還。莫言無皓齒，時俗薄朱顏。\"[2]841這些古體詩摻人近體詩元素，彰顯古體詩漸次演變到近體詩的進(jìn)程。盧照鄰所作古體詩中同樣存在大量律句。如《梅花落》詩：“梅嶺花初發(fā)，天山雪未開。雪處疑花落，花邊似雪回。因風(fēng)入舞袖，雜粉向妝臺。\"21516又如《石鏡寺》詩：“銖衣千古佛，寶月兩重圓。隱隱香臺夜，鐘聲徹九天。\"[2J527這是五言古詩摻人律句的情形。再如《長安古意》詩則是出現(xiàn)了大段的律句：“玉輦縱橫過主第，金鞭絡(luò)繹向侯家。龍銜寶蓋承朝日，鳳吐流蘇帶晚霞。百丈游絲爭繞樹，一群嬌鳥共啼花。啼花戲蝶千門側(cè)，碧樹銀臺萬種色。復(fù)道交窗作合歡，雙闕連甍垂鳳翼。梁家畫閣天中起，漢帝金莖云外直。\"[2]522這是七言古詩摻人諸多律句，亦見出盧照鄰的刻意追求。

又如杜審言的《泛舟送鄭卿入京》詩：“帝坐蓬萊殿，恩追社稷臣。長安遙向日，宗伯正乘春。相宅開基地，傾都送別人。行舟縈淥水，列戟滿紅塵。酒助歡娛洽，風(fēng)催景氣新。\"[2J735杜審言的《度石門山》詩：“江聲連驟雨，日氣抱殘虹。未改朱明律，先含白露風(fēng)。堅貞深不憚，險澀諒難窮。有異登臨賞，徒為造化功。\"[2]735李橋的《秋山望月酬李騎曹》詩：“亭亭出迥岫，皎皎映層臺。色帶銀河滿，光含玉露開。淡云籠影度，虛暈抱輪回。谷邃涼陰靜，山空夜響哀。\"[2]687均為五言古詩摻入律句，彰顯詩人對詩歌藝術(shù)的刻意追求。由此可以看出，在古體詩中摻入律句的現(xiàn)象于初唐時期就已經(jīng)出現(xiàn)

在盛唐以及中晚唐時期，近體律詩已然走向成熟，此時的古體詩歌則在更深程度上受到了近體律詩的影響。如儲光羲的《新豐主人》中有：“滿酌香含北砌花，盈尊色泛南軒竹。\"[2J407無論是在平仄格律上，還是在對仗上都與近體律詩無異。李端的《妾薄命》有：“自從君棄妾，憔悴不羞人。唯馀壞粉淚，未免映衫勻。\"3]907該詩雖采用樂府古題，但其作法完全符合近體詩歌創(chuàng)作的格律規(guī)則，且為平起平收式。又如張籍的《望行人》與之十分相似，采用古題樂府，卻用近體格律行詩：

秋風(fēng)窗下起，旅雁向南飛。日日出門望， 家家行客歸。無因見邊使，空待寄寒衣。獨倚 青樓暮，煙深鳥雀稀。[3]334

該詩在形式上已然與近體律詩無疑，無論是平仄，押韻抑或是對偶，都完全符合近體詩的創(chuàng)作規(guī)則。另外，溫庭筠所作樂府詩中同樣摻有律句，如《湘宮人歌》：

池塘芳意濕，夜半東風(fēng)起。生綠畫羅屏，金壺貯春水。黃粉楚宮人，方飛玉刻鱗。娟娟照棋燭，不語兩含。[2]6751

除偶有失粘的情況外，其平仄格律以及押韻方面完全與近體律詩無異。由此可看出，盛唐以及中晚唐時期，古體詩律化的現(xiàn)象依舊存在并不斷發(fā)展。

北宋初期，由于政治、文學(xué)觀念等多種原因的影響，宋人圍繞古體與近體產(chǎn)生了分歧，而對于在古體詩中摻入律句的作法，宋人則持有完全不同的態(tài)度。主要可分為貶斥律詩和正視律詩兩種。宋人對律詩的貶斥態(tài)度，一方面表現(xiàn)為鮮明的排斥，另一方面也表現(xiàn)為對古體詩的尊崇。其態(tài)度在歷代詩話中可窺得一二，如張戒在《歲寒堂詩話》中提出了押韻、用典等手法實為詩人之一害的說法，從中不難看出他對于近體詩的貶斥態(tài)度：

詩以用事為博，始于顏光祿而極于杜子 美。以押韻為工，始于韓退之而極于蘇黃。然 詩者，志之所之也。情動于中而形于言，豈專 意于詠物哉？…后人所謂含不盡之意者此 也，用事押韻，何足道哉！蘇黃用事押韻之工， 至矣盡矣，然究其實，乃詩人中一害，使后生 只知用事押韻之為詩，而不知詠物之為工，言 志之為本也，風(fēng)雅自此掃地矣。[4]452

張戒意謂詩人刻意追求用事、押韻等詩歌藝術(shù)，反而妨礙了詩人真情實意的表達(dá)，缺少詩歌韻味。

朱熹也對先唐時期的詩歌表現(xiàn)出了極其尊崇的態(tài)度，而對于唐宋時期已然不具有先唐古體詩特點的近體律詩，朱熹則對其持貶斥態(tài)度。朱熹《答鞏仲至第四書》提出了“三變”“三等\"之說，這個觀點的提出充分展現(xiàn)了朱熹對于唐前古體詩的推崇和對近體詩的排斥。

至于佳篇之貽，則意益厚矣。顧惟頓拙于此，豈敢有所與，三復(fù)以還，但知贊嘆而已。然因此偶記頃年學(xué)道未能專一之時，亦嘗間考詩之原委，因知古今之詩，凡有三變。蓋自書傳所記，虞夏以來，下及魏晉，自為一等；自晉宋間顏謝以后，下及唐初，自為一等；自沈宋以后，定著律詩，下及今日，又為一等。然自唐初以前，其為詩者，固自高下，而法猶未變。至律詩出，而后詩之與法，始皆大變。以至今日，益巧益密，而無復(fù)古人之風(fēng)矣。[5]

朱熹認(rèn)為律詩出現(xiàn)后，詩歌藝術(shù)和詩作法度均大變，詩歌藝術(shù)的技巧更為巧妙，更為細(xì)密，卻缺少唐前詩歌藝術(shù)的古樸風(fēng)味。在對唐人的詩歌進(jìn)行評價時，朱熹認(rèn)為應(yīng)該以季杜詩為典范。其對于季白詩歌創(chuàng)作的評價，也蘊含他對于先唐詩歌的推崇。

李太白始終學(xué)選詩，所以好。

李太白詩非無法度，乃從容于法度之中，蓋圣于詩者也。《古風(fēng)》兩卷多效陳子昂，亦有全用其句處。太白去子昂不遠(yuǎn)，其尊慕之如此。

由此可以看出朱熹之所以用“好”來評價季白，是因為他始終在學(xué)習(xí)“選詩”，就是《文選》里面的詩歌，即唐前詩。并且認(rèn)為李白的詩歌并非沒有法度，只是他在學(xué)習(xí)“選詩”時，已將法度掌握嫻熟，因此能在進(jìn)行詩歌創(chuàng)作時運用自如。朱熹認(rèn)為，李白詩歌的“好”與“選詩”以及其“法度”緊密相關(guān)。由此，不難看出其對于唐詩的態(tài)度，“即肯定唐詩中遵循選詩法度的、風(fēng)格平正穩(wěn)健易于仿效的部分，認(rèn)為這部分唐詩對宋人有典范意義。”結(jié)合以上兩則材料可知，朱熹對于詩歌的態(tài)度即師古且斥今。

與以上師古斥今的宋人不同，另有某些宋人對近體律詩持正視態(tài)度。如宋末方回在《汪斗山識悔吟稿序》中平等地將古詩、律詩納入詩歌體系。并按照詩歌體式的不同將其分為不同詩體：

古詩以漢魏晉為宗，而祖三百五篇、《離騷》：律詩以唐人為宗，而祖老杜。沿其流止乾淳，溯其源止洙泗。律為骨，意為脈，字為眼，此詩家大概也。[7]368

詩三體，唐虞三代一也，漢魏六朝二也， 唐宋始尚律詩三也。[7]429

論今之詩，五七言古、律與絕句凡五 體。[8]

方回的這種做法與上述朱熹將詩歌按照等級劃分開來的做法極為不同。方回以分體的方式代替分級的方式去對古今詩歌進(jìn)行劃分，這正是將古體詩和近體詩放在同等重要位置，屬于正視律詩的重要舉措。

對于古體詩與近體詩的論爭，張戒的《歲寒堂詩話》對蘇軾之語進(jìn)行解讀，得出了古體詩的創(chuàng)作難免要使用律句的觀點：

世人篆字，隸體不除，如浙人語，終老帶吳音。安國用筆，意在隸前，汲家魯壁，周鼓泰山。東坡此語，不特篆字法，亦古詩法也。世人作篆字，不除隸體，作古詩不免律句，要須意在前，乃可名古詩耳。[41454

綜上所述，宋人對于古體詩與近體詩的論爭始終存在，其態(tài)度主要分為貶斥近體律詩和正視近體律詩兩種。對近體持貶斥態(tài)度的文人，其在某種程度上是為了達(dá)到貶斥近體詩來維護(hù)古體詩在詩歌領(lǐng)域地位的目的?！拔膶W(xué)染乎世情，興廢系乎時序”，文體的發(fā)展必定會隨著時代的發(fā)展而演化，這是文學(xué)發(fā)展的自然規(guī)律，也是文體在時代的變更之中一次次發(fā)展演化的理論依據(jù)。由此，持有尊古斥今觀點的文人僅僅看到了古體詩的優(yōu)長，卻未能用發(fā)展的眼光去看待詩體的演化變更，其觀點無疑是具有特定的時代局限性。透過張戒的《歲寒堂詩話》對于蘇軾之語的解讀，足以得知蘇軾是對近體詩持正視態(tài)度的，他能夠看到隨著時代發(fā)展而產(chǎn)生的新興詩體中的優(yōu)長，并能夠?qū)ζ溥M(jìn)行欣然接受，其所作的古體詩作品中摻入大量律句也正是佐證了這一觀點。

二、蘇軾古體詩的律化表現(xiàn)

蘇軾所作的古體詩作品中摻入大量律句，通過對蘇軾所作古體詩的律化情況進(jìn)行整體觀照，可得知其古體詩中存在的律句大致可分為三種情況：一是以單句形式出現(xiàn)的律句，二是以大段形式出現(xiàn)的律句，三是整首詩均合律，但通押仄聲韻的特殊情況。

第一，蘇軾所作古體詩中摻入的律句有部分是以單句詩的形式出現(xiàn)的。這些以單句詩形式呈現(xiàn)的律句，其特點即詩句的平仄符合近體律詩“一句之內(nèi)平仄相錯，上下句之間平仄相對\"的創(chuàng)作要求。如蘇軾《和子由記園中草木十一首·其八》詩有：“芎藭生蜀道，白芷來江南\"\"濯濯翠莖滿，愔愔清露涵\"[9]182這兩句詩的格律完全符合近體律詩對于詩歌創(chuàng)作所做出的格律要求。除此之外，這兩聯(lián)詩句對仗十分工整，完全符合近體律詩創(chuàng)作要求。又如《神女廟》詩有：“茫茫夜潭靜，皎皎秋月彎\"9]38句;《聞?wù)o表兄將至以詩迎之》詩有：“朝盤見蜜唧，夜枕聞”[9]2009 句;《三月二十九日二首·其一》詩有：“南嶺過云開紫翠，北江飛雨送凄涼\"9]2103句;《游鶴林招隱二首·其二》詩有：“行歌白云嶺，坐詠修竹林\"句[9]525等。這些蘇詩詩句的平仄均符合近體律詩的平仄規(guī)則，且對仗工整，其在形式上與近體律詩中的詩句無異。

綜上所述，蘇軾所作古體詩中摻入大量以單句形式存在的律句，這些蘇詩律句在形式上與近體律詩中的詩句無異，這無疑在某種程度上造成了蘇軾古體詩的律化。

第二，不同于以單句形式存在的律句，蘇軾古體詩中還摻入大量的大段律句。這些大段的律句，不僅其平仄完全符合近體詩詩律的創(chuàng)作要求，其所押韻腳同樣完美符合押平聲韻且一韻到底的要求。如蘇軾《過木壢觀》詩有：

石壁高千尺，微蹤遠(yuǎn)欲無。飛檐如劍寺，古柏似仙都。許子嘗高遯，行舟悔不遷。斬蛟聞猛烈，提劍想崎嶇。寂寞棺猶在，修崇世已愚。[9]35

這一段從《過木析觀》詩選取的一段詩句，其在格律上完全符合近體律詩“句內(nèi)平仄交替，聯(lián)內(nèi)平仄相對，聯(lián)間平仄相粘”的創(chuàng)作要求，且“無”“都”\"遷”“嶇\"“寓\"均押平聲七愚韻。類似的情況大量存在于蘇軾所作古體詩中。如《白帝廟》詩有：

共指蒼山路，來朝白帝祠?；某乔锊轁M，古樹野藤垂。浩蕩荊江遠(yuǎn)，凄涼蜀客悲。

遠(yuǎn)略初吞漢，雄心豈在夔。崎嶇來野廟，閔默愧常時。破甑蒸山麥，長歌唱竹枝。荊邯真壯士，吳柱本經(jīng)師。失計雖無及，圖王固已奇。[9]32

該段詩歌在格律上同樣完全符合近體律詩的創(chuàng)作要求，且其韻腳均為平聲四支韻。又如其詩作《同王勝之游蔣山》詩有：

欲款南朝寺，同登北郭船。朱門收畫戟，紺宇出青蓮。夾路蒼髯古，迎人翠麓偏。龍腰蟠故國，鳥爪寄層巔。竹杪飛華屋，松根泫細(xì)泉。[9]1198

該段詩歌在格律上同樣完全符合近體律詩的創(chuàng)作要求，且其韻腳均為平聲一先韻。

綜上所述，蘇軾所作古體詩篇中除了以單句形式存在的律句之外，還摻入大量大段篇幅的律句。而無論是摻入單句的律句，還是摻入大段的律句，都在某種程度上造成了古體詩的律化現(xiàn)象。

第三，除了上述兩種情況之外，蘇軾所作詩歌之中還存在不少形式上已經(jīng)與近體詩無異，但在押韻方面卻不符合近體詩押平聲韻的規(guī)則，而是押仄聲韻的詩歌。這些押仄韻的詩歌，既不同于古體詩，又不完全符合近體詩的詩律創(chuàng)作要求。這些詩的存在可以看作古體詩與近體詩互相影響過程中的特殊產(chǎn)物。如蘇軾《次韻子由岐下詩·軒窗》詩：“東鄰多白楊，夜作雨聲急。窗下獨無眠，秋蟲見燈入。\"此詩，從形式上看幾乎與近體詩無異，完全符合一句之間平仄相錯，上下句之間平仄相對，上下聯(lián)之間平仄相黏的規(guī)則。其與近體詩相區(qū)別的唯一之處在于押韻。近體詩要求通押平聲韻，而該詩通押仄聲十四緝韻。又如蘇軾《泛舟城南會者五人分韻賦詩得人皆苦炎字四首·其三》詩：

紫蟹鱸魚賤如土，得錢相付何曾數(shù)。碧筩時作象鼻彎，白酒微帶荷心苦。運肘風(fēng)生看斫鱠，隨刀雪落驚飛縷。不將醉語作新詩，飽食應(yīng)慚腹如鼓。191942

該詩同樣符合近體詩的創(chuàng)作規(guī)則，而其所押之韻依舊為仄聲韻，為仄聲七虞韻。再如蘇軾的《雨中看牡丹三首·其三》詩：

幽姿不可惜，后日東風(fēng)起。酒醒何所見， 金粉抱青子。千花與百草，共盡無妍鄙。未忍 污泥沙，牛酥煎落蕊。[9107

該詩在形式上幾乎與近體詩無異，但在押韻方面，通押仄聲四紙韻。

綜上所述，這些蘇詩在形式上幾乎與近體詩無異，但在押韻方面卻押仄韻的詩歌，在某種程度上保留著古體詩的特征，又在格律方面幾乎符合近體詩的創(chuàng)作要求。由此，可將這類詩歌視為古體詩與近體詩相交融的產(chǎn)物。而上述這些不同類型的古體詩及帶有古體詩特征的近體詩的出現(xiàn)，正說明了蘇軾所作古體詩中確實存在大量律化現(xiàn)象。這種現(xiàn)象的存在使得蘇詩呈現(xiàn)出一種獨特的風(fēng)貌，即打破詩歌原有的和諧章法以及固定格式，將兩種對立的詩元素共同加入詩歌的創(chuàng)作，從而使得蘇詩呈現(xiàn)出一種規(guī)則與不規(guī)則的統(tǒng)一樣態(tài)。周裕楷先生將這種詩歌結(jié)構(gòu)稱為“對立沖突的辯證結(jié)構(gòu)”。蘇軾詩歌這種獨特結(jié)構(gòu)的形成一方面與其本人的創(chuàng)作天賦有關(guān)，另一方面也和時代背景以及創(chuàng)作風(fēng)氣有著緊密的聯(lián)系。

三、蘇軾古體詩律化原因

蘇軾所創(chuàng)作的詩歌中呈現(xiàn)出古體詩律化現(xiàn)象，這不僅僅與蘇軾本人的創(chuàng)作才能有關(guān)，也和北宋時期詩壇變革息息相關(guān)。具體來說有以下三個原因：一是蘇軾在詩歌創(chuàng)作方面才氣極高，古近體詩以及多種文體均擅長，且有著古近體并未優(yōu)劣之分的創(chuàng)作觀念。二是在北宋中期的古近體之爭中，古體詩與近體詩逐漸形成了兼容并行的趨勢。歐陽修在古近體之爭中注意涵納近體詩的合理成份，對蘇詩創(chuàng)作造成影響。三是文體的發(fā)展變化是文學(xué)隨著時代發(fā)展演變的自然規(guī)律。

首先，蘇軾本人在詩歌創(chuàng)作方面藝術(shù)造詣極高，無論是古體詩還是近體詩均極為擅長。后人所作詩話中有不少對蘇詩創(chuàng)作的極高評價。關(guān)于蘇詩押韻方面，宋人費袞、清人李重華等均在其詩話中對蘇軾所作次韻詩給出了極高的評價。如費袞的《梁溪漫志》云：“作詩押韻是一奇。荊公、東坡、魯直押韻最工，而東坡尤精于次韻，往返數(shù)四，愈出愈奇。如作梅詩、雪詩押‘墩'字、叉字，在徐州與喬太博唱和押‘粲'字，數(shù)詩特工，荊公和‘叉'字?jǐn)?shù)首，魯直和‘粲'字?jǐn)?shù)首，亦皆杰出。\"[10]點出王安石、蘇軾、黃庭堅等作詩押韻最工，蘇軾尤其精于次韻，確為的評。又如李重華的《貞一齋詩說》云：“次韻一道，唐代極盛時，殊未及之。至元、白、皮、陸始因難見巧，雖亦多勉強(qiáng)湊合處。宋則眉山最擅其能，至有七古長篇押至數(shù)十韻者，特以示才氣過人耳。\"亦指出蘇軾最為擅長次韻，才氣過人，可謂慧眼獨具，評論精準(zhǔn)。蘇軾的古體詩創(chuàng)作，同樣受到了后人推崇。清人施補(bǔ)華稱贊蘇軾在創(chuàng)作七古詩方面宋代無人可敵，其《峴傭說詩》云：“東坡最長于七古，沉雄不如杜，而奔放過之；秀逸不如李，而超曠似之；又有文學(xué)以濟(jì)其才。有宋三百年無敵手也。\"2此論以李白、杜甫作為詩學(xué)參照物，來論說蘇詩成就，即詩歌奔放超越杜甫，超曠酷似李白，加上文章和學(xué)識輔佐其才氣，所以蘇軾詩歌藝術(shù)成就在整個宋代無敵手，卓然超群，無人匹敵。由此可見，無論是古體詩還是近體詩，蘇軾都極為擅長。蘇軾并不輕視任何一種詩體，他在詩歌創(chuàng)作時并不會拘泥于聲律、對偶等形式上的規(guī)則，而是盡力去擴(kuò)大詩歌形式的自由度，以此來達(dá)到更好地表達(dá)詩歌內(nèi)容的目的。

除此之外，蘇軾在創(chuàng)作其他類型的文學(xué)作品時，同樣能將兩種不同文體相結(jié)合，使其作品帶有“破體\"特征。如蘇軾的《江城子·密州出獵》通過典故的運用，抒寫出了蘇軾渴望為朝廷效力的豪情壯志。又如其《念奴嬌·赤壁懷古》借對古戰(zhàn)場的憑吊和對風(fēng)流人物的追念，曲折地表達(dá)了自己懷才不遇、功業(yè)未就的憂憤之情。這種豪邁的情感以及壯志難酬之意是“娛賓遣興”的詞作所無法具有的，蘇軾將詩體與詞體相結(jié)合，實現(xiàn)了以詞傳志。又如蘇軾的《到黃州謝表》，謝表為感謝皇恩而作的一種公文，常用駢體創(chuàng)作，多空洞無物。而蘇軾則以長句入對偶。這在實現(xiàn)了駢散相通的同時，也為情感表達(dá)增設(shè)了更多的空間，便于其向君主表達(dá)自己的悔過之情與認(rèn)罪之意。這也使得具有政治性的公文同時具有情感性，實現(xiàn)公文文體與文學(xué)文體的交叉。正是由于他這種極強(qiáng)的文學(xué)創(chuàng)作才能和開放的創(chuàng)作理念，才在某種程度上導(dǎo)致了其詩歌中出現(xiàn)了大量的古體詩律化現(xiàn)象。

其次，在北宋中期的古近體詩之爭中，古體詩與近體詩逐漸形成了兼容并行的趨勢。北宋中期，朝廷政局逐漸穩(wěn)定以及表面的平和氣象，使得西昆體以一種極盛的姿態(tài)屹立于文壇。而政局平和的表面下卻蘊藏著北宋外部敵國虎視眈眈，王朝內(nèi)部各種政策弊端漸次顯露出危險境況。在這種內(nèi)憂外患的境況下，士大夫則呼呼進(jìn)行政治改革，這種改革之風(fēng)影響到文壇，便掀起了一場詩文革新運動。這次詩文革新在詩歌上的體現(xiàn)即為古近體之爭，詩壇以古體詩作為武器來更多的表現(xiàn)社會現(xiàn)實，表達(dá)政治內(nèi)容，書寫真情實感。而到了北宋后期，雖然復(fù)古派的影響持續(xù)存在，但由于政壇的不斷變化影響到文人政治命運，詩壇創(chuàng)作亦漸次產(chǎn)生變化，即從關(guān)注社會政治轉(zhuǎn)向關(guān)注詩人自身，并進(jìn)一步探尋詩歌創(chuàng)新方式。這種變化就使得在北宋晚期古近體詩漸次形成了兼容并行的發(fā)展趨勢。歐陽修在古近體之爭中注意涵納近體詩的合理成分，這對蘇詩創(chuàng)作造成了重大影響。在北宋中期古近體之爭中，歐陽修雖然為復(fù)古派，但他并非一味反對近體，而是十分注意接收近體詩中的合理成分。他在《論尹師魯墓志》說：“偶麗之文，茍合于理，未必為非，故不是此而非彼也。\"3這里的“偶麗之文”，不僅指文章，也包括詩歌創(chuàng)作。由此可見，歐陽修對于古近體詩歌的態(tài)度是非常通達(dá)的，他并不認(rèn)為二者之間是一種非此即彼的關(guān)系。而蘇軾作為歐陽修的弟子，二人師徒情誼極深，歐陽修這種詩歌創(chuàng)作理念在很大程度上影響了蘇軾。蘇軾認(rèn)為古近體詩歌并無優(yōu)劣的觀念，創(chuàng)作出大量古近體相摻入的詩歌，在某種程度上是對歐陽修詩學(xué)觀念以及創(chuàng)作方法的承傳。由此，蘇軾正是加入到了古近體詩兼容并行陣營中，其詩歌之中才會出現(xiàn)大量古體詩律化現(xiàn)象。

最后，文體的變化是文學(xué)在發(fā)展過程之中的自然規(guī)律。劉勰在《文心雕龍·通變》篇中提出“文律運周，日新其業(yè)，變則可久，通則不乏?！?4即變通才是能夠使文學(xué)持續(xù)發(fā)展的重要因素。這種發(fā)展變通的文學(xué)觀點影響到宋人，具體體現(xiàn)在宋代有關(guān)“破體\"文學(xué)創(chuàng)作實踐的大量出現(xiàn)。如“以詩為詞”，即用詩歌創(chuàng)作的方法來創(chuàng)作詞，這種破體的作法直接擴(kuò)大了詞作的內(nèi)容、題材，以往文人只能通過詩歌表達(dá)的情感，通過這種改造能夠以詞的樣式更好地表達(dá)出來。又如“以古文為四六”，即將散體文的創(chuàng)作方法加入到駢體文的創(chuàng)作之中，散句入四六，以減弱文章的繁縟之感，增強(qiáng)文章的流暢之感以及表達(dá)思想的靈活自由度。再如“以文為詩”，即用散文的句法來創(chuàng)作詩歌。通過使詩歌的句子散文化，在其中加入虛詞、助詞等手法以達(dá)到詩歌能夠像散文一樣流暢自然目的。種種文學(xué)創(chuàng)作實踐說明“破體”現(xiàn)象在宋代是大量存在的，并非個例。這些“破體\"現(xiàn)象的出現(xiàn)無疑是各種文體隨著時代的發(fā)展所進(jìn)行的表現(xiàn)方法的一次更新。由此，蘇軾古體詩中的律化現(xiàn)象的出現(xiàn)也正是他順應(yīng)時代的發(fā)展以及文學(xué)發(fā)展自然規(guī)律，而在詩歌創(chuàng)作方面的具體呈現(xiàn)。

綜上，蘇軾本人在詩歌方面的才氣、歐陽修對蘇軾的影響以及詩歌本身的發(fā)展趨勢等共同造成了蘇軾古體詩的律化現(xiàn)象。

四、蘇軾古體詩律化的詩史意義

蘇軾是宋代最偉大的文學(xué)家，蘇詩成就卓著，超越群賢。對蘇軾古體詩的律化情況進(jìn)行探究，旨在幫助我們進(jìn)一步深化對蘇軾詩歌藝術(shù)的認(rèn)識，而對于探討詩歌藝術(shù)在時代發(fā)展之中的創(chuàng)新與演變也具有極為重要的詩史意義。

首先，蘇軾的古體詩律化傾向是文學(xué)發(fā)展過程中文體演變的自然現(xiàn)象，同時也是宋人主張“工拙相半”的創(chuàng)作理念在詩歌創(chuàng)作實踐上的具體體現(xiàn)。錢鐘書先生在為《宋詩選注》序中寫到：“瞧不起宋詩的明人說它學(xué)唐詩不像唐詩?！盵5但宋人學(xué)唐卻不像唐詩的原因正在于宋人在唐人作詩的基礎(chǔ)之上所做出的改變。詩歌發(fā)展到唐代，其在各個方面都已經(jīng)形成了成熟的詩學(xué)規(guī)范，在唐人的詩學(xué)實踐下，唐詩也走向了詩歌發(fā)展的巔峰。在這種境況下，宋人再次依照唐人的作詩之法進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，未免就會有平庸之感。這樣的詩學(xué)窘境反而進(jìn)一步激發(fā)了宋人的詩歌創(chuàng)新意識，他們通過打破經(jīng)過唐人實踐已經(jīng)成熟的詩歌句法結(jié)構(gòu)，來形成屬于宋人這個時代的詩歌結(jié)構(gòu)。“他們提倡的章法不是追求對立中的和諧，而是強(qiáng)調(diào)對立因素的沖突，即詩中的工與拙、精與粗、順與逆、斷與連、雅與俗、奇與正、實與虛、境與意等等因素的對舉。\"在這種詩文革新運動浪潮的影響下，蘇軾的古體詩中出現(xiàn)律化現(xiàn)象就不足為怪了，并且蘇軾古體詩歌之中的律化現(xiàn)象正是宋人“工拙相半”創(chuàng)作理念的具體體現(xiàn)。在“不美\"的古體詩歌之中，加入“優(yōu)美”且工整的律化詩句，蘇詩正是在這種“不美”與“優(yōu)美”的對立沖突之中完成對宋詩的改造，順應(yīng)了詩文革新運動的時代浪潮。由此，也可看出蘇軾古體詩的律化傾向其實是宋人在唐詩基礎(chǔ)上做出詩歌藝術(shù)變革與創(chuàng)新的一種具體表現(xiàn)，而這種表現(xiàn)正呈現(xiàn)出了詩歌藝術(shù)在不同時期的發(fā)展中所具有的與眾不同的藝術(shù)風(fēng)貌。

其次，蘇軾古體詩的律化及其蘊含“工拙相半”的詩學(xué)思想在某種程度上對后輩詩人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，特別體現(xiàn)在明人王世貞受“詩必盛唐”文化思想影響的浪潮下，其詩學(xué)思想由詩宗盛唐到善用宋詩的轉(zhuǎn)變。王世貞《藝苑厄言》云：

詩格變自蘇黃，固也。黃意不滿蘇，直欲 凌其上，然故不如蘇也。何者？愈巧愈拙，愈新 愈陳，愈近愈遠(yuǎn)。[4]1018

子瞻多用事實，從老杜五言古排律中 來。魯直用生拗句法，或拙或巧，從老杜歌行 中來。介甫用生重字力於七言絕句及頜聯(lián)內(nèi)， 亦從老杜律中來。但所謂差之毫厘，謬以千 里耳。[4]1021

從王世貞對蘇軾和黃庭堅詩歌創(chuàng)作的評價來看，他準(zhǔn)確把握了二人在宋詩演變發(fā)展過程之中的定位，即詩歌藝術(shù)發(fā)展到宋代發(fā)生演變的關(guān)鍵人物。雖二人同為關(guān)鍵人物，但王世貞卻做出了黃庭堅之詩法不如蘇詩的評論。其中原因就在于，王世貞受蘇軾影響，對“工拙相半”的詩學(xué)做法表示認(rèn)同，而黃庭堅卻在此基礎(chǔ)之上進(jìn)一步追求詩歌工巧，未免有了刻意生新，而不夠自然流暢之感。在接受了蘇軾詩學(xué)思想的基礎(chǔ)之上，王世貞由此提出了“善用宋詩”的觀點，這種觀點的確在“詩必盛唐”的詩學(xué)觀點較為盛行的明代，無疑是一種超越了時代風(fēng)氣的存在。由此可見，蘇軾在詩文革新運動的影響下形成了古體詩律化的傾向，而這種詩學(xué)傾向不僅僅體現(xiàn)了宋人“工拙相半”的詩歌創(chuàng)作理念，更進(jìn)一步影響了后人對于詩法的理解與接受。

最后，文體隨著時代的發(fā)展而自然發(fā)生演變，并非是一種個體現(xiàn)象。蘇軾的古體詩出現(xiàn)律化傾向也只是詩歌發(fā)展演變過程中的環(huán)節(jié)之一，對蘇軾古體詩的律化傾向進(jìn)行探究，更是以一種以小見大的方式去進(jìn)一步把握詩體在不同時代的發(fā)展演變。古體詩和近體詩是兩種不同的詩體，而律句正屬于近體詩的范疇。當(dāng)屬于近體詩范疇的律句頻繁摻入古體詩歌之中，這不能不認(rèn)為是一種不同詩體之間相互影響的結(jié)果。而這種不同體類文學(xué)樣式相互影響所產(chǎn)生的交叉類文學(xué)作品不僅僅出現(xiàn)在不同的詩體之中，詩歌與其他文體在文學(xué)發(fā)展的過程之中也多有交叉融合的情況存在。如以賦為詩，當(dāng)詩歌與賦相交叉，詩歌便受到賦體“鋪彩摛文，體物寫志\"特點的影響而大量出現(xiàn)鋪排、夸張的創(chuàng)作手法。又如以文為詩，詩歌與古文相交叉?！耙环矫媸且怨盼牡恼路?、句法為詩，另一方面是以在古文中常見的議論人詩。\"[7]由此，詩歌便受到古文的影響而呈現(xiàn)議論的詩學(xué)特征?？梢钥闯?，破體現(xiàn)象不僅僅存在于不同詩體之間，更存在于不同文體之間。對蘇軾古體詩律化傾向的整體把握，在某種程度上也是對文學(xué)史上文體互滲現(xiàn)象的整理與探究，并以此更好地展現(xiàn)出各種文體在文學(xué)史上的發(fā)展與演進(jìn)。

結(jié)語

綜上所述，初唐時期就業(yè)已出現(xiàn)了古體詩律化的現(xiàn)象，到了北宋時期受到政治因素的影響而形成了古近體詩之爭，并且這兩種詩體在后期逐漸形成了兼容并行的趨勢。受詩歌發(fā)展演變的趨勢，蘇軾之師歐陽修的影響以及蘇軾本人才氣的加持，他創(chuàng)作了大量律化古體詩歌。具體可分為詩歌中出現(xiàn)單句律句詩、大段律句詩兩種情況，他們的詩歌形式已經(jīng)與近體詩無異，但通押仄韻的特殊情況。蘇軾古體詩中所呈現(xiàn)的破體現(xiàn)象并非個例，這種詩學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)是文學(xué)發(fā)展所具有的自然規(guī)律在文學(xué)作品上的呈現(xiàn)。而蘇軾古體詩的律化傾向，一方面呈現(xiàn)出了詩歌在不同時期的發(fā)展階段所具有的與眾不同的詩學(xué)面貌，另一方面也對明人就宋詩的理解與接受造成了某種程度的影響。更啟示了我們在詩歌史、文學(xué)史上都存在著大量文體互滲的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象的存在正是文體在發(fā)展演變過程之中的獨特產(chǎn)物，具有重要的文學(xué)史意義。

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（責(zé)任編輯：徐瑛）